解志熙

“反抒情”詩派概觀：詩學主張與創(chuàng)作實踐

前幾年，我曾被拽進一部《二十世紀中國文學史》的編寫工作中去，受命編寫抗戰(zhàn)及40年代這一段。這自然是一件吃力不討好的工作，但也有一樣好處，就是多少可以利用這個機會，為一些有特色而長期不被注意的作家作品說幾句話。比如，在講到抗戰(zhàn)以來左翼詩潮的新面目這個問題時，除了人所共知的“七月”詩派外，我也乘機介紹了另一個左翼詩派，并將其命名為“反抒情”詩派。由于該詩派迄今仍然不大為學界所知，所以在此似乎有必要做一點概括的介紹。為省事起見，就恕我先照抄那部文學史的相關文字吧——

另一支左翼詩人先后以《廣州詩壇》、《詩群眾》（廣州）和《詩》雜志（桂林）等為陣地，其主持人和骨干作者主要來自嶺南地區(qū)，如胡明樹、鷗外鷗、柳木下、嬰子、周為等都是兩廣人士。他們在堅持為抗戰(zhàn)而歌的同時，“熱心地探求著新形式”（艾青評語），從抗戰(zhàn)初期到抗戰(zhàn)中后期，一直堅持不懈，特別自覺地追求一種“反抒情”的知性詩風，成為戰(zhàn)時左翼詩潮中獨特的一支，可稱之為“反抒情”詩派。其代表性的詩人就是鷗外鷗、胡明樹和柳木下。

鷗外鷗（1911—1995，廣東東莞人，原名李宗大，筆名又曾作歐外鷗），他是現(xiàn)代中國最具藝術個性和前衛(wèi)意識的詩人之一。他少年時期就讀于香港，20年代積極投身進步學生運動；大革命失敗后，轉而從事文學，30年代前期在上海曾與現(xiàn)代派詩人交往，詩作兼有唯美頹廢的風味和知性諷刺的意趣。稍后他不滿現(xiàn)代派詩人的脫離實際，詩風有所轉變而接近左翼的立場?？箲?zhàn)爆發(fā)后在廣州與胡明樹、柳木下等組織“少壯詩人會”，主編《詩群眾》。廣州淪陷后，流亡至香港；1941年底香港陷落后，來到桂林，與胡明樹等編輯《詩》月刊雜志。1944年出版《鷗外詩集》，收1931年至1943年的詩作，而以戰(zhàn)時在香港和桂林所作為多而且也最有特色，分別構成“香港的照相冊”和“桂林的裸體畫”兩個系列的組詩。前一系列其實也可以包括關于廣州的詩篇，它們頗富反帝愛國精神，如《和平的礎石》、《文明人的天職》、《用刷銅膏刷你們的名字》等，末一首用在租界里為外國資本家住宅刷門牌的中國人口吻，斥責外國資本家是“一群貪婪可憎的蒼蠅滿伏在中國”。后一系列則展示了戰(zhàn)時文化城桂林的文明危機：由于香港淪陷，大批香港的資本家與市民涌入桂林，不僅使桂林百物騰貴，而且用摩登都市的生活方式污染著這座純樸的山城，這讓詩人憂心忡忡?！侗婚_墾的處女地》一首就展現(xiàn)了原本自然的桂林與“外來的現(xiàn)代文物”的對立。詩人別出心裁地運用象形的漢字，對詩形與詩行的安排頗為講究。如開頭一段（按原文豎排）：

這并非故弄玄虛的文字游戲，而是為了形象地凸現(xiàn)自然與現(xiàn)代的沖突：“狼犬的齒的尖銳的山呵/這自然的墻/展開了環(huán)形之陣/繞住了未開墾的處女地/原始的城/向外來的現(xiàn)代的一切陌生的來客/四方八面舉起了一雙雙的手擋住/但舉起的一個個的手指的山/也有指隙的啦/無隙不入的外來的現(xiàn)代的文物/都在不知覺的隙縫中閃身進來了。”所以詩人在最后提醒人們：“注意呵/看彼等埋下來的是現(xiàn)代文明的善抑或惡吧?！雹僖甙矗涸娭泻隗w字在原詩中是用較大的字號排印的。所以，鷗外鷗的新形式實驗是為了表達他的現(xiàn)代性感受服務的。但與一般現(xiàn)代派之質疑現(xiàn)代文明而不關心社會現(xiàn)實的態(tài)度不同，此時作為左翼詩人的鷗外鷗對文明的現(xiàn)代性批判同時也是對國統(tǒng)區(qū)不合理的社會現(xiàn)實的批判——他不僅諷刺那些帶著殖民地崇洋迷外生活作風的人是“一群傳染病人呵”（《傳染病乘了急列車》），更指斥那些發(fā)國難財?shù)呢澒偌樯虃兪恰笆臣垘哦实娜恕保晾钡爻爸S“他們吸收著紙幣的維他命ABCDE”（《食紙幣而肥的人》）。對那些辛苦掙扎的升斗小民，鷗外鷗也不像一般左翼詩人那樣情緒化地為其作不平之鳴以至憤怒的吶喊，而是將他們的可悲處境做了反抒情的冷處理，轉化為超越了情緒反應的反諷。如《腸胃消化的原理》如此表現(xiàn)食不果腹的窮人——

