曉蘇 姜廣平

關(guān)于曉蘇

曉蘇：1960年代生于湖北?？?。1979年考入華中師范大學(xué)中文系，大學(xué)畢業(yè)后留校工作至今?，F(xiàn)任華中師范大學(xué)文學(xué)院教授。中國作家協(xié)會會員，一級作家。1985年開始小說創(chuàng)作，先后在《收獲》《花城》《作家》《鐘山》《天涯》《長城》《大家》《山花》《江南》《十月》《上海文學(xué)》等刊發(fā)表小說數(shù)百萬字。出版長篇小說《五里鋪》《大學(xué)故事》等5部，中篇小說集《重上娘山》《路邊店》兩部。曉蘇一直致力于短篇小說的寫作，成就頗高。出版有《山里人山外人》《黑燈》《狗戲》《麥地上的女人》短篇小說專集8種。作品被《小說月報》《小說選刊》《新華文摘》《作品與爭鳴》《中華文學(xué)選刊》等刊轉(zhuǎn)載30余篇。并有作品被譯成英文和法文。曾獲湖北省第四屆“文藝明星”獎、首屆蒲松齡全國短篇小說獎、第六屆屈原文藝獎。

導(dǎo)語：

吳義勤認為，曉蘇在短篇小說這一文體上有一種“堅持不懈的探索”的品質(zhì)。曉蘇則認為自己的氣質(zhì)與生俱來更適合寫短篇。當(dāng)代作家中，莫言營造了他的高密東北鄉(xiāng)，韓少功有他的馬橋，畢飛宇有他的王家莊。而在短篇小說的寫作中，曉蘇創(chuàng)立了自己的文學(xué)版圖：“油菜坡”。曉蘇注重對生活中隱藏的情緒和人生中那種揮之不去的痛感的捕捉，他甚至有點老實地、死板地、頑固地寫著傳統(tǒng)的小說，并以此表現(xiàn)著他對小說的理解。

【關(guān)鍵詞】

短篇小說 油菜坡 良心 鄉(xiāng)村小說

一

姜廣平（以下簡稱姜）：吳義勤說你對短篇小說這一文體有一種“堅持不懈的探索”的品質(zhì)。你為什么如此鐘愛短篇小說這一文體？是什么支撐著你的這份虔誠？

曉蘇（以下簡稱蘇）：喜歡什么文體與一個寫作者的氣質(zhì)有關(guān)，他的氣質(zhì)是適合寫長篇，還是適合寫中篇或者短篇，我覺得是與生俱來的。我從一開始創(chuàng)作就寫的是短篇，后來也嘗試著寫過一些中篇和長篇，但覺得很不順手，不是說篇幅和長度不夠，主要是氣質(zhì)上不來，所以進入新世紀以后，我就專門寫短篇了。我說的氣質(zhì)，包括氣場，氣量和氣息等因素，可以說是一個人內(nèi)部氣韻的總和。當(dāng)然，我選擇短篇這種文體，與我的閱讀也有一定關(guān)系。我讀過大量的小說，長中短篇都有，但我覺得特別好的長篇和中篇并不多，但好的短篇小說卻數(shù)不勝數(shù)。我認為的好，是純粹的，精致的，意味深長的，是讓人百讀不厭的。我這個人有自知之明，能正確估計自己。我覺得我暫時還寫不出好的長篇和中篇來，但只要用心和努力，寫出幾個好短篇還是有可能的，所以我就一心一意地寫短篇了。

姜：你是中文系教授，對現(xiàn)代寫作理論可以說相當(dāng)熟悉，但你在短篇小說的寫作中，卻一一回避了這些現(xiàn)代手法。你在《金米》中的“油菜坡系列”，確實如吳義勤所說的，“注重對生活中隱藏的情緒和人生中那種揮之不去的痛感的捕捉”，體現(xiàn)了你“對現(xiàn)實的批判和對人性的撫摸”。然而，我覺得，先鋒之法，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義觀照下的小說手法，偶爾用上一兩回，也不是不行。你為什么堅執(zhí)于傳統(tǒng)的與現(xiàn)實主義的東西呢？

