周公度

銀杏種植：中國新詩二十四論

周公度

周公度，《佛學(xué)月刊》主編。1977年出生于山東金鄉(xiāng)。著有詩集《夏日雜志》等。主編有《2008年度中國十佳詩人詩選》《2009年度中國十佳軍旅詩人詩選》《中國2008—2009年最佳詩選》等?，F(xiàn)居西安。

中國詩論，劉勰《文心雕龍》之后，皆成了論詩。歷代學(xué)者常有典籍浩瀚難及的感慨，詩論之類文章的變遷也是重要的內(nèi)因與表現(xiàn)。今天的這個(gè)講稿，以兩漢之前的中國詩文為主要參考，分類略述大意，以為判斷新詩之助，并不敢與當(dāng)今之詩論同列。

由于本人立場(chǎng)，此稿所及，大多為古代詩家所常讀，史家所常論，乃至國府所力薦之書。因初、中唐之后的詩書，品質(zhì)距上古甚遠(yuǎn)，故以《內(nèi)經(jīng)》《周易》《尚書》《三禮》《詩經(jīng)》等為首要線索，而長律、宋詞、元曲等相關(guān)著述概不引論之。

尤需注意的是，晚唐之后歷朝文人，論詩的書籍，層出不窮，《永樂大典》《四庫提要》中，可以千百數(shù)。民國以來，以清末遺學(xué)考據(jù)宋詩、詞主身者，屢有其人，以近代西學(xué)精神研討元曲、劇高古不凡者，永未消歇，以希臘詩論鄙薄先秦詩文渙然成家者，小丑輩出，以稗官小說妄唱格調(diào)者，每聲愈高。

如此種種弊端，均是詩家自成。且每有“大家”涌現(xiàn)，下朝詩文便更庸常。此講稿我名之為《銀杏種植》，是希望兩漢普遍之銀杏，依然結(jié)出先秦之夏果。

中國當(dāng)代新詩，聰明之思可抵明清六百年詩輯。如若能重視上古詩文的體質(zhì)，于著者、體例、風(fēng)范、格局等方面，有所取舍、側(cè)重，即論讀書，也會(huì)少些汪洋之嘆。如若舉國詩人皆精解上古，兩河上空的云彩，氣度自是不凡。

詩人引領(lǐng)思想之時(shí)尚

從每個(gè)國家的文化史來看，最初的啟蒙都是神話與詩。而詩又是神話無一例外的載體。它們的創(chuàng)作者雖非一人所為，惟可肯定的仍然是這些文字寬闊的想象與富裕的詩意。這些最初的文字，在此后時(shí)間的步履間衍生出的無數(shù)藝術(shù)類別與浩瀚作品，都深深印記著詩人的痕跡。

亞馬遜書店曾有個(gè)文化圈外的書單，作者均為當(dāng)代最卓越的大腦，涉及醫(yī)學(xué)、物理、化學(xué)、生物、經(jīng)濟(jì)等諸多領(lǐng)域。編輯的薦語說“這些人的破壞，使得世界得以正常運(yùn)轉(zhuǎn)”。在他們的書單上，近百分之八十的人都列有一至兩部詩集。他們認(rèn)為這是他們想象的源泉，更是言語高貴、思想前瞻的標(biāo)志。

經(jīng)濟(jì)學(xué)界推崇的創(chuàng)新，是對(duì)現(xiàn)行規(guī)則的梳理與再建。他們都具有史詩詩人的責(zé)任和輝煌內(nèi)心。與此相反，當(dāng)代最頹廢的行為也許屬于一個(gè)優(yōu)秀的詩人，但這些壞情緒在經(jīng)濟(jì)學(xué)家那里，均可迅速轉(zhuǎn)化成樂觀與責(zé)任。而那些唱衰同時(shí)代生活的經(jīng)濟(jì)學(xué)家，所具有的恰恰是悲劇詩人的抒情才華。歷千載不變，詩人永遠(yuǎn)是思想的引領(lǐng)者。

好詩的標(biāo)準(zhǔn)

唐詩唯有的好處，在于結(jié)構(gòu)與氣脈的舒展和堂皇，適宜平常的閱讀；但至此，已經(jīng)不能再復(fù)雜。到詞就是格調(diào)走下路，到散曲則無異村氓俚語，酒肆對(duì)話。水從下流，云從上升。之后的文人慕古，到唐之際便結(jié)束了。

詩歌的形制是其時(shí)代最切實(shí)的映照。對(duì)元文化的缺乏深究，是對(duì)國民氣質(zhì)的致命傷害?？刺圃娭?，宋元明清幾乎沒有詩歌，惟有話本小說、艷曲與考據(jù)，即是國家內(nèi)蘊(yùn)形渙神馳的側(cè)證。西周與漢，是拓疆土的最好時(shí)代。元與清時(shí)的版圖，幸運(yùn)在民族新思維的注入。其余的歷史，全是丟盔棄甲的笑談。

詩人是一個(gè)國家文化的血液氣脈。歐洲把詩人稱為夜鶯，不是愛其悅耳，而是嘉善真、追憶美。為什么唐朝之后，每個(gè)時(shí)代打油詩人頻現(xiàn)？打油詩人是時(shí)代的小丑。是詩人無警惕的跡象，是可鄙的尖叫，是危險(xiǎn)的反證。否卦是什么？所以，才有現(xiàn)代白話詩的產(chǎn)生。

中國新詩的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是《詩經(jīng)》的標(biāo)準(zhǔn)：簡單的詞語；內(nèi)在的節(jié)奏；美好的愿望。想一想，當(dāng)贊美一個(gè)人，我們會(huì)說他有一顆古典的心。什么是古典的心？在哪里？宋詞、元曲是不是？明時(shí)小說、清朝考據(jù)是不是？都不是，他們只是衍生邇來的副品，只是大樹之枝葉。典在哪里？在先秦，在兩漢。唐朝只是分界。