我蹲伏在廁所上竟日

一無所出

大便閉結，小便不流通

我消化不良了

醫(yī)生也診斷為“消化不良”要我服瀉鹽三十瓦……

……

我的胃腸內一無所有

既無所入焉有所出

既無存款即無款可提

瀉無可瀉

瀉無可瀉

我這個往來存款的戶口

從何透支

如此富于知性的反抒情詩風，既不乏批判的力度，又讓人讀了別有一番滋味在心頭。所以艾青曾贊譽“鷗外的詩有創(chuàng)造性、有戰(zhàn)斗性、有革命性”①轉引自《鷗外鷗之詩·自序》，花城出版社，1985年。。那創(chuàng)造性就突出地表現(xiàn)在善用知性的反抒情風格，來表達對社會現(xiàn)實和現(xiàn)代文明的批判性反思。

這種知性的反抒情詩風也是柳木下和胡明樹的主導風格。胡明樹在當年的一篇詩論中對此有所申論：

數(shù)年前，鷗外鷗的《情緒的否斥》和徐遲的《抒情的放逐》，雖曾惹起不少人的反對，但作為反“抒情主義”這一點來看，我還是贊同的。

抒情詩不可無抒情成分，但敘事詩已減低其成分，諷刺詩，寓言詩也就更少。那么，會不會有一種完全脫離了抒情的詩呢？可能有的，將會有的，而且已經(jīng)有的。那樣的詩一定是偏于理智底、智慧底、想像底、感覺底、歷史地理底、風俗習慣底、政治底、社會底、科學觀底、世界觀底。

總結一句：抒情仍是存在的，因為人仍存在，而抒情是天賊［賦］的本能。但抒情之外當仍有詩存在，因為抒情可以不是詩的決定因素。

抒情以外的詩表面看來是毫無“感情”的，殊不知那感情是早就經(jīng)過了極高溫度的燃燒而冷卻下來了的利鐵。②胡明樹：《詩之創(chuàng)作上的諸問題》，《詩》雜志第3卷第2期，1942年6月。

這表明“反抒情”確是該派詩人的自覺追求。在這方面他們的執(zhí)著程度既超越了提倡“抒情的放逐”而實踐不力的同代詩人徐遲，也與主張“逃避感情”而張揚知性的西方現(xiàn)代派詩人不同，因為他們的“反抒情”還包含著“政治底、社會底、科學觀底、世界觀底”的鮮明指向。當然，他們所謂“反抒情”并非不要情感，而是用知性深化詩情。

柳木下（1916— ，原名劉慕霞，另一筆名為馬御風，廣東人）曾寫給艾青一首短詩：“靜靜地冥想罷，/激昂地和著海的韻律高歌罷，/脆弱的，知性的/風中的蘆葦。”①柳木下：《蘆葦——遙贈笛吹蘆的詩人》，詩見胡明樹編《若干人集》，《詩》社1942年版。按，“笛吹蘆的詩人”應作“吹蘆笛的詩人”，指的是艾青，艾青與這個“反抒情”的左翼詩派的關系頗為密切，以至于“讀者到‘《詩》社’找‘總編輯艾青’的事也發(fā)生過’”——見《詩》編者在該刊第3卷第2期（1942年6月出版）上所載艾青來信《退居衡山時》后面寫的附記。該派的詩合集《若干人集》也以艾青的詩打頭。柳木下自己的詩《無題》就是這種融合了激昂的情緒和知性的思考的典型詩篇。這首詩從充滿青春熱情的想象開始：“假若/將所有的煤/都掘出來//假若/將所有的樹子/都伐下來//于是/把樹子和煤/堆成一個大堆//于是/燃上了火//于是/所有的少年們/所有的少女們//拉著手/圍著火/唱著歌/跳一個回旋舞//你說/會怎么樣呢”，然后轉向知性的拷問和革命的啟發(fā)——“假若/山是可以移動的/將大的/小的/所有的山/都移填在海里//你說/會怎么樣呢//假若/有一天/所有的窮人們/都明白了/富是由他們造出來的//而且/起來抗議//你說/會怎么樣呢”——到這里激情的確已經(jīng)通過思想的冷卻而轉化成銳利的政治鋒芒。誠如胡明樹所指出的那樣，“抒情成分愈少的詩也愈難寫。所以抒情以外的詩也就更難寫”。這是因為“抒情以外的詩表面看來是毫無‘感情’的”②胡明樹：《詩之創(chuàng)作上的諸問題》，《詩》雜志第3卷第2期，1942年6月。，而一般認為“感情”是“詩意”之源。所以寫“反抒情”的詩是要冒著失去“詩意”的危險的。而該派詩人之所以執(zhí)意“反抒情”，是因為他們從二十多年來新詩的“抒情主義”之流行看到了問題的另一面，那就是“濫用感情”也會敗壞詩意。正是這個發(fā)現(xiàn)促使他們走上了知性的“反抒情”的詩路。