蘇：因為本職工作的需要，我對西方現(xiàn)代小說技法并不陌生，諸如意識流，荒誕派，元敘述，迷宮式，碎片與拼貼，戲仿與反諷，變形與魔幻，等等，事實上我在大學(xué)里每年都開一門關(guān)于現(xiàn)代寫作技巧的選修課，聽我課的學(xué)生多得很，每一堂課都座無虛席。但是說老實話，我從骨子里不喜歡那些過于技術(shù)化的東西，總覺得都是一些花招。我從心眼兒里喜歡那種具有生活實感的小說，當(dāng)然其中必須有作者對生活獨特的發(fā)現(xiàn)和感悟。我并不是說小說不需要技術(shù)。技術(shù)創(chuàng)造形式，作為藝術(shù)品，形式對于小說無疑是至關(guān)重要的。但我認為，技術(shù)在小說中應(yīng)該隱藏起來，退到生活的后面去，不能顯得太張揚，更不能讓讀者只見技術(shù)不見生活。好的傳統(tǒng)的小說，其實都是有技術(shù)的，只不過這些形式范疇的因素都很低調(diào)，它們默默地為內(nèi)容服務(wù)，心甘情愿地當(dāng)著配角。不過，我并不是完全排斥先鋒的東西，先鋒在我看來既有形式的元素也有思想的元素，我更愿意從中借鑒和吸收一些思想，先鋒的思想對我寫傳統(tǒng)形式的小說有很大的幫助。

我老實地、死板地、頑固地寫著傳統(tǒng)的小說，與我對小說的理解也有關(guān)系。小說雖然可以有多種寫法，但我覺得，好的小說似乎還是應(yīng)該有故事有情節(jié)有人物，這樣才有可讀性。沒有可讀性的小說，我不把它看作好小說。我還認為，好的小說不僅要有可讀性，而且還要有可講性，就是你讀了以后覺得好，講給一個沒讀過的人聽，他聽了也覺得很好，忍不住也想找來讀。這樣的好小說太多了，中外都有，比如霍桑的《威克菲爾德》，比如博爾赫斯的《第三者》，比如辛格的《傻瓜金佩爾》，比如汪曾祺的《陳小手》，比如蘇童的《神女峰》，比如遲子建的《野炊圖》，這些都是我讀了好多遍，也給別人講了好多遍的作品。有些現(xiàn)代和后現(xiàn)代小說，一個人細細讀起來還行，但讀過之后就記不清楚了，更無法講給別人聽，這種作品我不覺得特別好。

姜：“油菜坡”顯然現(xiàn)在已經(jīng)成為你的專屬了。你在寫作一開始，是不是就著意于這一文化版圖的構(gòu)建呢？這方面的意義，可能很多作家都明白，然而，卻未必是所有作家能夠有這份心力做到的。當(dāng)代作家中，莫言營造了他的高密東北鄉(xiāng)，韓少功有他的馬橋，畢飛宇有他的王家莊。再往世界范圍說，威廉·?？思{有他的郵票大小的約克納帕塔法縣和杰弗生鎮(zhèn)。

蘇：我的小說主要有兩個系列，一是鄉(xiāng)村小說，二是校園小說。鄉(xiāng)村系列的小說基本上都是以我的故鄉(xiāng)油菜坡為背景的。油菜坡是我出生的地方，可以說是我的生活之根，甚至是生命之根，我對這個小山村有著深厚而復(fù)雜的感情，愛恨交加，哀怒雜糅。只要寫到鄉(xiāng)村題材，我的心就會馬上飛回故鄉(xiāng)去。不過，我的鄉(xiāng)村小說并非都取材于那里，事實上大部分故事都與油菜坡無關(guān)。我之所以把所有的鄉(xiāng)村小說都放到油菜坡這個背景上去寫，是因為這樣一來我的靈感會多一些，寫起來更得心應(yīng)手。還有一點是，我覺得把發(fā)生在別處的故事拉到自己最熟悉的地方上去寫，會讓作品更有生活實感，同時也更有地域特色。小說的地域性很重要，如蘇童的楓楊樹故鄉(xiāng)，賈平凹的商州，遲子建的北極村，還有你剛才提到的莫言的高密東北鄉(xiāng)等等，他們的小說都有一種迷人的地域文化的魅力，我想，這種魅力肯定與他們作品中濃郁的地域特色有關(guān)。我小說中的油菜坡顯然不能與他們作品中特定的地域相比，但我一直將它看作我的文學(xué)家園，希望努力地把它打造好。

姜：我們先說《金米》中的“油菜坡”吧。我細細為你這本書中的所有作品作了一次梳理。我覺得，在這本書里，你的筆始終落墨于“油菜坡”，然而，在像《金米》《人情賬本》《最后一間草屋》《三座墳》《母豬橋》《金銀花》《侯己的匯款單》《黑木耳》等作品里，你總是通過一些可感的事物，來表達人物的情感糾紛、人物之間的關(guān)系以及人與土地的關(guān)系。而在《替姐姐告狀》《娘家風(fēng)俗》《老板還鄉(xiāng)》《表姐啊表姐》《余愛竹》《被炒了魷魚的人》《村里出了個打字員》《為民旅社》《看望前妻》《一朵黃菊花》等篇什中，則又非常出色地打通了油菜坡與外部世界的通道。這樣的通道，在我看來，又是那么自然地將外部世界引入到了油菜坡的人所構(gòu)成的這個小世界。大格局中的小世界，小格局中的大視野，我覺得，你拿捏得非常到位。