詩人的城市

從文化史上的地名看中國地圖，那些與人想象的城市大部分與詩人息息相關(guān)。這些詩人，或出生在那里，或游居在那里。隨時(shí)間過去，經(jīng)過這個(gè)城市的詩人中，最優(yōu)秀的那個(gè)人，漸漸成為這個(gè)城市的象征。很多人或許不知曉詩人的作品，但這座城市的主要構(gòu)建者的氣質(zhì)已經(jīng)完全成為了這個(gè)詩人的側(cè)面。詩人過去吟詠過的，現(xiàn)在全部成了生活。

所有擁有詩人的城市都是幸運(yùn)的。它們的草木枝葉、街巷商埠，甚至煙云與市聲，全部是這個(gè)城市的詩人的詩句展放?；囊伴g的小鎮(zhèn)當(dāng)然魅力非凡，但那只是藉口中的虛假退路，短暫的留駐或許能給它過分的贊美，卻罕有人樂此定居；品秩井然的現(xiàn)代城市才是真正的常居之地。惟有優(yōu)秀的詩人，方能真實(shí)表達(dá)對(duì)城市的敏感。

《詩經(jīng)》中的所有地名的小吃與人文景觀，都是妙不可言的。平靜而繁華，遍布每個(gè)細(xì)節(jié)。這些美好的背后，全部是那個(gè)時(shí)代最杰出的詩人的努力。然而，當(dāng)一個(gè)低劣的形象占據(jù)城市時(shí)，我們可以預(yù)知城中的危險(xiǎn)。從這個(gè)意義上說，羅西里尼對(duì)意大利的構(gòu)建，被費(fèi)里尼摧毀殆盡。城市如此，國家也是如此。詩人具有的綿延魅力即在此間。

現(xiàn)代詩的規(guī)范

《詩經(jīng)》以后的詩人都是現(xiàn)代派。因?yàn)橄啾惹俺?，他們都是以“先鋒”的身份拓展了詩的外延。從歷朝的詩話可以看出，那些作品產(chǎn)生時(shí)也是備受爭議。從斷代史的人物章節(jié)，甚至可以發(fā)現(xiàn)很多因?yàn)樵姼璧母镄露眠w或徙的細(xì)節(jié)。可見“現(xiàn)代”對(duì)于中國詩歌，從來不是一個(gè)新詞語。

當(dāng)代詩歌的珍貴之處是詩學(xué)革命的徹底性。與五六七言、賦詞歌曲等變化不同，這次直接改變了詩的抒寫方式。也就是說，只有這次變化，詩歌才真正有可能在漢詩之后企及久違的《詩經(jīng)》傳統(tǒng)，至少可以接近漢詩的風(fēng)貌。然而事實(shí)上，新詩的現(xiàn)狀不但不是這樣的，反而是可笑的。

為什么是這樣的呢？以我的觀點(diǎn)看，新、舊兩種詩體，或許是中國詩歌文化的經(jīng)絡(luò)。舊體的格律、音韻等限制，更適于表達(dá)向古之心，新詩形式上的從容、直接等特點(diǎn)則更宜于表達(dá)當(dāng)下。同儒、道是中國人的處事互補(bǔ)一樣，新詩出現(xiàn)后，中國詩歌文化的經(jīng)絡(luò)才得以完整。才終于脫離了宋詞以來的錯(cuò)綜迷途。

既然新詩的抒寫更擅于表達(dá)內(nèi)心，那么，現(xiàn)代詩的規(guī)范也就成了問題。與舊體相比，新詩的寫作在形式上幾乎難有判斷；它更需要內(nèi)心的節(jié)奏?；蛘哒f，在舊體詩歌之外，無論格式、節(jié)奏、布局等等，新詩的寫作必須倚重更為內(nèi)在的東西。內(nèi)在的節(jié)奏是什么？就要看詩者之心和詩者之人了。

普遍的意義

對(duì)常識(shí)的不屑是想象的重要來源。但靈感閃爍的小巷，與遼遠(yuǎn)的平原擁有兩種截然不同的才華。一種是瞬間之沙，一種是堅(jiān)硬磐石。待時(shí)間過去，由反叛所造就的平庸之輩，數(shù)不勝數(shù)；而廣泛的土地卻催生了常人最為珍惜的的普遍智慧。

許多詩人的弱勢(shì)也在這里；年輕時(shí)孤僻用盡，及年長倦怠來襲，再看一生，錯(cuò)落斑駁，感慨萬千。我喜歡的詩人是年少的天才，與持續(xù)的老年。鮮艷與蒼茫，均高貴至極。然而當(dāng)代“天才”的誤區(qū)之一，是太多的人以奇崛為要，以庸常為常態(tài)。

經(jīng)典作品的經(jīng)典之處，在于表達(dá)的恰是普遍的情感。無論你是現(xiàn)實(shí)主義，抑或現(xiàn)代主義。托爾斯泰不能避及的，卡夫卡也跳脫不開。對(duì)廣泛的智慧的概括能力，才是一個(gè)詩人的真正才華顯示。田園詩在歷代詩人中均受矚目，照應(yīng)的正是詩人心中的普通人理想。

時(shí)代的美學(xué)

在當(dāng)代，能完整體現(xiàn)時(shí)代美學(xué)的是建筑師，而不是詩人。詩人擁有所有美好的理想，但表現(xiàn)出的卻是時(shí)代的焦慮。只有建筑師能兌現(xiàn)心中設(shè)計(jì)。評(píng)價(jià)一個(gè)建筑師的最好語言就是，他是一位詩人。但罕有幾個(gè)詩人能被評(píng)論者評(píng)為建筑師。

