陳林俠

華語電影的“休閑政治”、中產趣味與藝術選擇*
——對億元票房榜的一次文化分析

陳林俠

新世紀以來，大眾媒介刺激起消費思潮，但隱藏著許多社會信息的億元票房華語電影卻顯示，電影作為一種文化消費，無論具有怎樣的娛樂性與消遣性，都實踐著休閑的政治文化。從整體上看，內地電影對中產階層的表現(xiàn)依然貧弱，無論是人物身份、類型還是階層特有的情調、立場、精神，都缺乏豐富而詳實的表達。在藝術選擇上，內地電影將歷史與文化截然分開，僅選取歷史題材與喜劇類型，這種做法無疑是狹隘的。在對外傳播上，民族文化的缺席嚴重影響了電影競爭力。

華語電影;休閑政治;中產趣味;文化傳統(tǒng)

新世紀以來，大眾媒介以消費主義、中產趣味塑造了新的價值觀和道德觀。王曉明認為:“‘新富人’階層的膨脹，它豈止是意味著財富的轉移和新的權力結構的形成，分明還意味著一個新的人生偶像的凸現(xiàn)、一套新的生活理想的流行、甚至是一種新的意識形態(tài)的籠罩?！雹俅蟊娫跁r代偶像的召喚中，派生出對消費、欲望、享樂合法化的無盡要求。值得追問的是，國產電影是否促成這種盛行的消費意識形態(tài)呢?這個問題回答起來并不簡單。

國內電影產業(yè)近年出現(xiàn)的新現(xiàn)象，都銘刻在票房實績上。一方面票房上億的國內電影以及跨區(qū)域的合拍片越來越多，如2009年有9部，2010年多達12部，年度票房突破100億大關;另一方面，票房過億的華語電影在種類上也是日趨豐富，“以小搏大”的“黑馬”時有出現(xiàn)。這充分說明，民族電影產業(yè)在好萊塢電影沖擊下已經(jīng)復蘇、成長。然而，民族電影作為一種意義復雜的社會文本，在全球化背景下，面臨更加復雜的制作環(huán)境，兼?zhèn)湔?、文化、?jīng)濟的功能，聚合民族記憶與情感，遠非藝術能夠解釋清楚。費斯克說，大眾文化并不需要轉化成藝術成品，它只是人們進行意義生產和流通活動所需要的資源與材料，因而負載了關于社會的隱秘信息，值得我們仔細解讀。②

一、國家休閑政治、消費經(jīng)濟與作為文化產業(yè)的電影

自1994年到2011年初內地票房過億的國產電影(包括合拍片)見表1(見下頁)。在列表中，讓人驚詫的是，表現(xiàn)國家政治意識的電影不在少數(shù)，6部上榜的國產電影中，就有3部(《建國大業(yè)》、《生死抉擇》與《風聲》)，而且它們在年度的票房榜中都非?？壳?《建國大業(yè)》甚至締造了當時華語電影的票房紀錄);在15部以內地投資為主的合拍片中，也有4部(《讓子彈飛》、《集結號》、《南京!南京!》與《梅蘭芳》)。這顯示出，在新世紀的中國，國家政治意志在市場經(jīng)濟迅速發(fā)展、社會矛盾驟變的情況下，并沒有在文化消費領域中遭到削弱，而表現(xiàn)出在人們日常生活中的穩(wěn)定與延續(xù)。仔細分析我們可以發(fā)現(xiàn)，以上7部票房上億的主流電影存在著明顯的儀式性?！短粕酱蟮卣稹返木壠鸺词菫榱思o念“唐山大地震”34周年;《建國大業(yè)》、《風聲》國慶60周年的背景自不待言;《梅蘭芳》與紀念著名京劇大師梅蘭芳的關系一目了然;《南京!南京!》與紀念“南京大屠殺”71周年直接掛鉤(在攝制中的《建黨偉業(yè)》也和“建黨100周年”密切相關)。電影創(chuàng)制、上映檔期、休閑文化與國家儀式之間此呼彼應，國家意識形態(tài)得到了較好的傳播。