蘇：你看出我的鄉(xiāng)村小說中有一種通道，我感到很高興。當(dāng)下的鄉(xiāng)村再不是先前那種封閉的角落，隨著時代的變革和社會的轉(zhuǎn)型，鄉(xiāng)村人大量擁入城市，城市人偶爾來到鄉(xiāng)村，兩類人群的對流，城鄉(xiāng)文化的互動，使得傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村逐漸變得開放和多元，這為我們的鄉(xiāng)村書寫帶來了新的挑戰(zhàn)，同時也帶來了新的契機，我們可以從不同的角度去觀照鄉(xiāng)村，努力拓展鄉(xiāng)村小說的深度和廣度。就我的身份而言，我生于鄉(xiāng)村，長于鄉(xiāng)村，是個地地道道的鄉(xiāng)村人，但十七歲進入城市讀書，畢業(yè)后又留在城市工作，也算得上是個城市人，鄉(xiāng)村人和城市人的雙重身份使我在寫鄉(xiāng)村時就多了一種視角，這也許就是你所說的那種通道吧。不過，在這方面我做得還不是很好，做得最好的恐怕是范小青，她的《城鄉(xiāng)簡史》堪稱打通了城鄉(xiāng)文學(xué)通道的經(jīng)典。

姜：另有一些作品，譬如《表姐啊表姐》《老板還鄉(xiāng)》《村里出了個打字員》等，包括《最后一間草屋》在內(nèi)，則又將油菜坡那種作為精神家園與歸宿的故鄉(xiāng)品質(zhì)寫出來。這樣看來，你當(dāng)初寫作油菜坡時，一定早已經(jīng)在內(nèi)心為自己的寫作作了多重維度的設(shè)定。

蘇：你剛才說到的這幾篇小說，都涉及到精神家園和情感歸宿問題。任何人都是物質(zhì)性和精神性的統(tǒng)一，在物質(zhì)生活得不到基本保證時，他肯定要為溫飽而四處奔波，當(dāng)溫飽解決之后，他就要尋找精神生活了。而在我看來，一個人的精神訴求要比物質(zhì)訴求豐富得多，復(fù)雜得多，所以我們寫作者應(yīng)該致力于關(guān)注人的精神世界和情感領(lǐng)域。我沒有給自己的寫作規(guī)定一個非常集中的主題，如果說有什么傾向的話，我主要想通過自己的觀察與思考去窺探人性深處那些微妙與幽暗的東西。正如你說的，我的寫作是多維度的，為了能從人的精神領(lǐng)域捕捉到更多的情感顫動或者說新的人性之光，我愿意進行多維度的觀察與思考。

姜：當(dāng)然，《余愛竹》是一篇拋棄主題的小說。同樣，像《光棍村》《你們的大哥》《替姐姐告狀》《表姐啊表姐》也同樣隱含了拋棄的主題。這樣的作品，其實隱含了一種疼痛。在讀你的《金米》時，我就意識到，你的作品中透著一種大悲憫。也因此，我覺得，說到底，小說的技術(shù)工作雖然重要，但卻不是最重要的。最重要的還是得讓作品有一種大愛與大善。我們現(xiàn)在很多作家，顧影自憐的多，有大情懷的少。

蘇：我非常同意你的說法，寫作者應(yīng)該有一種大愛與大善。大愛與大善，與愛和善不同，而且有著本質(zhì)的不同。一般意義上的愛和善，可能是狹隘的，泛道德化的，帶有偏見的，這種愛和善，我懷疑它的真實性，恐怕稱之為偽愛和偽善更恰當(dāng)。你提出大愛和大善這兩個概念，我覺得太有意思了，這里面有很大的理論空間。我非常欽佩的評論家洪治綱先生，他曾經(jīng)指出，一個作家要有純正的道德感，我覺得他說的純正的道德感就是大愛與大善的核心內(nèi)涵。寫作者如果沒有純正的道德感，那他的愛和善就是泛道德化的，就不是你說的大愛和大善。我的很多小說，包括你上面提到的這幾篇，我都在力求用大愛和大善去觀照人物的精神世界，雖然還不夠到位，但我在這樣努力。我的這些作品，如《人情賬本》《嫂子改嫁》《誤診》等，如果從一般的愛與善的立場去看，可能是讀不好的。那些讀慣了偽愛與偽善作品的人，恐怕還會指責(zé)我的這些小說有思想傾向問題。