優(yōu)秀的詩人所有的努力，都在完善自己的建筑。廣闊的視野、從容的法度、不舍的使命。使命是一個(gè)可悲的詞語，在每次文藝風(fēng)潮中，受盡庸俗、渺小的創(chuàng)作者的嘲笑。但具有卓越想象的建筑師不會(huì)有如此境遇，他的作品是立體的、直觀的。

詩是內(nèi)心的建筑。當(dāng)一個(gè)詩人的表述結(jié)構(gòu)、空間布排不再是平面，他的建筑便有了雛形；如果他所有的句子都可以看出梁、柱、椽、拱與榫之間、與周邊環(huán)境之間的關(guān)系，而看不到釘子起作用，一個(gè)合理的建筑便產(chǎn)生了。合理是美學(xué)的廣泛表現(xiàn)。

但是，正如亭、臺(tái)是點(diǎn)綴，樓、閣為正途，水岸江堤之上的構(gòu)筑方有遼遠(yuǎn)心脈。詩歌的議論化是瑣碎繁花，日?；窃姼璧膭倬?，也是它的沒途。因?yàn)楸憩F(xiàn)只是力氣的展示，創(chuàng)造才是才能的閃耀。時(shí)代的美學(xué)，需要的是拓展，而不是復(fù)制。

抒情的邏輯

中國舊體詩的規(guī)范，從內(nèi)在結(jié)構(gòu)與外部形式，都契合著天圓地方的美學(xué)。然而，當(dāng)代詩歌的寫作者往往從議論開始。議論是表現(xiàn)的最基本方式，是觸類生情的低級(jí)階段。這種抒發(fā)形式的直接性，也導(dǎo)致了讀者的閱讀往往僅限于愉悅的表面。

與白描擁有的有限的理性相比，后者產(chǎn)生的張力極大擴(kuò)展了想象。漢詩的美學(xué)是縱橫之學(xué)，所以看樂府，多看到自然，看漢詩，多看到自我。它們恰恰是兩個(gè)向度的堅(jiān)韌延展。宋詩之趣味，與前朝詩歌的最大差異，正是想象力的匱乏與衰退。

嘆詞是煥發(fā)想象的要途，但抒情的濃度不以嘆詞計(jì)算。去除嘆詞的偽裝，作者是否與景物同行更接近真相。山水詩、隱逸詩是物外的內(nèi)現(xiàn)，卻是中國美學(xué)的極端。在這個(gè)意義上，梵高更像中國人，只是他的處理方式與中國迥異，中國文人安慰自己，他威脅自己。

當(dāng)代詩的寫作，象內(nèi)與物外均已不見影蹤?！对娊?jīng)》中的天圓、地方，那完整的宇宙，離我們的寫作越發(fā)遙遠(yuǎn)。我看鄉(xiāng)間的同心圓飾物，常常感慨古人的視線，大、小心環(huán)環(huán)以扣，是交融，相匯。這些均不是象征，而是內(nèi)心的物化。

詩人的慣性

在體裁上的慣性未傷害詩人的氣象之前，題材上的慣性已足以讓詩人局促不安。但這只是表面的重復(fù)，最深的傷害卻是“膚淺”的往返。許多詩人自負(fù)是形式的拓展者，事實(shí)上僅僅是背道而馳的雜技愛好者；更多的詩人則認(rèn)為抵及了所有情感的深處，其實(shí)不過是觸摸了大門外的道路。大門之內(nèi)的萬千，孱弱的想象遠(yuǎn)不能及。

經(jīng)典作品的意義，在于體裁的闊度，題材的深度。頻繁的抒寫，卻未能漸漸深入，即是慣性即臨的預(yù)示。優(yōu)秀詩人的寫作，是一種警惕性的寫作，當(dāng)某個(gè)詞語一再出現(xiàn)，便著意嘗試變化。與一個(gè)詞語的“磨損”相對(duì)應(yīng)的，是對(duì)被表述事物的理解漸深。此時(shí)的改變，就是對(duì)詩的尊重。對(duì)于一個(gè)詩人，沒有能比掌握了事物的秘密更愉悅的了。

科學(xué)家熟悉的秘密，需要長篇記敘，而詩人尺幅之內(nèi)便可盡見天下。深刻的詞語并不能表達(dá)深刻的思想。先秦的“子曰”，與當(dāng)代的“孔子說”是完全不同的層面，前者是敬意，后者是波普。一個(gè)詞語的變遷，看出一個(gè)時(shí)代，一個(gè)詞語的變換，也可以看出一個(gè)詩人的努力?！对娊?jīng)》以來的寫作傳統(tǒng)，就是簡潔的傳統(tǒng)。簡潔是避免慣性的惟一方式。

想象的暴力

中國古典文化的根本，是用最奢侈的心，來抒寫最樸素的生活場(chǎng)景。所以，繁花似錦是個(gè)好詞語，從中可以發(fā)現(xiàn)棉麻與錦緞的區(qū)別，也可以看出國畫山水與鐘鼎玉食的互為表里。慕唐之心，勢(shì)在先秦。體現(xiàn)在詩中，也是這個(gè)意思。

國畫山水，最講究的不是使觀者想居住其間，而是即在其間?？春玫纳剿嬜?，不見人物，但人物無處不在。秘密正在于，畫家把山水做身體的一部分；山水的每一局部都賦予了與畫家自身一般的重視。好的花鳥畫，富貴的，貧賤的，看看氣息與姿態(tài)就可以辨出。