表1 中國電影億元票房排行榜(截至2011年1月2日)

“從中國消費者的日常生活中，我們的確可以看到一種清晰的、無處不在的具有某種一致性的敘述在協(xié)調我們身邊涌現(xiàn)的種種符號、象征，與新出籠的法規(guī)。這是我們所謂的政治資本、文化資本與經(jīng)濟資本相互轉換、相互利用的強勢話語。這是1992年后中國新的價值觀之所在。”④也就是說，20世紀90年代以來的主流意識形態(tài)已不同于以往直接的政治宣諭，它不僅作為一種資本，有力地參與并推動文化、經(jīng)濟的轉換，在文化產業(yè)中成為重要力量，而且，它積極以經(jīng)濟活動、文化儀式、社會議題等方式在人們的日常生活中擴散，獲得了良好的表達效果。質言之，20世紀90年代以來文化步入產業(yè)化進程，休閑文化、娛樂消費成為國家經(jīng)濟發(fā)展新的增長點，均是在政治強力扭合中疊加在一起，其發(fā)展程度、質量、速度、深度等都是在國家文化政策所期許的范圍內進行，文化的“經(jīng)濟化”、經(jīng)濟的“文化化”，背后都存在著國家政治的強力支持。文化的經(jīng)濟產業(yè)化、經(jīng)濟的文化消費特征，反過來也對主流政治的穩(wěn)定、鞏固發(fā)揮了相當作用。

電影無論具有怎樣的娛樂性與消遣性，都實踐著或顯或隱的政治功能，以各種方式傳播著“雖缺席但在場”的政治文化。毋庸說如《建國大業(yè)》、《生死抉擇》這樣的政治片，就是在商業(yè)片中也是如此?！讹L聲》一方面揭示了我黨地下工作者的神秘性，另一方面展示了酷刑、猜謎式的智力游戲，這些“痛感”刺激融入了抗日戰(zhàn)爭敵我對立的政治空間。顧曉夢最后的政治點題(為民族國家獻身的政治意志)既是在新中國成立60周年大慶的背景下完成了歷史回顧的儀式功能，同時也提供了主體部分展示肉體折磨、爾虞我詐、酷刑等的合理性，這些被國族政治闡釋后的內容，恰恰最具有休閑娛樂的商業(yè)氣質。2010年的熱門大片《讓子彈飛》雖然講述的是“土匪”斗“惡霸”的故事，但是仍然不能缺少的是土匪“張麻子”成為具有政治抱負的“張牧之”，由此揭示出表面雖江湖草莽背后卻是追隨“松坡將軍”/愛國主義的政治激情。這里，消費與主流政治意識已經(jīng)無限接近。香港導演陳德森的《十月圍城》雖虛構出一起保護“國父”孫中山的政治事件，內核卻是自己最為熟稔的市井人物、江湖題材，貫穿其中的奮不顧身的激情令人動容、催人淚下。再如，同樣是“華誼兄弟”出品的《集結號》以人性與政治的抵牾為宣傳亮點，然而，除了開篇扣人心弦的巷戰(zhàn)、陣地戰(zhàn)，后半部分的“尋找”故事在于疏導、解決主流政治對人性的淤堵。政治話語以自我批判的方式，深入地參與電影中人物性格、價值觀的建構，這種引人爭論的政治議題為電影票房增色不少。