姜：像《人情賬本》這樣的小說，說起來，也是有著大悲憫支撐著的。否則，作家在作品中流露的情感，就無法非常妥帖地體現(xiàn)出來。這本書中，我覺得你有著一種非常自覺的主題設(shè)定：前面幾篇如《金米》《嫂子改嫁》《愛豬的女人》《誤診》《書虹醫(yī)生》《鄉(xiāng)村母親》《最后一間草屋》都是圍繞這樣的主題的?！赌肛i橋》可能是這類作品中最為出色的。

蘇：你是第一個稱贊《母豬橋》的評論家，也是到目前為止唯一的一個。這篇作品虛構(gòu)的成分比較多，與其他小說比起來，寫這篇小說時，我用了更多的想象。我的小說都比較寫實，好多故事和人物都來源于真實的生活，當(dāng)然寫起來也有虛構(gòu)，但基本上是六成實四成虛?！赌肛i橋》則不同，其中只有未婚女護士為已婚男人包扎生殖器這個細節(jié)是生活中出現(xiàn)過的，后面的情節(jié)全都是憑想象虛構(gòu)出來的。你這么一說，我倒突然明白了一點，是不是我的小說寫得太實了，以后應(yīng)該在虛上多下些功夫?；蛘哒f，我的小說還要適當(dāng)增加一些技術(shù)含量。

姜：其實，談技術(shù)問題，我覺得可能也還是對你的誤讀。你的作品中不缺乏精當(dāng)而精致的技術(shù)。《你們的大哥》全篇用獨白連綴而成，而在獨白中，又表現(xiàn)出強烈的對話性，這是非常有意味的。當(dāng)代文壇，能夠非常精妙地進行對話寫作的作家，確實是不多的。

蘇：要說起來，我在上個世紀九十年代初曾經(jīng)有意識地做過一年的小說技術(shù)訓(xùn)練，那一年我一口氣寫了二十四個短篇小說，都是寫大學(xué)生活的，并且都很順利地發(fā)表了，當(dāng)年頗有影響的《青年文學(xué)》還連續(xù)發(fā)了好幾篇，《小說月報》和《小說選刊》先后轉(zhuǎn)載了五篇，后來結(jié)集為《大學(xué)故事》由長江文藝出版社出版。在那些作品中，我把諸如人稱變轉(zhuǎn)、時空切換、多重敘事等手法都用過了。但到了新世紀，我突然不喜歡那批作品了，覺得形式遮蔽了內(nèi)容，不自然，不大氣。我決定還是回到我的傳統(tǒng)的路上來。不過，那一年的技術(shù)訓(xùn)練對我后來的寫作還是有幫助的，比如你說的《你們的大哥》，我在敘事形式上就用到了比較現(xiàn)代的對話技術(shù)，并且還嘗試著省略了對話的另一方，給讀者留下了更多的想象空間。又如《金米》這一篇的死者視角，我也是借鑒了一些先鋒的東西。當(dāng)然，我在借用這些技術(shù)時有一個原則，那就是，這些形式感的東西必須有助于增加我的作品的可讀性和可講性。

姜：還有，在你的油菜坡系列中，我覺得你對油菜坡的生活，對農(nóng)民的生活，是非常熟悉的。這讓我驚訝于你的感悟的深刻、觀察的細致和貼近生活的程度。事實上，我們很多作家為什么寫不出一流的小說，說到底，就是與生活貼近的程度還令人遺憾。你的小說中豐富的細節(jié)，決定了你的小說品質(zhì)。雖然，我也時時感受到你的很多細節(jié)的處理偏離了小說所要表現(xiàn)的層面，然而，我在評價曹明霞長篇小說《呼蘭兒女》時提出過一個觀點，偏離所要表現(xiàn)的層面，但只要還是所描寫的對象的生活與氛圍場里的，都不能算是小說的裂縫。納博柯夫也曾提醒過我們，《包法利夫人》開頭包法利學(xué)生時代的那頂帽子，在后來的情節(jié)中，怎么也沒有再出現(xiàn)過，但那部杰作卻是被左拉所稱道的新的“藝術(shù)法典”。

蘇：小說可以虛構(gòu)，但小說中的細節(jié)是難以虛構(gòu)的。細節(jié)必須真實可信，這是小說的紀律。我的每篇小說都有真實的細節(jié)打基礎(chǔ)，所以我的小說是可信的。從作品中的細節(jié)可以看出寫作者對生活的熟悉程度，以及作者觀察生活的角度和感悟生活的深度。