貌相富麗的詩文，如若不能呈現(xiàn)樸素之心，便無異于詞語的暴力。強(qiáng)行進(jìn)入的東西過多，致使無法抵及本身。唐宋明清的文化，始終在想如何接近古人之心；然而，卻只有繪畫達(dá)到了目的。暴力類的想象來臨，僅僅只是才華的便捷方式，但并非完美智力的擴(kuò)張。

當(dāng)代詩歌的被破壞，往往源于先鋒者的“身不由己”。詩人不是行使自身，而是極力為之，勉強(qiáng)為之。敦煌藝術(shù)的偉大，不在中亞文化的斑斕，而在中亞、西歐太依附于神靈，此時(shí)此地方被中原文化消化、清洗，由此變得人氣、平正起來。

閱讀的智慧

慕古是前瞻的方式之一。但即便狂徒式的想象，也難以企及古人的設(shè)想。正如從一枚石頭中讀出玉來，其間的驚喜珍貴非凡。不過少數(shù)人從一枚石頭中，只能讀出山來——見木知林，他發(fā)現(xiàn)了眾人皆知的常識(shí)而已。然而更多的人，不但僅僅是看到了石頭的外相，還以膚淺之心對(duì)此陡增了鄙薄之意。

對(duì)事物真相的判斷，最亟需的是破壞的能力，而不是順從的習(xí)慣。所有的黃金，具有的均是黃金的結(jié)構(gòu)；閱讀一部經(jīng)典的著作，如若總是在理解上發(fā)生偏差、謬誤，他所得到的“收獲”便與這部著作毫無關(guān)系。所有創(chuàng)建性的未來設(shè)想，均是以此為根基；不能徹底與作者的心息相通，最輕的破壞亦無從談起。

破壞者的能力，以對(duì)古典占有的多寡為深淺，以對(duì)今日真相理解的深淺為廣狹。今日閱讀的經(jīng)典，全部是過去的時(shí)尚；今日真相的占有者，均是未來的新觸媒。中國文化歷代文體的變化，無一不是二者的融匯結(jié)合。而且，詩歌之外，再?zèng)]有一種載體能把心境表達(dá)得如此簡約清晰，又撲朔迷離。這迷離，考驗(yàn)的正是閱讀的智慧。

語言的速度

在先秦諸子的著作中，可以看到速度的光彩。舒云漫卷，喜雨有時(shí)，一切均在節(jié)奏之中。由晚唐始，詩歌閱讀的質(zhì)感向技巧變化，中國文化的節(jié)奏也隨之發(fā)生改變。陶、謝詩文被譽(yù)為田園宗師，其實(shí)只是市井，為之前詩教的空區(qū)。其情致貴緩，然語感依然暢通，傳承的依然是上古精神。王維詩風(fēng)一脈，可堪稱是的也是他們文字的溯古淵源。

中國古典文學(xué)的速度，是以流水為生限，以浮云為心脈。中國古代畫家，取詩意輒畫山水。畫之六品八秩，皆與山有關(guān)，而山之心全在水。判斷山水畫的品質(zhì)高下，觀察水的形與色都是極其重要的一端。對(duì)云的重視，似乎自現(xiàn)代開始，云方可與水同列。對(duì)云的發(fā)揮，是中國山水畫最大的一次拓展。在這一點(diǎn)上看，現(xiàn)、當(dāng)代不少畫家儼然開宗大家。

八股文為什么講究起承轉(zhuǎn)合，其實(shí)之前所有的文章都有這種傾向。只是到了這個(gè)時(shí)代，文人對(duì)詩意的掌握越發(fā)平面化、表面化。八股的目的，是保證文章氣脈顯性上的存在；但是，中國文化詩意精神的蛻變，已非百年之謬，哪里是僅僅兩個(gè)明末清初的畫家所能承擔(dān)的？落后、衰頹、機(jī)械的頻率不可能產(chǎn)生持久的美感。

現(xiàn)代的詩人以舒緩為貴，語言的節(jié)奏都是渙散的；可比擬的，乃是山水畫禁忌中的“有形無神”。如此現(xiàn)狀，除卻個(gè)人控制力的差別，對(duì)自然的失禮是首要原因。散文作家的出現(xiàn)，是近現(xiàn)代的笑話之一，他們關(guān)心自然，但缺少詩意，故又多惺惺作態(tài)。如果說詩也具有五行，那么詩人的努力，便是如何使山水云木人，生出合理的速度。

名詞的未來

在繪畫中如何議論，是歷代探險(xiǎn)者的出路。但先鋒的面目，并非是容易留存下來的捷徑。更多的情況下，著意實(shí)驗(yàn)者被一些擅集大成者所涵蓋?？串嫾业膫饔?，在他一副著名的繪畫中，我們常常可以見到其同時(shí)代的很多默默無聞?wù)叩穆曄?。在詩歌的?chuàng)作中則更為常見。熟悉的句子，同樣的思想，詩人們?cè)诒绕磧?nèi)心深度的時(shí)候，始終被最敏感者拋棄。

然而議論并非敏感者的第一觸角。正如比喻的運(yùn)用，也不是天才的最佳表達(dá)，而只是開始。最智慧的方式是名詞。名詞是最好的減法，藝術(shù)中的所有手法均可以化為名詞。一個(gè)詩人作品名詞化的程度，也就決定了詩人的占有范圍。對(duì)于一個(gè)畫家，如果議論也運(yùn)用名詞來表達(dá)，那自是另一洞天；發(fā)現(xiàn)了畫作中的名詞，就發(fā)現(xiàn)了畫家當(dāng)時(shí)的心態(tài)與境遇。