胡明樹（1914—1977，原名徐善沅，廣西桂平人）在這方面不僅有理論，而且在創(chuàng)作上也躬行實踐，不遑多讓，表現(xiàn)出幾個突出的特點：一是在描寫下層人民的苦難境遇時，感情特別克制，甚至格外冷峻。如戰(zhàn)時的有一天他路過漓江橋頭，看到一些乞丐冒著寒冷向路人尋求一點剩余的溫暖——一角、二角的鎳幣，于是寫了一首《覓溫暖于寒冷地帶》的詩，但他在詩中并未大表同情，結尾更是冷峻異常。作者曾解釋說他之所以對苦難與不公做冷處理，就是“想用這些事情對那些‘濫用感情’的‘抒情主義者’詩人下很恰當?shù)囊会槨?。③胡明樹：《〈覓溫暖于寒冷地帶〉的寫作?jīng)過》，《胡明樹作品選》，漓江出版社，1985年，第555頁。二是寫到自己作為一個戰(zhàn)時知識分子的窘困時，有意運用幽默自嘲的口吻，而力戒自傷自悼。如組詩《二百立方尺間》之一《將被免本兼各職的寢房》，在“寬闊的宇宙”的比較下，租住的小小寢室已“兼職了/我的會客廳/讀書間與廚房……”，又因為“租金像細菌的繁殖之快”而不得不退租，但詩人卻模仿官樣文章自尋開心地宣告“該房另有任用/著免本兼各職”。三是用科學知識來解構傳統(tǒng)的神話思維和浪漫想象，如《宇宙觀三章》就亦莊亦諧，別出心裁，實踐了他自己的詩學主張——詩人“不獨要從審美的目光去認識自然，而且要從智力的目光去認識自然”④胡明樹：《論“詩與自然”》，《文學批評》創(chuàng)刊號，1942年9月桂林出版。。凡此等等，都顯示出“反抒情”詩派諸詩人獨樹一幟的創(chuàng)造性，他們的探索不僅顯著地拓展了左翼詩歌的詩意境界，而且在革新中國現(xiàn)代詩的感受力方面也作出了獨特的貢獻。

“戴望舒派”現(xiàn)代詩之超克：鷗外鷗的“另類”現(xiàn)代性書寫

由于那部文學史在篇幅上的限制，加上我負責的是抗戰(zhàn)及40年代部分，所以未能追溯“反抒情”詩派在30年代的活動，且對其詩歌藝術的討論也只限于反諷的風格學的范疇。究其實，“反抒情”詩派的詩學主張和創(chuàng)作實踐，乃是現(xiàn)代詩潮諸流派中最為先鋒者，鮮明地標志著現(xiàn)代詩之現(xiàn)代性的一次重大轉向——事實上，其“毫不留情”的另類現(xiàn)代性書寫，既是對現(xiàn)代實存的顛覆性反諷，也是對“戴望舒派”現(xiàn)代詩之抒情迷思的著意超克。

這里就以鷗外鷗的創(chuàng)作為例再略作一點補充。

顯然，鷗外鷗是這個“反抒情”詩派的核心人物，而他的“反抒情”的詩歌寫作其實在30年代就有不俗的表現(xiàn)了。雖然那時的他與戴望舒、徐遲等現(xiàn)代派詩人交往，但與戴、徐等“現(xiàn)代派”詩人其實仍然堅守著古典加浪漫的“抒情主義”的詩學宗旨不同，鷗外鷗的寫作完全沒有優(yōu)美抒情的雅興，面對赤裸裸地物化了的現(xiàn)代實存，他的反應乃是一種“毫不留情”的真正現(xiàn)代性的質疑。例如他發(fā)表于1934年初的兩首詩——

鎖是什么時候的發(fā)明

在日常用品發(fā)明年歲表上

沒有鎖的發(fā)明年歲的一筆紀事的

心理學的地

鎖的發(fā)明的年歲

還劃在人類有了盜竊之心萌起

而徬徨于急需防御方法的以后

盜竊之心萌起于人心上

又成為什么時候呢的問題了

定決不是春情發(fā)動月經(jīng)出勤之類

可以在生理學上取出了人體生長到某年歲乃見的答案來作答的

怕還是個社會學的答案問題吧

當私有財產(chǎn)制度之起源

法律的地建立之頃

鎖的發(fā)明的年歲

就徘徊在這個社會學的 心理學的

二個方面的演繹結果的年歲之間了吧——《鎖的社會學》①此詩初刊于《矛盾》第2卷第5期，1934年1月1日出版；后收入詩集《鷗外詩集》，桂林新大地出版社1944年1月出版；又收入《鷗外鷗之詩》，花城出版社1985年出版，入后集時有很大修改。

愛情乘了BUS

彼此皆是幸福的

愛情乘了BUS

合理的戀愛哲學

輕馱載的僅馱載著相對論的

一夫一婦的小型CHEVROLET①“CHEVROLET”指雪佛蘭汽車。

明日的道路上

不時代的人與物之鬼魂

彼此攜了愛情去乘BUS吧

呵呵愛情乘了BUS

妳是妳的呢

我是我的呢

女性之妳

男性之我

我們是性的呢

不是我的你了呢 妳

不是妳的我了呢 我

愛情是生理的呢

不是禮義道德的了

沒有保護馱載一夫一婦的小型CHEVROLET的法律了

愛情私有 異性獨占

都收入了人類兩性關系演進的歷史館

代表過去時代的一歷史制度了

CHEVROLET則陣列②“陣列”或當作“陳列”，但也可能是詩人的特殊用法，下同不另注。在古物院中

不合理的啊

馱載二個人而已的狹窄的CHEVROLET的肚腹

徒然被明日的人笑斥的陣列著——《論愛情乘了BUS》③此詩初刊于《矛盾》第2卷第5期，1934年1月1日出版；后改題《愛情乘了BUS》，收入詩集《鷗外鷗之詩》，花城出版社1985年出版，入集時有很大修改。

不難看出，與鷗外鷗的這些“毫不留情”的反諷現(xiàn)代、揶揄浪漫的詩作相比，戴望舒所苦心抒寫的“希望逢著一個丁香一樣的結著愁怨的姑娘”呀、“絳色的沉哀”呀、“薔薇色的夢”呀，以及“林下的小語”、“戀愛中的村姑”等等現(xiàn)代的詩情詩意詩境，委實是太古典的浪漫抒情了，其間的距離真不可以道里計。