姜：所以，在讀完《侯己的匯款單》后，我在小說結(jié)尾的空白處有感而發(fā)地寫下一個想要問你的問題：你是不是經(jīng)?；赜筒似?？對故鄉(xiāng)生活的深入程度何以深刻到如此地步？讀你的油菜坡系列，我時時感覺到，你不是那個坐在大學(xué)中文系里的教授，而是那個時時變換著身份與角色，時時以不同的視角，以一種感傷與溫情與油菜坡融為一體的“我”。只不過，在勾畫油菜坡這個世界時，你給出了一種態(tài)度與價值判斷。我嘆服于你的是，你幻化成不同的身份，更嘆服于你對于油菜坡生活的角角落落，都是那么精細而入微。這里，我覺得，想象是靠不住的。我從來都認為，想象在生活面前，是非常貧弱的。真的是靠不住的。想象，無法支撐起真正的作品的。

蘇：我自己也喜歡《侯己的匯款單》這篇小說，它有幸獲得了首屆蒲松齡短篇小說獎。你說得沒錯，我經(jīng)?；赜筒似?，每年都在五次以上，有時一住幾個月，我的大部分作品都是在老家寫的?？梢蕴孤实卣f，《侯己的匯款單》是我根據(jù)發(fā)生在我老家的一件真人真事寫成的，侯己的原型事實上就是我的一位農(nóng)村舅舅。在生活中我是一個很有良心的人，在寫作上我也是從良心出發(fā)的。這篇小說實際上寫的是一個良心被狗吃光了的故事。一個名叫侯己的老人，被不孝的兒子兒媳趕出來一個人生活。為了生活得好一點兒，他就只身外出打工，想掙點兒錢回來買一口鐵鍋，打一張木床，再縫一個枕頭?！昂蛢鹤觾合狈旨視r，兒媳給他分了一口破鍋，鍋底有一條口子，每次煮飯都朝灶膛里滲水；分給他的那張床只有三條腿，他只好用幾塊磚支著，可睡在床上心里總不踏實，老擔(dān)心床會歪倒；分家時沒給他枕頭，他每天晚上睡覺都用一個老南瓜墊在脖子下面，可那老南瓜太硬，挺得脖子疼?！焙罴撼鋈ネ诹藘蓚€月煤，終于掙到了五百塊錢，他本來可以把錢帶回家，但他害怕在路上被人偷了搶了，于是就自己給自己寄了一張匯款單。侯己沒想到匯款單比他走得快，等他回到家時，匯款單已不幸落到了貪婪的兒媳手里。為了取到匯款，侯己不得不層層地托關(guān)系，找門路，送人情，還沒把匯款取到手，那筆錢已有一半屬于別人了。后來，當(dāng)侯己千辛萬苦取到錢時，可惡的兒媳卻以與兒子離婚相威脅，把侯己剩下的一半錢全要去了。小說結(jié)束時，侯己只剩下了一張已經(jīng)作廢的匯款單，“匯款單皺巴巴的，侯己用手指輕輕地撫著它，想把它撫平，但撫了半天還是皺巴巴的，侯己就繼續(xù)撫，撫著，撫著，兩顆老淚突然落在了匯款單上?！痹诤罴旱纳钪?，幾乎所有的人都是那么自私、貪婪、無情，良心好像真的都被狗吃光了！那次回老家聽到這個故事后，我的良心非常不安，很快就寫下了這篇小說，基本上是寫實的，幾乎沒有什么想象。

姜：在寫作上從良心出發(fā)。這樣的寫作倫理的建立，是非?？少F的?？赡埽F(xiàn)在很多作家的寫作，都差不多無法在這個維度上建立起寫作者與寫作對象的關(guān)系。

二

姜：《麥芽糖》這本書，我發(fā)現(xiàn)，較《金米》而言，在寫作上，可能更加純熟。從批判角度與建設(shè)角度看，都應(yīng)該有了更深入的探討。這樣說吧，我覺得，在這兩本書里，可能除了縈繞在你心頭的，不僅僅是“油菜坡情結(jié)”，更多的還應(yīng)該有一種對人與土地關(guān)系的思考?！尔溠刻恰愤@篇小說本身，就是在處理人與外部世界的關(guān)系，處理人與土地的關(guān)系。而其中隱含的價值判斷，則又給出了一種相對復(fù)雜的標準。小說的結(jié)尾是：“爹說，你呀，真是一個沒有出息的人。”但這里存在著一種悖論。它是一種幽默，但絕不是冷幽默，正好相反，它是一種暖色調(diào)的幽默。與《侄兒請客》的情形絕然不一樣了。