因?yàn)槊~在作為其它詞語方式的能力上的渾然天成，所以，只有在此基礎(chǔ)上，詩人之間才有交流的可能。其余都不過是居高臨下。對(duì)詞語的選擇是一個(gè)詩人的風(fēng)格是否形成、是否成熟的秘密標(biāo)志。形容詞、副詞、嘆詞、助詞等等，對(duì)應(yīng)著的都是與詩人相應(yīng)的階段才華。而那些被后代精研的經(jīng)典之作，均是名詞的天下。詩人的等級(jí)，即是詞語的等級(jí)。

隱藏的藝術(shù)

中國的美學(xué)不尚形式，但在書法上卻體現(xiàn)了所有的形式之美。古典詩的理論講究文質(zhì)并存，但又匡定了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤?。于已定的格局之?nèi)，創(chuàng)造美學(xué)的種種外延。與之相反，無限的寬闊的區(qū)域，并不是展現(xiàn)無限美學(xué)的最佳方式。所以，中國詩由此具有的張力，遠(yuǎn)非歐洲的詩體所能比較。國術(shù)上講的斗尺之間，愈險(xiǎn)愈強(qiáng)；比拼的也是對(duì)手之間的才華高下。

書法的創(chuàng)作，以個(gè)人修為致力發(fā)揮形之美，卻使之呈現(xiàn)各種內(nèi)心。其“藏鋒”一詞最能說明書法作為藝術(shù)的特點(diǎn)；因?yàn)橐粋€(gè)人內(nèi)心的廣狹深淺，每一筆觸恰恰都難以隱藏得住。簡單地說，書法就是隱藏的藝術(shù)。詩歌創(chuàng)作的微妙之處，與此極為相像。當(dāng)形式逐漸成為普通人判斷詩作優(yōu)劣的標(biāo)志，形之美便失去了本有的意義。

新詩的問題是，形式上的“縱容”，導(dǎo)致判斷的標(biāo)準(zhǔn)缺乏深入。之前的詩之創(chuàng)作可以發(fā)展到音律，甚至接近了如今的科學(xué)。現(xiàn)在則倚重內(nèi)心的深度，而沒有了基本的形式量化。內(nèi)心的深度是什么樣子呢？看北方院落與南方庭院，一是室內(nèi)的減法，一是室內(nèi)的擴(kuò)大。詩人“寶藏金銀”的方式大不相同。統(tǒng)合中國園林的形、實(shí)之用，答案正在此間。

聲音的位置

古琴在中國文化里的位置，接近于黃帝內(nèi)經(jīng)的物化。古琴與詩歌比較，詩歌則成了黃帝內(nèi)經(jīng)的日?；?，只是這個(gè)日常是上層的，而非大眾的。內(nèi)經(jīng)是人體的小宇宙，先秦諸家說的成一家之言，即是成個(gè)人的系統(tǒng)；而個(gè)人思想體系與自然的統(tǒng)屬關(guān)系，對(duì)應(yīng)的正是個(gè)人的學(xué)說所占據(jù)的分量。儒家學(xué)說隨勢(shì)稱雄天下，其他諸家便成了細(xì)流，它的可觀之處，也是因?yàn)樗_確探入到了人身體內(nèi)的各個(gè)角落。

內(nèi)經(jīng)模擬自然，而形諸人體，復(fù)化為古琴。所以，詩歌的最佳狀態(tài)乃是不可言說。當(dāng)一首詩的容量，巨大到使讀者有被自然而然地?fù)糁校覇】跓o言的時(shí)候，音樂的機(jī)會(huì)也就來了。心中萬千感慨，言語不可摹狀，古琴以手示之。評(píng)人五音不全，即是責(zé)罵其心志之不整。相反，聽眾的五行缺什么，高手便彈補(bǔ)什么。人體是如此美妙，故而，聽古琴演奏，還需再去看演奏古琴，才會(huì)發(fā)現(xiàn)俗與雅的琴音各發(fā)自哪些部位。

以人體復(fù)制古琴，古琴哪里會(huì)有聲音？箏聲、琴韻，古琴以韻成身，它的不凡在于它的無形之聲。詩歌與古琴一樣，有無聲之詩，有發(fā)聲之詩，也有噪音之詩，其間的高下，均因自創(chuàng)作者個(gè)人的意識(shí)與表達(dá)能力。如果說黃帝內(nèi)經(jīng)是詩歌的身體系統(tǒng)，以發(fā)聲而論，聲音發(fā)自哪個(gè)部位，就決定了詩歌的質(zhì)量。楚墓中有竹簡，竹簡有“天一生水”篇；五臟各有所屬，心屬火，惟水克之。水無形，其聲如琴，如訴。

有效的抒情

如何在尺幅之內(nèi)表現(xiàn)山河，是任何一個(gè)畫家的難題?，F(xiàn)代詩的難度也在這里，沒有了尺幅的限制，反而限制了山河的規(guī)模。當(dāng)代詩人對(duì)史詩的反復(fù)提及和寫作，從形式到內(nèi)容，均充滿了對(duì)“史”的誤解。以長篇累牘為史，以嘆詞與長句為詩，帶來的只是遲鈍的詩意。無性格的演員的無性格的演出，連客串龍?zhí)椎臋C(jī)會(huì)都是無效的。

史詩在功能上的記錄與傳頌性質(zhì)，決定了這種類型寫作的“普及”意義。凡應(yīng)予普及的東西，無論如何都是簡陋的，難說有多少契合個(gè)人心靈的內(nèi)容。以今日的詩學(xué)編輯一本英國或德國、法國舊時(shí)詩選，只有民謠與歌曲能夠觸及所有人的微妙內(nèi)心；其它的所有文本，即便夸張一些，起到的也僅僅是類似碑刻銘文的作用。而這，正說明了時(shí)過境遷的魅力。