如所周知，戴望舒乃是30年代“現(xiàn)代派詩”的領袖，而人們可能有所不知的是，戴望舒式的“現(xiàn)代派詩”其實是現(xiàn)代其表、浪漫其內以至于古典其里的。對此，戴望舒的同時代人倒是有所感知的。比如，當戴望舒的代表性詩集《望舒草》在1933年8月出版之時，他的好友杜衡在序言中曾轉述一位北京詩友的評論，并從而肯定道：

他底詩，曾經(jīng)有一位遠在北京（現(xiàn)在當然該說是北平）的朋友說，是象征派的形式，古典派的內容。這樣的說法固然容有太過，然而細閱望舒底作品，很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，倒的確走的詩歌底正路。①杜衡：《〈望舒草〉序》，見《戴望舒詩全編》，浙江文藝出版社，1989年，第62頁。

無獨有偶，那時北平的一些“現(xiàn)代派”詩人如廢名、何其芳、林庚、金克木等，走的也是這樣一種“象征派的形式，古典派的內容”的“正路”。這“正路”說穿了，也就是在西方象征詩學的映照下重建古典的抒情詩意。不難理解，讀者是很容易被“現(xiàn)代派詩”的形式現(xiàn)代性所迷惑的，因此也就往往忽視了“現(xiàn)代派”詩人所醉心歌詠的，其實乃是被舊詩詞歌吟了成千上萬遍的兩種基本情調——傳統(tǒng)士大夫所矜賞的“人與自然相和諧”的田園閑適之感，和在感情人事上欲說還休的“一片無可寧奈之情”，而成功地表現(xiàn)了這兩種“千古浪漫”情調的古典詩歌，當然是晚唐五代兩宋的婉約詩詞，尤其是晚唐溫李的情詩，所以他們也就理所當然地成了20世紀30年代南北“現(xiàn)代派”詩人共同心儀的抒情典范，于是在彼時的中國新詩壇上，便出現(xiàn)了南北“現(xiàn)代派”詩人紛紛用現(xiàn)代詩語來重構“晚唐的美麗”的美麗景觀。

應該承認，20世紀30年代“現(xiàn)代派”詩人借鑒象征、紹述古典、重建抒情的努力是很可貴也很成功的，由此我們有了頗富抒情詩意、堪與古典媲美的現(xiàn)代抒情詩。但話說回來，這一努力也潛存著很大的危險——稍不留意而用力過度，就會走向用現(xiàn)代白話復寫古典詩情詩意的境地。現(xiàn)代派詩人林庚之仿古典的四行詩就是如此臻于極端的典型。如他的《愛之曲》：

都市里的黃昏斜落到朱門

應有著行人們惜憐著行人

小巷的獨輪車無風輕走過

冬天來的夢意天藍過高城

街頭的人影子夜長不多久

紅墻上的幻滅何處再相逢

回頭時滿眼的青山與白水

已記下了惆悵一日的行程

由于林庚不僅非常沉迷于這種復寫，并且頗為自得地多次為文張揚自己的作法，所以終于引起了另一些“現(xiàn)代派”詩人的警覺②，促使他們重新思考現(xiàn)代詩的“現(xiàn)代性”問題。即如當林庚的四行詩集《北平情歌》在1936年3月出版后，就引起了錢獻之（很可能是戴望舒的化名）、戴望舒的批評。戴望舒失望地發(fā)現(xiàn)林庚的這些現(xiàn)代詩似新實舊，即如《愛之曲》這首詩，戴望舒就很容易地將之回譯為舊詩，而它的古典化的抒情韻致也于焉暴露無遺——

黃昏斜落到朱門，

應有行人惜旅人。

車去無風經(jīng)小巷，

冬來有夢過高城。

街頭人影知難久，

墻上消痕不再逢。

回首青山與白水，

載將一日倦行程。

由此，戴望舒對林庚的四行詩產(chǎn)生了很大的懷疑。他以為：

從林庚先生的“四行詩”中所放射出來的，是一種古詩的雰圍氣，而這種古詩的雰圍氣，又絕對沒有被“人力車”，“馬路”等現(xiàn)在的騷音所破壞了。約半世紀以前挦扯新名詞以自表異的詩人們夏曾佑，譚嗣同，黃公度等輩，仍然是舊詩人；林庚先生是比他們更進一步，他并不只挦扯一些現(xiàn)代的字眼，卻挦扯一些古已有之的境界，衣之以有韻律的現(xiàn)代語。所以，從表面上看來，林庚先生的四行詩是嶄新的新詩，但到它的深處去探測，我們就可以看出它的古舊的基礎了。現(xiàn)代的詩歌之所以與舊詩詞不同者，是在于它們的形式，更在于它們的內容。結構，字匯，表現(xiàn)方式，語法等等是屬于前者的；題材，情感，思想等等是屬于后者的：這兩者和時代之完全的調和之下的詩才是新詩。而林庚的“四行詩”卻并不如此，他只是拿白話寫著古詩而已。林庚先生在他的《關于〈北平情歌〉》（引者按，即《關于〈北平情歌〉——答錢獻之先生》）中自己也說：“至于何以我們今日不即寫七言五言，則純是白話的關系，因為白話不適合于七言五言。”從這話看來，林庚先生原也不過想用白話去發(fā)表一點古意而已。①戴望舒：《談林庚的詩見和“四行詩”》，《新詩》第2期，1936年11月出版。