蘇：從時間上來說，收入《麥芽糖》這本書中的作品都寫于近兩年，比《金米》那本集子中的作品都晚。也許是因為社會又有了新的變化，或許還有年齡增加的因素，我看問題可能更全面了一些，更深入了一些，更復(fù)雜了一些，多了一些比較，多了一些反思，多了一些傷感，所以作品就顯得成熟了一些。比如，其中具有代表性的作品《麥芽糖》，很多評論家都比較喜歡，如北京的吳義勤先生，廣州的洪治綱先生，武漢的王先霈先生，他們都給予了充分的肯定。你剛才說我后來的作品有一種暖色調(diào)的幽默，與從前的冷幽默不同，你能看出這種變化，我感到非常欣慰。說實話，這正是我的努力方向。

在《麥芽糖》這篇作品中，我刻意創(chuàng)造了麥芽糖這個核心意象，就是想讓它給人們苦澀而寒冷的內(nèi)心帶來一點甜頭和溫暖。作品中的主人公在一般人看來是一個沒有出息的人，他在鄉(xiāng)村靠熬麥芽糖和賣麥芽糖苦苦營生，陪著父親，守著老婆，帶著孩子，過著平平淡淡的農(nóng)家生活。而他從前的三個同學(xué)卻是個個都有作為，一個留學(xué)美國，還娶了一個金發(fā)碧眼的洋老婆，一個在省里當(dāng)記者，拿著記者證四處采訪，還有一個在縣城開公司，腰纏萬貫，財大氣粗。但是，這三個同學(xué)雖然在異國或他鄉(xiāng)風(fēng)光無限，可他們的父母卻在農(nóng)村老家備感孤獨。與同學(xué)們比起來，我小說中的主人公越發(fā)顯得沒有出息了。然而，這個沒有出息的人卻能每天給他的父親抓背撓癢。讓人感到可悲的是，父親一邊享受著這份天倫之樂，卻要一邊埋怨自己的兒子沒有出息！在這里，我著力展示了人們內(nèi)心深處望子成龍的理想與兒孫繞膝的愿望的矛盾沖突，表達了我對傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的憑吊和對古典家庭溫情的呼喚。

姜：如果我們想分類的話，倒是發(fā)現(xiàn)，你在《麥芽糖》這本書里，有一類，是寫土地上的人，與土地撕碎一種關(guān)系的篇什。如《住在坡上的表哥》《農(nóng)家飯》《土媽的土黃瓜》《我們應(yīng)該感謝誰》《陪周立根尋妻》《挽救豌豆》等，都是寫一種新型的土地上的人與人之間的關(guān)系。這里面有疼痛，但也有著無可奈何?？梢哉f是一種進步，也可以說是社會進步過程不可避免的人際關(guān)系的重新組合。

蘇：面對急劇變化的鄉(xiāng)村，許多人和事的確讓我內(nèi)心感到疼痛，同時又深感無可奈何。正如你所說的，鄉(xiāng)村的變化從物質(zhì)的層面來看，毫無疑問是進步了，但是從精神層面來說，我們的鄉(xiāng)村卻是在大步倒退，情感的荒漠化現(xiàn)象日趨嚴重。青年評論家李遇春在評論我這類小說時說：“曉蘇關(guān)懷底層農(nóng)民的命運，書寫他們的悲喜歌哭，揭秘他們的心理波瀾，或直陳底層的苦難，或反諷底層的荒誕，以現(xiàn)實主義為本，適當(dāng)吸納現(xiàn)代主義的元素，忠實地記錄下了九十年代中期以后隨著市場經(jīng)濟為標志的后改革時代的到來，中國農(nóng)村所呈現(xiàn)的從物質(zhì)到精神的荒漠化景象?！彼倪@種看法與你的看法基本上是一致的，都非常切合我的作品。

姜：另一類別有深意的故事，我覺得是《勸姨妹復(fù)婚》。這一故事，我們在《吊帶衫》里也看到了，《馮椿的情況》完全是《勸姨妹復(fù)婚》的大學(xué)版。看來，人性之相通，是無分區(qū)域與領(lǐng)域的。你在這里顯然也在表現(xiàn)著一種打通的努力。

蘇：作為一個寫作者，面對當(dāng)下復(fù)雜多元的鄉(xiāng)村，雖然感到無可奈何，但又無時無刻不在思考和尋求著解決問題的途徑。《勸姨妹復(fù)婚》可以看作我在這方面的努力。人與人之間的矛盾，說到底都是人性中善與惡的矛盾，要解決這些矛盾，有效的辦法必須從人性中尋找。這里，我又想到了你前面說的大愛和大善，姐夫勸姨妹復(fù)婚的故事，初看上去荒唐可笑，實際上我是在呼喚一種大愛和大善。這類作品還有《坦白書》《送一個光棍上天堂》《麥子黃了》等，這都是我自己比較滿意的幾個小說。

姜：《松油燈》顯然是另一類的鄉(xiāng)村敘事。但這里的疼痛，顯然牽涉到了一種倫理的疼痛。但這種倫理的疼痛里，我覺得決定了這篇小說非常優(yōu)秀的原因是這篇小說透示出的關(guān)懷意識與悲憫情懷。