如果說《風聲》、《十面埋伏》、《集結號》等表現(xiàn)出國家政治意志對消費訴求的某種寬容，那么在《唐山大地震》、《梅蘭芳》、《南京!南京!》中，兩者關系就更為復雜。如唐山市與杭州市政府直接介入《唐山大地震》的攝制，這種優(yōu)勢的社會資源組合在一起，繼《建國大業(yè)》之后再次刷新華語電影票房，顯然是水到渠成之事。而《梅蘭芳》的“半部精品”現(xiàn)象則顯示出導演對政治體察、理解的某種保守，雖傳達了主流意識形態(tài)，卻未能深刻地影響到人們的觀念。無論年少的梅蘭芳怎樣才華橫溢，影像表現(xiàn)如何淋漓盡致，一旦觸碰到“抗日”的政治話語，就只能執(zhí)守平庸的政治意識?！赌暇?南京!》試圖以文藝片的敘事模式表達那場沉痛的民族災難及其集體記憶，不愿停留在本民族的歷史過去，而強調災難的普遍性。影片以日本下層軍官角川為主要視角，構建他種民族眼中的南京大屠殺，凸顯生死之城的精神狀態(tài)?？陀^地說，“南京大屠殺”這一彰顯國族政治意志、凝聚民族精神的政治題材使票房飆升?！渡谰駬瘛犯叩浮胺锤闭卫硐耄m然也曾強烈地刺激著觀眾，但人物形象、敘事策略、立場話語并不出色?！蹲屪訌楋w》、《十月圍城》、《建國大業(yè)》、《風聲》、《集結號》與《南京!南京!》等華語電影以觀眾掏錢購票的行為掀起陣陣的票房熱浪，足以說明政治文化在目前影視消費中的重要性。合拍片的情況稍有不同，這種愛國激情往往借助民族主義，如《葉問2》、《精武風云》、《霍元甲》等武打片無論人物還是情節(jié)都十分簡單，均是重新追溯到外族入侵、同族受辱的民國時期，雖然武打成為刺激觀眾眼球的法寶，但又需要通過民族情感與認同完成主流意識的表達。

因此，一味批評當下社會文化的政治冷漠似乎并不準確。海外華人學者王瑾認為:“后社會主義國家不僅沒有淡出舞臺，而且通過市場重新恢復了活力，從而影響大眾文化的議程，這尤其表現(xiàn)在它成功的話語制造的層面上。國家重新把文化作為可以實施新的統(tǒng)治技術和能同時轉換成經(jīng)濟資本的場所，這構成了自中華人民共和國成立以來最具創(chuàng)新性的治國策略?！雹艿拇_，休閑文化刺激了經(jīng)濟發(fā)展，但同時，國家意志也得到了凸顯。這在2009年創(chuàng)下當時票房紀錄的《建國大業(yè)》中得到了最好的詮釋。從內容上說，《建國大業(yè)》與“三大戰(zhàn)役”、“大進軍”等國慶獻禮片性質完全一致，都是以嚴肅的敘述態(tài)度重述新中國的合法性;區(qū)別僅在于，前者集中了當前電影消費最主要的明星資源，而后者動用的是如軍隊、地域、設備以及編導演等“硬件”的國家權力資源。《建國大業(yè)》之所以能夠實現(xiàn)100多位明星零片酬的“大聚合”，依靠的并非經(jīng)濟資本，而仍然是潛在的政治權威。韓三平與“中影集團”不僅吸引內地明星的加盟，港臺以及境外的華人明星也積極參與，充分證明了其在華語電影界的特殊地位?！督▏髽I(yè)》將政治、文化、經(jīng)濟聯(lián)系起來，國家政治意識的表述逐漸滲透到個體經(jīng)驗與記憶之中，贏得了廣泛的認同;由此，文化消費在國族政治與國慶等節(jié)日儀式的幫助下，鑄造了華語電影的票房奇跡。