最為有效的抒情，乃是一時(shí)一地的內(nèi)心，與切時(shí)的詩句的緊密照應(yīng)。無關(guān)于時(shí)下的寫作，隱約之間恰恰擊中了時(shí)代的痛處；記錄時(shí)代痕跡的文字，是時(shí)事而非史詩，水溶的詩句加上濃重的敷彩，不過是詩意的無效鋪墊。抒情表達(dá)上的有效與否，當(dāng)然并非只是敵對(duì)史詩一途，它對(duì)長于重彩的詩人都是重要的醒示。《詩經(jīng)》是繪畫中減筆的典范。

常識(shí)的迷宮

抒寫眾所周知的情感，考驗(yàn)詩人感知能力的深淺。同樣的細(xì)節(jié)，因人而異地顯示出的廣狹，使平庸的文本無處遁身?！氨砝锶缫弧币辉~，應(yīng)該源出中醫(yī)，而被之相學(xué)，延展至中國古典文論，則是表里一體，上升到了人格。一個(gè)人的氣質(zhì)與其外在修飾是否一致，“表”往往顯出的是幻象。在高明的詩人筆下，因?yàn)椤氨怼彼故镜呢S富性，“里”又往往幻化出多個(gè)內(nèi)心。但在抒情的漩渦之中，進(jìn)入簡單的境地，不過是“表”的極致。

歷史上的經(jīng)典文本，沒有一部是畸形的贊歌。所有的破壞，均不外是更鋒利一些，更尖銳一些。鋒利是敏感的探頭，重在速度；尖銳是感知的聚焦，側(cè)于力量。先鋒者的常識(shí)，與任何人并無二致，他們所秉持的，只是在掌握真相之際的速度與力量。繪畫與音樂領(lǐng)域?qū)υ跛囆g(shù)的熱愛，原因也在這里。巖刻與民歌的魅力，乃是以記錄為標(biāo)準(zhǔn)；在前行與后退的往返之間，詩意之美，居然成為了粗糙時(shí)代任意場(chǎng)景的同列。

常識(shí)的外延在哪里？后世學(xué)者把《楚辭》與《詩經(jīng)》并列，多少是目光短見的愚蠢標(biāo)尺?！冻o》在題材與風(fēng)格、寫法上的特征，均不過是《詩經(jīng)》的地域化，哪里是創(chuàng)新？唐、宋的詩人最愛攀附楚辭之瑰麗，真相是表達(dá)力的鈍變，而不是亮化。最佳的拓展乃是接近常識(shí)，而不是憑據(jù)千變?nèi)f化的表象，文過飾非。所以，漢代的畫像石甚至比當(dāng)時(shí)的史書更真實(shí)，更具張力，漢代的雕塑，也比其時(shí)的詩賦更能代言時(shí)代。

我們的時(shí)代

我一直想有一個(gè)機(jī)會(huì)更為系統(tǒng)地思考——中國古典文化的內(nèi)質(zhì)與在陜西這片土地上產(chǎn)生的中國文化的幾乎所有榮耀之間的關(guān)系。當(dāng)然，我也一直渴盼我們的時(shí)代能夠和我共時(shí)性思考這個(gè)問題。

僅以國內(nèi)新詩近十年的成績看，新詩的發(fā)展已經(jīng)超過了舊體詩在五代之后千余年未有的高度。之前的寫作在形式的規(guī)范之內(nèi)陳舊盤桓，由商周的采詩以觀民風(fēng)，至兩漢的抒心載道，再到唐代的經(jīng)世致用，此后的中國詩歌每況愈下。如今，新詩的發(fā)展已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)漫過了這個(gè)階段，完全依靠內(nèi)心的節(jié)奏與自我的規(guī)范，完成詩意的表達(dá)。就像樂府詩歌之后，省略了回環(huán)、鋪排等民間手段，詩歌的寫作更為靠近個(gè)人一樣，在詩歌寫作的難度上，新詩更勝一籌。

清代之前的學(xué)者評(píng)論某人的作品，最令人得意的乃是，五百年一世出，三百年一世出。說的主要是一個(gè)詩人的格局與氣象超出了當(dāng)時(shí)之人的普遍規(guī)?！，F(xiàn)在新詩的問題，也回到了這里。新詩的百年發(fā)展，走過了其他國家?guī)装倌甑臍v程。這是中國文化好大喜功的缺點(diǎn)，也是中國文化見賢思齊、從速求佳的優(yōu)點(diǎn)。看近三十年的經(jīng)濟(jì)文章，最多的詞語就是“中國人幾年走了別人幾十年的路”。然而問題是，新詩并沒有幾個(gè)詩人能反映當(dāng)前時(shí)代的氣質(zhì)。

文治武功，說的是于民于國的付出。當(dāng)下的官員寫作，是中國傳統(tǒng)政治家對(duì)國家的關(guān)懷，是儒家傳統(tǒng)天下意識(shí)的重新覺醒，更是對(duì)如今新詩現(xiàn)狀的隱性消解與批評(píng)。治史者常常提及的漢唐文化的榮耀，其實(shí)對(duì)應(yīng)的只是武功，沒有足可稱道的疆域拓展，文治不堪一說。以在秦地恢宏成勢(shì)的漢與唐論，去除那些凜然、豪邁、韌進(jìn)的詩風(fēng)，只剩下奢華與頹靡。時(shí)代的文化與國家的進(jìn)程休戚相關(guān)。我期待的新詩的風(fēng)貌是，波瀾壯闊的氣象之下，盡是云卷云舒的景致。