蘇：《松油燈》在我的作品中是比較含蓄的一篇，因為構(gòu)思有點兒大膽，涉及到亂倫與禁忌，所以我就有意設(shè)置了許多迷霧與遮蓋，遺憾的是很多讀者沒看出我的別有用心，還有好幾個人打電話問我，那個給瞎子送燈的女人到底是誰？你一眼就看出來了其中的倫理疼痛，真讓我吃驚！這個小說發(fā)在《作家》上，主編宗仁發(fā)老師看了稿子之后給我發(fā)了一則短信：“你的小說越寫越好了?！蔽铱吹竭@則短信后激動不已，保留了好長時間都舍不得刪除。你說這篇小說非常優(yōu)秀，我很感謝你的夸獎。你說它優(yōu)秀的原因是作品中透出了關(guān)懷意識和悲憫情懷，我覺得說穿了還是你所說的大愛和大善。

姜：我是讀這篇小說時，想問你一個問題的。那就是，你在寫短篇小說時，狀態(tài)怎么樣？是不是非常順手、非常輕松？你的短篇開始得非常自然，收束得也非常自然。故有此問了。

蘇：我是業(yè)余寫作，沒有任務(wù)壓力，而且寫出作品來在大學(xué)里也不算成果，所以我是想寫就寫，狀態(tài)很好，非常順手，非常輕松。不過，我的寫作有一個不好的習(xí)慣，靈感一來，馬上就要動手，并且要一氣呵成。我的短篇，差不多都是一天之內(nèi)寫完，有種速戰(zhàn)速決的味道。我知道這樣不好，好幾個作家朋友都勸我放慢速度，一定要寫一寫停一停，這樣才能有節(jié)奏，有空白。但我試了幾次不行，一停就不想寫了。真是沒有辦法。

姜：正像我在說《金米》中的《母豬橋》是一篇相當(dāng)杰出的短篇小說一樣，我發(fā)現(xiàn)，在《麥芽糖》里，這種杰出的短篇更多了。至少，《嫂子調(diào)》《疙瘩和疙瘩》《四季歌》這三篇小說，已經(jīng)超出了題材本身的最高意義層面，而獲得了一種經(jīng)典意味。

蘇：謝謝你這么表揚我！你的肯定將增加我的自信。這幾篇作品正如你說的那樣，我在處理故事時盡力做了一些必要的挖掘，延伸和擴張，使得作品的主題沒有局限于故事本身，這就讓讀者有了多種理解的可能性。至于經(jīng)典意味，你太過獎了，不過我會朝這個方向去加倍努力。

姜：《嫂子調(diào)》和《四季歌》，寫了性，卻寫得干干凈凈，寫得純美。讓性與自然之美結(jié)合在一起，讓性與純粹的夫妻之情結(jié)合在一起。我覺得這是這兩篇小說非常優(yōu)秀的地方，單純而優(yōu)美。像《四季歌》，戲謔與幽默中，透示著一種高貴?，F(xiàn)在，這樣的作品是少了。這樣的作品，我覺得，往過去年代尋找大師的話，可能會尋找到沈從文。沈從文寫湘江、沅江、資水河等岸邊的水手與女人，也是寫得那么純粹與優(yōu)美。

蘇：老實說，我的不少作品都寫到性。并不是我喜歡寫性，主要是性在鄉(xiāng)村生活中的地位太重要了，恐怕僅次于吃飯和穿衣，要想真實、全面而深刻地反映鄉(xiāng)村生活，性是無論如何也繞不過去的一個內(nèi)容。另外，一個地方的風(fēng)情與性的關(guān)系異常密切，風(fēng)情在我看來就是某個地域具有獨特意趣和微妙情懷的風(fēng)土人情，如果要使自己的作品具有濃郁的地域色彩，那就非寫風(fēng)情不可，而要寫風(fēng)情，那首先就要寫性。寫性容易，但把性寫好很難，寫出美感更難。我寫性不太注重性愛細節(jié)的展覽，而是盡力彰顯蘊藏在性里面的能給人美感的意趣和情懷。你提到的沈從文，我也非常喜歡，還有汪曾祺，我也特別喜歡，他們的作品也常寫性，但也都像你說的，寫得純粹而優(yōu)美！