二、想象的中產階層:模糊的趣味與被批判的命運

在大多數(shù)人看來，影視顯然代表了大眾流行文化，突出中產階層的趣味、立場、價值觀，張揚超前消費、娛樂享受等。從整體上說，內地電影的情況正好相反，中產階層及其趣味一定程度上是受到批判的。從表1看來，國產片極少正面宣揚中產階層趣味的;相反，這種趣味遭到了顛覆與嘲弄。中產階層的理性特性、道德消失在獲得權力與財富的方式上，無論是財富還是權力、品味，在喜劇這一類型面前失去了足夠的力量，在溫情的底層人物面前顯得無比愚笨、滑稽。如《瘋狂的賽車》承接《瘋狂的石頭》思路，以上下顛倒、優(yōu)劣移位的喜劇策略，揶揄了中產階層。即便在以內地為主的合拍片中，中產趣味也同樣稀少?！短煜聼o賊》一方面表現(xiàn)“劫富濟貧”的民本理想;另一方面，這一理想最終落實到了體現(xiàn)國家政治意志的“天下無賊”烏托邦上，社會邊緣人群的復雜敘事與中產階層對財富、地位的追求以及趣味品質格格不入。從這個角度看《非誠勿擾》與《非誠勿擾2》，其特殊性就凸顯出來。突發(fā)橫財?shù)那貖^、空姐梁笑笑、芒果、事業(yè)有成的“方中信”以及家產萬貫的李香山，“剩女”、“小三”等時代新現(xiàn)象，飲食、茶道、旅游、股票、別墅、高檔消費場所等無數(shù)時尚的“經(jīng)濟碎片”構成了物質繁盛、充滿消費主義的語境，出現(xiàn)了浮華、享受的中產趣味。但是仔細分辨，影片一方面突出物質優(yōu)越，但另一方面對這種優(yōu)越的物質條件似乎“習以為?！?，避而不談;影片所宣揚的浪漫(白領氣息)愛情觀，仍歸于傳統(tǒng)(如笑笑要求“身體不能背叛”的忠貞，秦奮要求的“相依為命”婚姻)，甚至與消費主義語境構成了矛盾。如《非誠勿擾2》，整個故事都顯得過于矯情，“離婚儀式”、“人生告別會”游戲的虛構性一目了然，其中凸顯的或荒誕或滑稽，都沒有真正地張揚中產趣味?！短粕酱蟮卣稹芬彩侨绱?，盡管以當下社會“成功人士”的標準塑造方達(創(chuàng)業(yè)成功的老板)、王登(遠嫁加拿大)，卻又忽視其事業(yè)成功;“成功”似乎不可或缺，但又三緘其口。應該說，“非誠勿擾”系列最吸引觀眾的，仍然是馮葛組合的冷幽默，而非奢侈豪華的消費氣質或“小資”心態(tài);人物對白的幽默感在小品式發(fā)揮中最突出，葛優(yōu)在話語調侃中散發(fā)的市民氣質，也與表面的中產身份相悖。質言之，剝開消費表象的外殼，仍然是不斷犯禁而又重歸的語言狂歡，這才是“非誠勿擾”系列狂攬票房的根本。而在另一個重要系列中，武俠大片集中于權欲表達，然而均以悲劇而告終，再形象不過地顯示出保守的態(tài)度?！队⑿邸分形鋫b對政治權力的尊奉演變到后來的《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，它們都不約而同地集中在帝王將相等權貴身上，敘述特權階層內部對政治權力無窮的攫取與狂熱的貪求，一方面，在“國事”縮減為“家事”的敘事壓縮中，狂熱的權欲與人性、倫常的畸變聯(lián)系在一起;另一方面，這種權欲批判始終聚焦在道德批判上，缺乏理性反思。因此，武俠大片雖然講權欲，但全然從社會權力壓抑人性的負面效果，否定了中產階層自我保護、向上流動的合理要求及其積極的社會意義。