說來，戴望舒的為人一向溫文爾雅、不好爭論，如今卻不厭其煩地質疑林庚之所為。這究竟是為什么呢？我曾經(jīng)在一篇札記中討論過這個問題，竊以為：

就戴望舒?zhèn)€人而言，他的發(fā)表于1928年的成名作《雨巷》，不是被葉圣陶稱許為“替新詩底音節(jié)開了一個新的紀元”么？的確，《雨巷》在“音節(jié)”即林庚所說的韻律上的造詣，不僅當時堪稱獨步，而且也比多年后林庚的新格律詩遠為完美。然而就在這個空前的成功之后，戴望舒卻沒有乘勝前進，反倒并不珍惜、甚至“不喜歡《雨巷》”，而不喜歡的原因，據(jù)杜衡說是因為戴望舒“在寫成《雨巷》的時候，已經(jīng)開始對詩歌底他所謂‘音樂的成分’勇敢地反叛了”。這個解釋顯然有些倒果為因。事實或許是《雨巷》太像用“有韻律的現(xiàn)代語”重構出的舊詩詞，其中充滿了酷似晚唐五代婉約詩詞的氛圍、情調、意象和意境，甚至連它的“音樂的成分”也宛如婉約詞的格調。如此駕輕就熟的成功恐怕讓戴望舒覺得有些不值得、甚至自覺到有被舊詩詞俘虜?shù)奈ｋU。這或者正是戴望舒斷然走出《雨巷》之“成功”的真正原因，而也許正是有過這樣的前車之鑒，他才對林庚“拿白話寫著古詩”期期之不以為然吧。①解志熙：《林庚的洞見與執(zhí)迷——林庚集外詩文校讀札記》，《考文敘事錄——中國現(xiàn)代文學文獻校讀論叢》，中華書局，2009年，第146頁。

的確，從戴望舒的《雨巷》到林庚的四行詩，在“拿白話寫著古詩”這一點上，不過是五十步笑百步而已。或許正是有感于此，戴望舒才警覺到由他所開啟的那個新詩寫作的“正路”很可能是一條美麗而不免狹窄的路，甚至是一套很容易就走到盡頭的美麗死胡同，所以他便借批評林庚而重新強調了新詩的現(xiàn)代性：“現(xiàn)代的詩歌之所以與舊詩詞不同者，是在于它們的形式，更在于它們的內容。結構，字匯，表現(xiàn)方式，語法等等是屬于前者的；題材，情感，思想等等是屬于后者的：這兩者和時代之完全的調和之下的詩才是新詩?！?/p>

對當日詩名正如日中天的戴望舒來說，能覺悟到美麗摩登的“現(xiàn)代派詩”似新實舊的問題，這是很不容易的。不過，那時的戴望舒的覺悟仍然有其限度。事實上在他心目中，那個由古典的、浪漫的再加上象征的詩學所積淀起來的“抒情詩”傳統(tǒng)，仍然是一個美麗優(yōu)雅得不可須臾離之的純詩理想，此所以當他在抗戰(zhàn)爆發(fā)的前夕看到一些左翼詩人提倡“國防詩歌”的時候，他由衷地大惑不解，以為“在有識之士看來，這真是不值一笑”②戴望舒：《關于國防詩歌》，《新中華》第5卷第7期，1937年4月10日出版。，仿佛詩一跟國防這樣的現(xiàn)實事務扯上關系，就玷污了其純美似的。前面說過，戴望舒等“現(xiàn)代派”詩人借助西方浪漫—象征詩學與中國古典詩學，以構建中國現(xiàn)代抒情詩的范型并使白話達致詩化的努力，是功不可沒的，可惜的是他們竟因此掉進了非美麗高蹈的抒情不足言詩的詩學牢籠，而回避了現(xiàn)代詩如何面對不美麗的現(xiàn)代實存而詩這個真正的現(xiàn)代詩歌難題。

與戴望舒、林庚這樣的執(zhí)著純粹理想、心懷古典典范的“現(xiàn)代派”詩人不同，在當日的詩壇上還存在著另一些現(xiàn)代派詩人，一些“左翼的現(xiàn)代主義詩人”，艾青和鷗外鷗就是杰出的代表。艾青開啟了用滿腔深情擁抱現(xiàn)實、歌詠光明的“新的抒情”之路，成為中國詩歌史上繼杜甫之后最為杰出的大詩人；而鷗外鷗則走上了一條冷峻地解剖現(xiàn)代實存、知性地顛覆抒情詩意的現(xiàn)代詩路，成為中國詩歌史上第一個敢于“反抒情”、“不優(yōu)美”地寫詩的卓越詩人。

艾青是大家熟悉的，無庸多談，此處單說鷗外鷗。

鷗外鷗雖然廁身于20世紀30年代的“現(xiàn)代派”詩人之列，但其實他的感興和趣味與“現(xiàn)代派”詩人那種既心儀古典情趣復好浪漫摩登的姿態(tài)迥然有別。在鷗外鷗那里，是完全沒有詩要優(yōu)雅美麗地抒情之興致，也不存在什么能夠入詩什么不能入詩的純詩學語言之禁忌，毋寧說把詩寫得不那么優(yōu)美典雅、不那么浪漫感傷，卻富于直指現(xiàn)代實存的穿透分析力和毫不留情的社會批判性，才是他的現(xiàn)代詩的詩學理想。此所以當他看到戴望舒對“國防詩歌”的非議之后，便立即不留情面地撰文要“搬戴望舒?zhèn)冞M殮房”——