姜：《疙瘩和疙瘩》的兒童視角非常出彩。你的兒童視角的小說不多，但在不多的兒童視角小說里，《疙瘩和疙瘩》以一個兒童的視角為軸心，寫出了油菜坡人的眾生相。雖然小說的結(jié)尾告訴我們認清了張燈這個人，曉得了自己的那個柏樹疙瘩去了哪里，但沒有氣憤，反而高興極了，因為解開了一個疙瘩。以這個作結(jié)，非常有意味。其他的疙瘩未解開，但實際上草蛇灰線、陽斷陰連的一些暗示，讀者可以自行解開。就像《松油燈》里，是哪個女人為一個瞎子送去一個美好的生日禮物一樣，也都有了你精心布設(shè)的暗示引路了。用筆之簡省而到位，實在，是這些短篇成為佳構(gòu)的重要原因。

蘇：《疙瘩和疙瘩》能被你喜歡，實在是我沒想到的事。這篇作品在我的小說中也算個另類，人物多，故事雜，并且它們相互之間也缺乏必然的聯(lián)系，看起來像個拼盤?？墒?，經(jīng)你上面這么一說，我陡然悟出了一點道理。實際上是，我在寫這篇小說時稍稍用了點兒拼貼的技術(shù)，所以它的形式感顯得強一些?？磥?，我的確要加大吸收現(xiàn)代小說技術(shù)的力度了。

姜：現(xiàn)在，我們再談一些短篇上的問題。當(dāng)然，在剛剛我們所作的討論與對話過程中，我們已經(jīng)涉及到一些技術(shù)問題了。在這里，我還想問一個可能你并不愿意回答的問題：在短篇寫作過程中，你應(yīng)該是受歐·亨利影響比較大的吧？

蘇：這個問題又不丑，我怎么會不愿意回答呢？坦率地說，歐·亨利是我比較早接觸到的外國作家，他的作品我很喜歡，特別是他那種既在情理之中又在意料之外的結(jié)尾對我影響很大，甚至讓我至今都擺脫不了對他的迷戀。不過，這種結(jié)尾也不能用得太多，我現(xiàn)在盡量不用，當(dāng)然到了非用不可的時候也會用一下。當(dāng)然，偶爾用用也無妨。

姜：有些規(guī)定性的話題，還是要問一問的。你是一個學(xué)者型的作家，但卻是一個極具鄉(xiāng)村意識的作家。你如何將這兩者糅合在一起的？

蘇：我雖然在大學(xué)教書，但并不能說就是一個學(xué)者，更不能說是一個學(xué)者型的作家。而且，我在寫作時盡量與學(xué)者拉開距離，因為學(xué)者與作家是矛盾的，并且有不可調(diào)和的矛盾。我的老師王先霈在評論我的小說時說：“他雖然是一位文學(xué)教授，寫的卻不是教授小說，不追逐新潮流，不玩兒深沉，不玩兒神秘，不玩兒玄奧。他很看重情節(jié)，樂于不慌不忙地講述有頭有尾、有起有伏的故事。他不把自己的思索直接陳述，他本人的想法，都埋在故事的深處。他常在一篇小說里派定一個人物領(lǐng)著讀者趕路，領(lǐng)著讀者從東村走到西村，從村頭走到村尾，從上家走到下家，去和男女老少各色人等晤對。這個人物的眼睛是一個取景框，這個人物的嘴巴吐出的是解說詞。每篇小說里領(lǐng)路的人物不同，作品的情調(diào)就不一樣?！蓖跸壬f得沒錯，我在寫作時，已經(jīng)不再是一個學(xué)者。只是一個敘述者，一個小說作家。

姜：在小說寫作中，你還受到哪些優(yōu)秀作家的影響？

蘇：外國的除了歐·亨利，還有契訶夫、莫泊桑、馬克·吐溫、杰克·倫敦、斯坦貝克等，茨威格和愛倫·坡的小說我也喜歡。中國作家我讀的最多的是魯迅，除了上面提到的沈從文和汪曾祺以外，我還特別喜歡郁達夫、丁玲、張?zhí)煲怼O犁，他們對我影響都很大。

姜：你最近有什么樣的寫作打算？還會繼續(xù)堅持短篇的寫作嗎？有沒有想過在短篇小說寫作過程中，從技術(shù)與中心兩個角度來一次重大突破？當(dāng)然，你也可以理解我是在談你的短篇小說的寫作狀態(tài)問題。

蘇：我對短篇的寫作還是滿懷熱情的，所以我還會繼續(xù)寫下去，直到?jīng)]有興趣為止。至于突破，我隨時都在想這個問題。你提醒得很好，要取得大的突破，必須從技術(shù)和主題兩個方面下功夫，雙管齊下。這幾年有兩個短篇讓我豁然開朗，悟到不少小說的精髓，一個是范小青的《城鄉(xiāng)簡史》，一個是遲子建的《一壇豬油》，我覺得這是新世紀以來中國短篇小說的兩個重大收獲。我想,我會在學(xué)習(xí)和思考中不斷進步的。