傲慢的格局

藝術(shù)的俯覽本質(zhì)，在詩中體現(xiàn)得最為完整。詞簡，意約，結(jié)構(gòu)天寬地闊，所有的要素都講究大樹不言的寂靜美學(xué)。繪畫之有山水的分類，乃是畫家的詩人情懷。草木寓心，山水寄天下。文徵明的山，打馬可過；王蒙的山，只能遠(yuǎn)望生嘆；石濤的山，局部居多，但卻每每貴氣襲人來。心在山麓和山間，與心在山巔，因視線的覆蓋之不同，境界全然相異。

好詩之使人動(dòng)情，也是因?yàn)槲谋镜母叨?；質(zhì)樸與簡約是傲慢的至佳表現(xiàn)。古詩十九首，題題不離相思，處處曲意低眉，似乎局面狹窄，但其篇篇相系在“長路”，才有閱讀時(shí)感覺到的致命相思。如策馬、彈箏、錦衾、玉衡、一端綺，等等，這些品秩赫然的內(nèi)心關(guān)鍵詞，具有的垂直下壓感，正是詩句觸動(dòng)各層次讀者的重要因素。

草小也是希臘的天下；薩福的斷句，句句都是希臘的自由光彩。國畫山水，格局大的在于宇內(nèi)，氣息弱的只在自家宅后。倪云林之幽篁，如枯枝，鄭板橋之肥竹，如鬧市，都是可憐人。所以，王羲之的書法，帖帖如臨平曠的盎然草野，顏真卿的書法，章章則可見一群俊逸之士依山而立。當(dāng)代的書法家，即便丈二尺六，絕大多數(shù)亦不過是仆從一人。

靜態(tài)的詩意

一首好詩，首先考驗(yàn)詩人對(duì)聲音的處理。就像最好的汽車聲音要降到最低的程度，詩歌中聲音的大小，因詩人的不同而表現(xiàn)在不同詞語運(yùn)用的類別上。嘆詞、副詞、形容詞、量詞，逐次對(duì)應(yīng)的是一個(gè)詩人的作品所處的不同狀態(tài)，與發(fā)展階段。

朗誦詩的人處理中國古典詩歌，聲音均高到嗓子嘶啞，或搖頭擺手，肢體語言非常頻繁，似乎只有這樣才能表達(dá)一個(gè)詩人的無限情懷，但效果卻總是無法打動(dòng)人。因?yàn)橹袊糯顑?yōu)秀的詩人，最擅長的是在詩里不運(yùn)用無謂的修飾詞語，即表達(dá)出無盡的感嘆。所以，朗誦者的重點(diǎn)應(yīng)該在于對(duì)詩中情緒節(jié)奏的微妙把握。

具體言之，如果以靜、以對(duì)聲音的處理為標(biāo)準(zhǔn)，靜則又分為多種：有植物之靜，其勢(shì)密，其心茁；有山石之靜，其勢(shì)定，其心堅(jiān)；有流水之靜，其勢(shì)緩，其心柔；有火焰之靜，其勢(shì)利，其心急；有土地之靜，其勢(shì)平，其心坦。卓越的詩人總會(huì)居其一，或雜糅幾種。

替代性錯(cuò)覺

詞語的秘密在《說文解字》之內(nèi)。每一字與詞都有自然的淵源，延伸而來的卻是人間煙火，而詩意正在其間。中國古代詩人倚重的上古典籍，均是對(duì)詞語最初狀態(tài)的記錄。所以，對(duì)一個(gè)詩人及其作品的判斷，看其詞語的選擇，處于哪個(gè)階段就足夠了。

鐘嶸將陶潛置于“中品”，歷代為之發(fā)不公者累出不窮，但其分類準(zhǔn)確之極矣。因?yàn)樘諠摰牟菽?，與《詩經(jīng)》間的草木，并非同一個(gè)山河。雖然“上品”中的多數(shù)詩篇在流傳上，遠(yuǎn)遜陶潛的覆蓋，但“上品”中的詩句，彌漫穿行的乃是貴族的行跡。

傲慢的源出與分野，如細(xì)流與汪洋，均有所溯。《詩經(jīng)》有星辰的光芒，梁、陳有水銀的幻影；唐末至宋之間的詩文，令人遺憾的是才華的逐漸松懈，而不是愈見繁茂。同樣，當(dāng)代的詩歌，以結(jié)構(gòu)為格局，以敷彩為氣象，皆是“離經(jīng)叛道”的無邊錯(cuò)覺。

氣象的營造

與氣象相比，格局是有形的。故而，格局又是具有重量的，可以感知的。評(píng)價(jià)一位詩人所形成的格局，即是說他目前所能夠具有的“大好局面”，而與此對(duì)應(yīng)的最好的詞語，也就只有“開闊”一詞了。開闊是動(dòng)態(tài)的，生長的；但有開闊，就有初始之時(shí)的拘謹(jǐn)。所以，他可以是一片樹林，卻不會(huì)是無際的原野，至多是樹林周圍多了一些草甸。

使人羨慕的還是無形的氣象。所謂氣象之無形，不是指其覆蓋了一位杰出的詩人，而是一位詩人散發(fā)出了能夠覆蓋眾人的優(yōu)秀智慧。且這種智慧一旦形成，便會(huì)具有類似佛學(xué)的不可言說性。若干卓越的格局，完備于一人之身，不凡的氣象躍然涌現(xiàn)。看先秦諸子，人人可稱氣象，人人乃具萬千法身。氣象之博大，后代才子唯有汪洋興嘆。

詩歌之外，書法、繪畫藝術(shù)的傳承，首要的美則不是形似，乃是氣韻。歷代書、畫名家反復(fù)提及的“似我者亡”，是對(duì)小局面的不屑一顧，更是對(duì)多年來由自身才華所形成的氣象的極大自負(fù)。氣韻是中國詩歌與書法繪畫的脈象。一副成功的藝術(shù)作品，其氣韻如針穿行，脈絡(luò)清晰，游走自如。氣韻潛出表面升騰而來，氣象在中間摶然云集。由此蔚然大觀。