最近在《新中華》月刊上詩人戴望舒公然侮辱了“社會詩”、“國防詩”。對于自取殞滅的所謂望舒派實有大檢閱之必要；解剖這腐尸之死因【之】必要。……

…………

戴望舒派之出來，一方面是傳統(tǒng)底生殖，一方面是革命頓挫底幻滅的反動，甚至對社會變革底逃避，恐怖責任。所以產(chǎn)生了出來的戴望舒派它是代表著一時代的某一隅的，某一意識的。然而此一派現(xiàn)下到了使觀眾嘖有煩言的討厭的程度了?！鼈兊臅r代過去了！①鷗外鷗：《搬戴望舒?zhèn)冞M殮房》，《廣州詩壇》1937年第3期。

這是迄今可見的對戴望舒為首的“現(xiàn)代派”詩人最激烈的批評。我們今日重讀這樣的批評，也不要大驚小怪地以為大逆不合詩道。其實，激烈的文藝批評，乃是現(xiàn)代文學中的尋常事，并且唯其是如此尖銳不留情面的批評，才會對被批評者發(fā)生足夠的警醒作用——戴望舒后來奔赴香港、參加組建香港文藝界抗敵協(xié)會、與穆時英等妥協(xié)主義者決裂，直至寫出《元日祝福》、《我用殘損的手掌》等樸素渾成、寄托博大的杰作，鷗外鷗的批評未始沒有功勞。

至遲到抗戰(zhàn)前一年，鷗外鷗就已轉向為一個“左翼現(xiàn)代主義詩人”，其詩作成功地實現(xiàn)了左翼的政治洞察力和藝術的先鋒性之非同凡響的結合。如他寫于1936年的詩《軍港星加坡的墻》、《第三帝國國防的牛油》，寫于1937年的詩《歐羅巴的狼鼠窩》、《第二回世界訃聞》，以及寫于1938年的詩《和平的礎石》等，就具有廣闊的國際視野和敏銳的政治洞察，所以相當準確地預言了抗戰(zhàn)、歐戰(zhàn)和太平洋戰(zhàn)爭的爆發(fā)，而在藝術上尤其在詩歌語言上，則真正做到了不落抒情詩化之成規(guī)、大膽地將凡俗鄙野的生活話語和科學機械術語引入詩中，而又確乎經(jīng)過了一番點石成金的陶煉功夫和別出心裁的巧妙安排，常常以匪夷所思的冷幽默和引人深思的反抒情取勝，給人脫略不羈、剛健潑峭的美感。即以《和平的礎石》為例，全詩如下：

東方國境的最前線的交界碑！

太平山的巔上樹立了最初歐羅巴的旗

SIR FRANCE HENRY MAY②Sir Francis Henry May（梅含理爵士）1912年7月24日～1919年9月30日任香港總督，此處指他的雕像。

從此以手支住了腮了

香港總督的一人。

思慮著什么呢?

憂愁著什么的樣子。

向住了遠方

不敢說出他的名字，

金屬了的總督。

是否懷疑巍巍高聳在亞洲風云下的

休戰(zhàn)紀念坊呢。

奠和平的礎石于此地嗎？

那樣想著而不瞑目的總督，

日夕踞坐在花崗石上永久地支著腮

腮與指之間

生上了銅綠的苔蘚了——

在他的面前的港內，

下碇著大不列顛的鷹號母艦和潛艇母艦美德威號

生了根的樹一樣的。

肺病的?？丈?/p>

夜夜交錯著探照燈的X光

縱橫著假想敵的飛行機，

銀的翅膀

白金的翅膀。

手永遠支住了腮的總督，

何時可把手放下來呢？

那只金屬了的手。

戰(zhàn)時的朱自清先生讀到這首詩后，立即敏感到它在語言上的創(chuàng)造性，以為“‘金屬了的他’、‘金屬了手’里的‘金屬’這個名詞用作動詞，便創(chuàng)出了新的詞匯，可以注意。這二語跟第六七行原都是描寫事實，但是全詩將那僵冷的銅像灌上活潑的情思，前二語便見得如何動不了，動不了手，第三語也便見得如何‘永久的支著腮’在‘懷疑’。這就都帶上了隱喻的意味”。①朱自清：《新詩雜話·朗誦與詩》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社，1988年，第395頁。應該說，朱自清先生的評論還囿于修辭學的層面，其實該詩在語言上的最大特點，乃是其不動聲色、不帶感情的反抒情語調，看似淡然隨意、有問無答的詩句里含蘊著一種異常冷峻、啟人思索的詩意深度，較諸一般慷慨陳詞的批判性詩作，具有格外耐人尋味的意味。

其實，鷗外鷗并非不善抒情。從他的一些詩來看，他是頗能駕輕就熟地運用優(yōu)美輕俏的抒情語言來營造溫柔優(yōu)雅的抒情詩意的，然而“抒情主義”的愛與美之詠嘆不是他的目的，倒成了他的銳利諷刺的藝術化妝。比如他的一首“政治抒情詩”《無人島先占論——進軍無人島事件》，就巧妙借用抒情的愛情詠嘆作為化妝，顛覆性地構擬出法西斯的強盜邏輯——

無人島。

獨身身的無人島，

處女地的無人島：

無所屬的待字的無人島。

既未婚嫁又無許人。

南海之南

鹽味的空氣中。

無晝無夜

做著思慕的美夢。

許配了我吧。

熱帶地的無人島。

我有南歐人的熱情。

在妳的身上豎了我

占據(jù)妳的進軍之旗。

在妳的身上立了

永為我有的碑。

于是婚后的歲月，

三色旗的熱情懷抱中，

無人島的無晝無夜的無人的夢碎了滅了。

無人島先占論：

無人島。

無人島的無人島。

島無人的無人島。

無人島。

明快的土地！

此詩刊于1937年1月出版的《詩志》第1卷第2期，乃是諷刺意大利法西斯的（三色旗就是意大利的國旗），戲用愛情爭先以喻法西斯的強占邏輯，真正是別出心裁、善為喻也。

對于古典和浪漫詩歌的一個永恒主題——愛情，鷗外鷗常常做反浪漫的處理，入木三分地揭示出“現(xiàn)代愛情”的欲望主義真相。這使他的“戀愛詩”具有了反思現(xiàn)代的深度——