從上可知，內地或以內地為主的華語電影對中產階層的表現(xiàn)依然貧弱，無論是人物身份、類型還是階層特有的情調、立場、觀念，都缺乏正面的表達。那么，當下社會如此泛濫的中產階層審美趣味、群體形象及其人生理想有沒有獲得電影媒體的支持呢?答案是肯定的，但主要表現(xiàn)在與香港的合拍片中。我們看到，一方面，《長江七號》、《功夫》、《大灌籃》等以底層人群的“化蛹為蝶”，成就一番大功業(yè)，完成現(xiàn)實的幸福人生，凸現(xiàn)的仍然是“草根神話”，這是香港經(jīng)濟騰飛時典型的社會心理，中產階層成為下層人群的人生理想、價值目標;另一方面，香港愛情喜劇片注重發(fā)揮中產階層的道德理性、審美趣味、人生原則等積極方面。如劉德華主演的《游龍戲鳳》以地位有別、男女有異的三段“愛情神話”，囊括了財富、尊嚴、自由等白領渴望的人生要素，制造了完美的人生結尾，陳腐老套的“灰姑娘”模式因偶像明星獲得觀眾青睞?！洞蠊嗷@》中的世杰則以自我突破贏得事業(yè)發(fā)展，如此等等，這些以香港為主的合拍片無一例外地強調中產的社會環(huán)境、消費趣味。即便是動作片，中產階層的特征也是清晰可辨的，如《霍元甲》、《精武英雄》、《葉問2》中的同名人物，都擁有相當?shù)牡匚慌c權威;陳可辛在《投名狀》這一黑色政治故事中，雖然揭示了功名背后的虛妄性，但也塑造了權欲熏天、一步步成為江蘇巡撫的龐青云、“做匪也要做最大”的趙二虎等位居中層的復雜人物。有意思的是，無論香港電影中的中產階層形象在現(xiàn)實還是歷史境遇中具有怎樣現(xiàn)代的時尚外表，均顯示出扎根于宏大的底層群體、民族意識、國家理想的血脈。這正好體現(xiàn)出傳統(tǒng)價值觀的影響，表明香港中產階層在區(qū)域形象的建構以及社會發(fā)展中的積極功能?！芭c其他東亞社會如韓國、臺灣等具有激進主義情緒的中產階級不同，香港中產階級是人們所認同與追求的價值和理想的化身，是擁護開放、進步、自由思想的代表，屬于保守、溫和、知足的社會階層?！雹輳纳鐣姆€(wěn)定與發(fā)展的角度說，香港電影中的中產形象及其人生理想都值得我們反復思忖。

以香港為主的合拍片刺激起了內地的中產階層審美趣味，內地電影雖跟隨模仿，但難以成功。這說明三方面的問題:其一，內地電影在表現(xiàn)白領趣味方面缺乏有效的敘事策略，不知怎樣表現(xiàn)中產階層的生活方式、情感體驗、人生價值、理想狀態(tài)，這與內地電影長期的鄉(xiāng)土化、民俗化有關，內地中產階層的生存經(jīng)驗難以為電影創(chuàng)作提供必要的素材資源;其二，中產階層在內地電影中仍然充當?shù)氖潜怀芭?、被奚落的負面角色，這嚴重影響了現(xiàn)代城市的身份建構及其文化認同;對城市文化來說，中產階層起到了至關重要的作用，缺乏中產階層的電影文化嚴重滯后于現(xiàn)實中正在迅猛推進的城市化進程，內地電影與內地城市明顯分裂，這一裂縫有越來越大的趨勢;其三，電影藝術(也包括人文學科)對中產階層缺乏積極的認知。這是由于仍然持守傳統(tǒng)“為富不仁”的道德判斷所致，明顯不符合現(xiàn)實社會的財富觀導致了電影敘事的虛假性，一面是物質欲望難以遏制地泛濫，一面卻仍然不屑與鄙視，難以面對“向上”的合理欲求?？梢哉f，面對經(jīng)濟、權力已經(jīng)呈現(xiàn)出巨大力量的客觀現(xiàn)實，內地電影基本上是沉默的。