經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)

每一個(gè)詩人都有自己語言的家鄉(xiāng)。從寫下第一個(gè)詞開始，到最后一句嘆息，其詩文風(fēng)格與所有言行一樣，都有家鄉(xiāng)泥土的痕跡，都隱藏著家鄉(xiāng)街道的秘密。如果有風(fēng)吹過書頁，那么，促使那些詩句上升的，也將是家鄉(xiāng)的晴日或雨水。

但是大多數(shù)詩人，卻在寫作中努力摒除這些痕跡。事實(shí)上，這種對(duì)蘊(yùn)含著生機(jī)的家鄉(xiāng)的逆轉(zhuǎn)心勢(shì)，也是將來心間的活水。譬如佛教密宗中真言的持頌與手印的結(jié)合，家鄉(xiāng)與詩人的語言之間的關(guān)系也是如此。隨時(shí)間過去，當(dāng)他們返回，卻早已遠(yuǎn)離了彼時(shí)的心境。

最初的土地帶給詩人的經(jīng)驗(yàn)，雖然短暫，但遠(yuǎn)非此后的生活所能比擬。閱讀經(jīng)典詩人的傳記，尤其是回憶，會(huì)發(fā)現(xiàn)每次使詩人最終脫離困窘的，都是與家鄉(xiāng)相關(guān)的記憶，而最終致詩人于枯寂死地的，卻都是那些不能與他的家鄉(xiāng)對(duì)應(yīng)的經(jīng)歷。

虛設(shè)的語境

漢字的原初形式，恰是心的自然狀態(tài)，仿佛心事的直接外掛。而現(xiàn)在，一切文字的心，均在掩藏之中。真實(shí)的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，很少有作品能夠清晰得知作者的究竟心境。文字徹底成為了“心”的載體，所有的作品均在嘗試如何修飾。如果一個(gè)作者的詩文，即便置換成任何一種形式的文字，其心依然能夠不變，那就太真實(shí)而美妙了。

但是這種毫無外在情感的表達(dá)，對(duì)普通的閱讀者幾無誘惑。一則神話的出現(xiàn)，可以看出群體的狀態(tài)；所有的翻譯文字，也只有神話未在形式的轉(zhuǎn)變中丟失原意。然而在神話里，心的深淺無從顯現(xiàn)，只有詩可以印證、對(duì)應(yīng)自身。而且新詩與宋詞有同樣的弊端，作者的心盡皆掩埋、沉溺于由詞語鋪展的虛設(shè)語境之下，成為新詩的最大障礙。

巫術(shù)的通靈者形象，與文字原始的秘密，有微妙的相契之處。文字形成之初的表意，最具有自然萬物的氣息，也具有最隱秘又直接的詩意。以此而言，《周易》中的爻辭，是最早的具有個(gè)人溫度的詩句，所以更容易切入無論怎么復(fù)雜的心。如若新詩的文字使用能夠回復(fù)到文字的初始之時(shí)，繼續(xù)與山水草木的密切關(guān)系。新詩就成了通靈者的秘境。

山水畫的緣起

為什么中國文學(xué)少有純粹關(guān)于自然的篇章？古代典籍中，隱逸風(fēng)格的謝靈運(yùn)、陶潛的作品與山水距離最近，然而終究還是人間氣，山水云煙都搬來寄心表意，重心完全在作者身上。中國人推崇梭羅《瓦爾登湖》，與吉辛的《四季隨筆》，應(yīng)該也是這個(gè)原因。

中國人擅長的，乃是實(shí)用。與動(dòng)物有關(guān)的，有《馬經(jīng)》《牛經(jīng)》《養(yǎng)魚法》《養(yǎng)羊法》，是為了吃。與植物有關(guān)的，《茶經(jīng)》《芋經(jīng)》《荔枝譜》，還有《竹譜》《芍藥譜》《海棠記》等等，包括《南方草木狀》與《花鏡》，還是為了吃，與吃后散步的園林。

想象哪一天，連卡通片都是斗爭的中國，突然寫了本《森林報(bào)》或《昆蟲記》，哪怕是《塞爾彭自然史》或《夏日走過山間》，沒有人的腳印，只有人的敬畏；那么，中國詩人便重新?lián)碛辛恕渡胶＝?jīng)》一樣宇宙般寬闊、星月一樣俯覽的想象，那才是真正的詩意山水。

我以上講到的有關(guān)中國新詩的種種，以中國本源文化為標(biāo)尺，都是經(jīng)年累月厚思之間而偶得薄言，凡二十四論，語言以簡括、觸及即止為旨。即使才華不及之處，也細(xì)細(xì)研磨，試圖勾出脈絡(luò)線索于玄昧之間。文共二十四章，每章一題，互有涵蓋，但并不粘連。其中多篇寫作時(shí)，恰值主持頒獎(jiǎng)典禮，更是成了提綱。又因諸章均以《詩經(jīng)》為內(nèi)線，幾年來屢有朋友建議系統(tǒng)整理，擴(kuò)充成一類似威廉?巴特勒?葉芝《幻象》，或加斯東?巴什拉《夢(mèng)想的詩學(xué)》之類的長篇詩論。但我想，這并非我寫作此稿之初意，文章之事，復(fù)沓也最惹人生厭，且該稿之中的每篇論題都可以擴(kuò)寫成專著，于是此番?？北阋蝗云渑f。感謝詩人閻安先生的信賴和“延河講壇”這一在厚古西安俯仰當(dāng)代世界于須臾一瞥的欄目，使我得以重溫詩學(xué)之美。

責(zé)任編輯：閻安