我的語言

一磚磚的立體方糖

拋放進妳聽覺的杯里

立即發(fā)出s s s s的甜聲甜汽的溶解

你飲著這樣的糖質的語言

美目盼兮巧笑倩兮的

逐漸支持不住

而且臉紅了

體溫驟增 有高度的熱 脈搏加速 跳躍作聲

我的語言

不只是糖質的了

而且混合著酒精

妳看……

妳挽住了我的臂膀了

依偎著我的肩膊了

與我離座而去了

——去我望妳去妳又有些怕去的地方

我是不是一個騙子

妳的戀愛選手入選了一個騙子——《妳的選手》①此詩夾載于鷗外鷗的詩論《詩的制造》，該文載《詩》月刊第3卷第4期，1942年11月桂林出版。

至于現(xiàn)代的婚姻制度，在鷗外鷗的筆下則呈現(xiàn)出這樣一幅令人哭笑不得的自由光景：

坐在椅子上

左邊的是我

中間是你

右邊的是他

世間

有可以容納得三個人的椅子

可沒有容納得三個人的床呵

我不能奉陪了

我要離座而去

去找可以容納我的床啦

晚安！晚安！——《婚姻制度的床》②此詩初收《鷗外詩集》，桂林新大地出版社，1944年1月出版。

諸如此類的另類現(xiàn)代性書寫，可謂鷗外鷗的拿手好戲，它們往往以“自我”戲劇化的形式，直接介入現(xiàn)代人的實存狀態(tài)，給予反諷的觀照和“無情”的揭示，為讀者提供了迥然不同于“戴望舒派”現(xiàn)代詩的另一種美感經(jīng)驗和生活認識。而或許正因為其獨特的現(xiàn)代性顯得非同尋常的“另類”，完全難以納入我們已經(jīng)讀慣了且習慣了的那種抒寫美麗、意境朦朧的“現(xiàn)代派”抒情詩范疇，所以它們也就長期地被我們有意無意地棄置不道了。

詩人何為：詩的現(xiàn)代困局與“反抒情”詩派的經(jīng)驗

此次會議在南開大學召開，這讓我想起了曾為南開大學教授兼詩人的羅大岡先生，在1948年5～6月間發(fā)表于《文學雜志》上的一篇長文《街與提琴——現(xiàn)代詩的榮辱》①羅大岡：《街與提琴——現(xiàn)代詩的榮辱》，連載于《文學雜志》第2卷第12期（1948年5月出版）和第3卷第1期（1948年6月出版）。下引該文文字不再一一出注。。這是一篇具有重要的總結意義的現(xiàn)代詩論，作者從廣闊的國際視野觀照整個現(xiàn)代詩潮的來龍去脈，著意總結其榮辱得失，而最打動人處則是對現(xiàn)代詩所面臨的困局之淋漓盡致的揭示。當然，在此之前早就有人不斷指出現(xiàn)代詩的危機（按，羅大岡所謂“現(xiàn)代詩”指的就是現(xiàn)代主義的詩或者說現(xiàn)代派的詩），特別是它的愈來愈個人化的抒情趨向與公眾社會的矛盾。對此種矛盾，羅大岡在文章的開篇就徑直點明了：

詩在現(xiàn)代，乍看似乎是本身滿含著矛盾的一件事實?？梢哉f在這極度動亂苦難的世界，詩始終是，比在任何其他歷史階段中，更急切地被需要著，更深刻地被重視著；可是同時，到處有人抱怨現(xiàn)代詩愈走愈陷入個人的寂寞小天地中去，以至于你可以說從來沒有見過詩人和他的藝術與群眾如此疏遠，與實際生活如此隔膜。

但出人意料的是，羅大岡認為此種矛盾乃是“由于觀察者僅用社會的立場為出發(fā)點”的偏見，而他自己則對現(xiàn)代詩的光榮和困境別有所見，那見解就是非常鮮明地站在純詩的立場上為現(xiàn)代詩的孤獨自吟、孤芳自賞做辯護。

對現(xiàn)代詩的曲高和寡以至落寞固窮，羅大岡并不諱言。他形象地把現(xiàn)代詩人比作在擾攘的十字街頭孤獨演奏、無人關注的提琴師，同情地描寫了其凄涼自彈、寂寞潦倒的窘狀：

孤傲的詩人，一跨出書房或斗室，立刻顯得焦卒（引者按，當作“憔悴”）狼狽和跼躅。我在街頭瞥見現(xiàn)代詩，它用幾乎等于乞丐的身分出現(xiàn)。在某一相當長的時期，我的大部分日子，都消磨在公立圖書館和舊書攤上。從恬靜幽黯的精神生活的領域出來，一腳跨進了街，眼睛突然感受到現(xiàn)代生活的艷陽猛照，半天張不開。使我直接意識到的，不但是現(xiàn)代的物質生活與精神生活極度不調和，而且大城市的街衢，尤其是最熱鬧的，確實具體化了現(xiàn)代生活最丑的一面。就在這樣熱鬧的街上，常常我遇見一位衣衫襤褸的樂人。……