三、電影傳播:媒介全球化背景下的藝術選擇

長期看來，任何國家與地區(qū)的大眾文化都不是純粹的外來之物，而是與本土文化的混雜。所謂“混雜”，既可以是在自發(fā)追隨外來文化中萌生的文化，也可以是回應外來文化挑戰(zhàn)時的本土文化策略。電影產業(yè)所透視出的諸多信息，正好表現(xiàn)出消費經(jīng)濟對文化的反哺力量。就國內電影而言，美國文化的影響明顯被高估了。在《中國內地電影票房歷史排行》中位居前20名的影片中，好萊塢大片有6部，內地電影有3部，以內地為主的合拍片有6部，香港合拍片有5部，國內電影占據(jù)明顯優(yōu)勢。而一些票房高的好萊塢電影“水土不服”現(xiàn)象開始凸顯，如2009年美、日、中合拍的動畫片《阿童木》在父子倫理、機械情感、集體記憶等方面的處理有違東方倫理，國內票房不甚理想。無論產業(yè)生產力怎樣強大，商業(yè)宣傳怎樣洶涌，文化消費畢竟是以產品自身品質來說話的。伴隨跨國交流日益深入，娛樂內容、形式的種類繁多，國內觀眾很難再出現(xiàn)對美國大片“趨之如鶩”的現(xiàn)象，而是進入了更為理性的審美階段。權威數(shù)據(jù)表明:“近四年來(指2009年前后——引者注)，無論是從總體票房還是單片票房，國產電影都超過了美國進口大片。”⑥在《中國內地電影票房歷史排行》前三甲中，除了席卷全球、帶來影視科技革命的《阿凡達》雄霸第一外，《讓子彈飛》、《唐山大地震》分居二、三位;以2008年為例，國產片與合拍片占據(jù)絕對優(yōu)勢，共有12部電影票房上億，境外片僅有5部，而且，前三甲《非誠勿擾》、《赤壁》(上)與《畫皮》都是合拍片。這充分說明:美國大片對國內電影產業(yè)的沖擊集中在20世紀90年代末以及新世紀初期，近年來，除了特殊個案，“好萊塢浪潮”已經(jīng)趨弱，競爭力主要表現(xiàn)在以影視科技為基礎的視覺奇效上，如《阿凡達》、《盜夢空間》、《2012》、《變形金剛》、“哈利波特”系列等無不如此，再難出現(xiàn)如《泰坦尼克號》那樣不僅在視覺奇效、情感宣泄、理想激勵等方面影響國內觀眾，而且能夠形成社會議題的美國大片。從短時期看，美國大片在影視高科技的支持下仍將占據(jù)重要地位，仍能獲得很好的票房;但長期來看，這種技術優(yōu)勢逐漸偏離電影訴之情感的審美本性，勢必導致感官的麻木與失效，觀眾缺乏全身心的參與感。

就影響力而言，在美國大片有所減弱的時候，與香港合拍的華語電影卻日趨上位，如上所說，2008年分列票房前三甲的都是香港合拍片。香港電影文化可謂是霍米·巴巴意義上“文化雜交”的最佳標本，它不僅把西方尚個體、重理想的現(xiàn)代意識保留下來，而且將個體的成功發(fā)達與傳統(tǒng)文化的社會倫理、道德情感縫合起來，形成特殊的“中西合體”現(xiàn)象。文化全球化對國內的影響主要體現(xiàn)在合拍片的跨地域性，它已經(jīng)超越了海峽兩岸和香港的地理與文化范疇，出現(xiàn)了亞洲區(qū)域廣泛的合作，但這種合作往往圍繞著香港這一潛在中心。如《無極》中有張東健(韓)、張柏芝(港)、真田廣之(日)擔綱，《非誠勿擾》中不僅有葛優(yōu)、舒淇、方中信等內地與港、臺演員，而且大量地拼接跨國/地的旅游風景與文化，不僅有海南、云南、杭州西溪濕地，更有日本北海道的著名旅游點;香港導演吳宇森、陳嘉上大量起用內地、港、臺與日本演員(中村獅童);香港的演員、武術指導、動作導演，日本的服化道、沖印技術，韓國的戰(zhàn)場煙火效果、影視特技，都參與了境內外合拍片的制作?！锻ㄌ斓蹏贰ⅰ妒聡恰?、《葉問2》等從演員到導演都充分展示出香港電影資源的持久魅力。因此，同質的文化全球化在合拍片中的表現(xiàn)是復雜的，雖有重符號消費的流行文化，但也具有了亞洲區(qū)域特有的異質性;而合拍片中，尤以香港電影最出色，它依靠廣闊的內地市場，很快就捕捉到了重獲強勢的敘事法則。

從電影內容看，歷史題材占據(jù)絕對主導的地位，這是國內電影擴張海外市場的營銷策略。但華語電影中歷史題材的眾多與文化的稀薄形成了鮮明對照。有意思的是，以香港為主的合拍片大多存在著前文本的特征，如《赤壁上/下》(之于“三國”題材)、《色戒》(之于張愛玲同名小說)、《功夫之王》(之于“西游記”)、《投名狀》(之于《刺馬》)、《霍元甲》與《葉問2》(之于同名歷史人物)，等等;內地及以內地為主的合拍片卻是純粹虛構居多，具有真實歷史題材的僅有《唐山大地震》、《建國大業(yè)》、《趙氏孤兒》、《南京!南京!》、《梅蘭芳》、《孔子》等少數(shù)作品。很明顯，境外合拍片創(chuàng)作非常注重經(jīng)典的文化傳統(tǒng)，能夠囊括深受中國傳統(tǒng)文化影響的東亞、東南亞國家與地區(qū)，一方面，攫取他種文化資源以謀求經(jīng)濟利益，這是對國內電影市場份額的預想，與國內電影急于走出國內、迎合海外觀眾的做法完全相反;另一方面，以自我為中心改寫他種文化傳統(tǒng)與經(jīng)驗，在對他種文化似是而非的再現(xiàn)、交流、碰撞中實現(xiàn)了自身文化的有效傳播。換言之，國內電影之所以集中在近現(xiàn)代歷史題材，不外乎國家政治的傳導，如上所說，國家政治在休閑文化、節(jié)日儀式的消費環(huán)境中成功地引導此類電影消費。但是，毋庸諱言，在國際范圍內，國產電影創(chuàng)作將本來最具優(yōu)先權的文化傳統(tǒng)資源讓位于他者，不僅錯失電影產業(yè)的文化資本，而且導致創(chuàng)作受制于自己虛構的海外觀眾，導致傳播效果差強人意。國產電影將民族歷史與文化傳統(tǒng)分裂開來，充分表明現(xiàn)代媒介文化與本民族文化傳統(tǒng)的隔膜。在題材上，國產電影僅僅選取直接呼應當下政治意識的歷史題材，這種做法無疑也是狹隘的。在對外傳播上，文化傳統(tǒng)的缺席嚴重影響了電影的競爭力。

更值得注意的是，在表面看起來繁盛的歷史題材影片中，并無歷史之“實”;歷史不過是提供藝術想象、編撰故事、展現(xiàn)文化標本的理由而已。歷史非但未能成為回顧、探索、形塑本民族集體記憶的契機，反而沉淪為視覺的人造物，這已成共識而無需贅言。但必須指出，無論國內電影怎樣突出歷史的表象、文化的碎片，其目的在于獲得海外市場、謀求經(jīng)濟獲利;在影像之外，存在著國內外電影創(chuàng)作力量、產業(yè)、市場之間的妥協(xié)。也正如此，當武俠大片的發(fā)行在海外市場江河日下的時候，大片制作馬上就改弦更張，很快出現(xiàn)了如《集結號》的戰(zhàn)爭片，如《梅蘭芳》、《南京!南京!》的文藝片，如《建國大業(yè)》的政治片。