每次我碰見這位朋友……我的心不由自主輕輕一震。它仿佛對我喊道：“瞧這可憐的朋友，這就是現(xiàn)代詩，現(xiàn)代詩的顯形，現(xiàn)代詩在街頭的窘狀?！?/p>

當然，羅大岡也注意到現(xiàn)代詩在戰(zhàn)爭年代引人注目的輝煌，不過他認為那只是一個例外情況，與那個例外相比，此種面對現(xiàn)代都市大街的不適應癥才是現(xiàn)代詩更基本的困局，甚至是現(xiàn)代詩之不可抗拒的宿命，所以他不但沒有批評現(xiàn)代詩的脫離現(xiàn)代實際，反而首肯現(xiàn)代詩走上脫離現(xiàn)實和大眾的孤獨高蹈之路，雖說是不得已之舉，其實倒也是詩的正路，也因此他激勵現(xiàn)代詩人“抓住感情的真髓，不做膚泛的外世界的抄襲”，努力追求“純詩”的理想——“表現(xiàn)‘不可言傳之隱’”、創(chuàng)造出生活中不常見的“幸福的幻覺”。如此孤傲的遺世獨立，當然是不大容易的事情，所以羅大岡乃以未來的榮光作為預定的補償，說是等到“具體化了現(xiàn)代生活最丑的一面”的“街”不復丑惡了、而“物質文明合理化，人道化，物質生活與精神生活健全調和，平均發(fā)展的明日，我想沒有人再能藉任何托詞，不讓眾人平心靜氣去欣賞提琴滲人心坎的低吟”。

作為詩人的羅大岡曾經(jīng)寫過數(shù)量不多卻很不錯的現(xiàn)代詩，而作為一個對西方現(xiàn)代詩確有專深研究的學者，他的這篇現(xiàn)代詩論對現(xiàn)代詩的困局之揭示，也可謂淋漓盡致、窮性極相，以至我自二十多年前第一次讀到它之后，至今難以忘懷。可是恕我直言，我也很早就有一個疑議，那就是這篇現(xiàn)代詩論給現(xiàn)代詩所開出的解脫困局之方，實在是太浪漫主義、太抒情主義了，以至于幾乎給人一種詩的精神勝利法之感，因而與其說它準確地闡釋了西方現(xiàn)代詩的真精神（我們只要回想一下從波德萊爾到艾略特再到奧登的那些直面現(xiàn)代實存的現(xiàn)代詩，就明白羅大岡的片面性了），倒不如說它更像是30年代以來的中國現(xiàn)代派詩人之“純詩”理想的一個遲到卻鮮明的告白。我之所以不嫌辭費地在此轉述它，其實就是因為它如此爽直明快地亮明了一些中國現(xiàn)代派詩人的為詩之道——沉湎于純粹的高蹈的美麗抒情，卻在現(xiàn)代的實存面前閉了眼啞了聲。

現(xiàn)代社會也許確如羅大岡所說，是一個缺乏詩意甚至根本就反詩的存在吧，詩在日益現(xiàn)代化的當代中國之寂寥無聞、沒有“市場”之困局，就再次驗證了羅大岡的斷言。問題是，現(xiàn)代詩當真能像羅大岡所宣稱的那樣離開或超脫現(xiàn)代實存而詩而在嗎？想來即使能，恐怕也是高處不勝寒吧，歸終還得謫落在人世間。這樣的人間世誠然不足以令詩人感發(fā)興起出高雅優(yōu)美的情思，可是縱使抒情之難為，詩卻未必就沒有出路。究其實，抒情未必像許多人所認定的那樣是詩的千古不變的本質屬性。說穿了，詩也像宇宙萬物一樣并無自性，一切不過因緣和合而生而變而已。因緣當然有好有壞，現(xiàn)代于詩或許就是壞因緣吧，但因緣如是，詩自不能不與現(xiàn)代結緣而生而在，這是它的真正宿命。所以作為現(xiàn)代人的現(xiàn)代詩人，也只有直面現(xiàn)代才有可能迫近它的實相，介入現(xiàn)世才可望深入地超克它，而真正具有現(xiàn)代性的現(xiàn)代詩也就孕育在、產(chǎn)生于這不離亦不迷的遇合共在過程中，至于它是否能“詩”地足夠抒情和優(yōu)美，其實并不怎么重要，又何須戀戀焉？鷗外鷗的“反抒情”的現(xiàn)代詩所給予我們的經(jīng)驗和啟示，就在于此。毫無疑問，正是由于深切地洞察到現(xiàn)代實存的非詩之真相，鷗外鷗才自覺地放棄“抒情主義”的詩情、詩意、詩語之營造，轉而采取了一種直面現(xiàn)代實存的反浪漫主義的人生態(tài)度、反抒情主義的藝術姿態(tài)和顛覆慣常詩語的語言策略，而他的所作所為又顯著地影響了一些詩人如胡明樹等，從而形成了一個獨樹一幟的“反抒情”詩派。從中國現(xiàn)代詩歌史來看，鷗外鷗和“反抒情”詩派的崛起，標志著現(xiàn)代詩的創(chuàng)作之道與語言藝術的重大轉向，具有不可輕忽的文學史意義，值得深入總結和汲取，而在所謂“詩意地棲居”的抒情詩學精神勝利法再次高唱入云的今天，鷗外鷗及其同志們的詩學觀念和創(chuàng)作實踐亦具有發(fā)人深省的警醒意味。本文所談不過略為發(fā)覆而已，但愿有人能作更進一步的搜求和更深一層的探討。