票房過億的現(xiàn)實題材電影總是與喜劇類型難以分割。最典型的當然要算馮小剛和周星馳的喜劇作品，前者的喜劇對象仍然是處于前現(xiàn)代的政治、鄉(xiāng)土狀態(tài)、趣味，表現(xiàn)出敘述者優(yōu)越的現(xiàn)代立場;后者則集中在已然現(xiàn)代化、城市化的男女愛情，凸現(xiàn)了俗文化中優(yōu)越的性別意識。喜劇類型成為文化消費的主要類型值得我們深思。首先，由于喜劇具有較強的地域性(這是美國大片，甚至包括香港、臺灣、韓國等其他亞洲地區(qū)電影都難以攻克的文化壁壘)，當下以北方為主的喜劇電影自成一派，如“馮氏幽默”突破了內地電影文化普遍存在的沉重感，《三槍》、《大笑江湖》中的“本山現(xiàn)象”也越來越清晰。中國電影產業(yè)也正是從賀歲檔做強做大。其次，喜劇電影數(shù)量與質量存在明顯反差，這種反差表現(xiàn)出喜劇藝術滑坡之迅速、觀眾渴望之強烈。喜劇類型在數(shù)量上明顯占優(yōu)(票房超億元的有12部，達到29%)，這說明了拍攝喜劇片在資金投入、影視特效等硬件設施上要求較低，但同時也對影片創(chuàng)作提出了更高的智力要求。在上榜的國產喜劇片中，“非誠勿擾”系列的喜劇策略仍然重復著20世紀90年代以來王朔式的“語言狂歡”，寧浩的《瘋狂的賽車》在創(chuàng)意上已明顯不如《瘋狂的石頭》，《長江七號》、《功夫》、《越光寶盒》、《游龍戲鳳》、《大內密探零零狗》等等香港合拍片雖然票房過億，但創(chuàng)意衰竭、了無新意。再次，喜劇的消費流行折射出現(xiàn)實生活的諸多變化，喜劇特有的自我戲謔、虛無等助長了現(xiàn)世的犬儒主義傾向。一方面，影片中已經(jīng)無所謂真/假、高/下、崇高/卑下的價值分端，值得人們尊敬、向往、奮斗的價值理想在一片奚落、嘲弄的笑聲中變得虛無;另一方面，這種虛無的質疑并未激發(fā)起重新審視的勇氣和力量，相反，“大家如此，我亦如此”的“庸世哲學”在觀眾的自嘲中獲得了滋生，觀眾又在不投入地認同中接受了已被嘲笑的價值對象。最后，喜劇片在當下泛濫，使得電影的功能越來越單調，在票房佳績的反饋中，進一步僵化了電影創(chuàng)作，破壞了藝術創(chuàng)作的生態(tài)平衡。這造成了以下誤區(qū):喜劇創(chuàng)作就是迎合觀眾、胡編濫造、缺乏創(chuàng)意的無聊之舉;而觀看電影，就是為了輕松好玩，娛樂就是“搞笑”，只有搞笑才是娛樂。這不僅窄化了電影種類，而且弱化了認知、教育等其他功能，反過來導致電影創(chuàng)作水平下降。以上這些都是目前亟待糾正的娛樂偏見。

注釋

①王曉明:《九十年代中國的“新意識形態(tài)”》，《半張臉:中國的新意識形態(tài)》，香港牛津大學出版社，2003年，第43頁。②徐賁:《影視觀眾理論和大眾文化批評》，《文化批評往何處去——一九八九年后中國文化討論》，香港天地圖書有限公司，1998年，第134頁。③http://www.sdbluepoint.com/bo/24206.html.④王瑾:《休閑文化與文化資本》，宋耕編著《全球化與“中國性”》，香港大學出版社，2006年，第75頁。⑤王建平:《社會變遷中香港中產階級的形成、發(fā)展及其啟示》，《廣東社會科學》2008年第4期。⑥2009年10月15日新華社南昌專電《國產電影總體票房和單片票房均超美國進口大片》，http://media.ifeng.com/pk/gcjk/chanyepk/200912/1223_9021_1485500.shtml.

責任編輯:采薇

J90

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1003—0751(2011)02—0235—05

2011—01—21

2010年教育部人文社會科學研究一般項目《全球化背景下中國電影的國家形象建構及其認同研究》(10YJC760005)的階段成果。

陳林俠，男，暨南大學新聞與傳播學院副教授，碩士生導師，文學博士(廣州510632)。