李曉博

(湖北美術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430072)

紀(jì)實和擺拍在觀念攝影中的運用
——不同的“決定性瞬間”

李曉博

(湖北美術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430072)

很多觀念藝術(shù)家的攝影作品都含有大量紀(jì)實因素,在這里,紀(jì)實是一種藝術(shù)表現(xiàn)方法;擺拍是觀念攝影的最主要藝術(shù)手段,它使攝影的藝術(shù)性得到了最大限度的釋放。

觀念攝影;紀(jì)實;擺拍

從達蓋爾發(fā)明攝影術(shù)迄今已有 170年的歷史了。攝影——這個工業(yè)時代產(chǎn)生的表現(xiàn)媒介,早已深深走進普通民眾的日常生活之中。它在歷史的進程中承擔(dān)了記錄和傳播的重要角色,隨著藝術(shù)樣式和創(chuàng)作手段出現(xiàn)交叉和融合這樣的趨勢發(fā)展,攝影也越來越表現(xiàn)出它作為一種開放性媒介所產(chǎn)生的作用。一直以來,攝影被認為是對客觀世界真實記錄的最好工具,但由于攝影技術(shù)的不斷成熟和越來越多的藝術(shù)家的介入,使得攝影逐漸成為了藝術(shù)表現(xiàn)的載體。作為藝術(shù)形式的“觀念”攝影順勢而生。有人說,觀念攝影的誕生是從觀念藝術(shù)衍生而來,所謂觀念藝術(shù),從字面意義上不難理解,這種藝術(shù)最強調(diào)突出的是觀念和意義,藝術(shù)家創(chuàng)作出來的作品和媒介、形式無關(guān)。攝影的出現(xiàn)恰好為觀念藝術(shù)又多添加了一種媒介,一種手段。

紀(jì)實與擺拍是觀念攝影的兩種手段,本文結(jié)合具體作品,探討這兩種看似水火不相容的手法,在觀念攝影中如何有機地結(jié)合運用。

一、紀(jì)實手法在觀念攝影中的運用

有人說:紀(jì)實是攝影的靈魂。很多觀念藝術(shù)家的攝影作品,都含有大量的紀(jì)實因素,有些還可以直接歸類到紀(jì)實攝影當(dāng)中。紀(jì)實攝影師的目標(biāo)是圍繞某種主題再現(xiàn)真實的圖景,與純粹的藝術(shù)攝影師不同的是,他們能夠更加廣泛地關(guān)注與事件和事態(tài)有著重要關(guān)系的文獻記錄,因此要想理解紀(jì)實照片的意義或者理解攝影師的意圖和目的,我們必須理解圖像與實際事件和事態(tài)之間的關(guān)系。而對于作為藝術(shù)的觀念攝影來說,紀(jì)實只是一種藝術(shù)創(chuàng)作手段。下面就國內(nèi)和國外的幾位藝術(shù)家的作品加以分析。重慶攝影藝術(shù)家田太權(quán)的系列作品《遺忘》(圖 1),在藝術(shù)表現(xiàn)手法上正是結(jié)合著紀(jì)實和觀念藝術(shù)這兩個因素。

圖 1 《遺忘》系列之一 2006年 田太權(quán)

而另一位藝術(shù)家宋永平的作品——《我的父母》(圖 2),所采用的就是紀(jì)實的拍攝手法,影像中的主人公就是藝術(shù)家的雙親,此時的兩位老人正身患重癥,他們每天都在忍受著病痛的折磨,逐漸對生活喪失興趣和希望,昔日強健的身體如今已經(jīng)承載不了病魔的侵入。皮膚的松弛,深深的皺紋,兩個老人手牽手站在一起,眼神空洞無物?！罢б唤佑|這組作品的人,都要思考藝術(shù)家是否違背了中國傳統(tǒng)的禮教道義,然而正是這樣赤祼祼的表現(xiàn)使得藝術(shù)家要表達的觀念一目了然,它深刻的揭示了社會中這一普遍的影像,面對著我們?nèi)遮吚先サ母改?所體現(xiàn)的無助和感動,藝術(shù)家本人所傳達給我們的是一種普遍存在的偉大情感和力量?！盵1]總的來說,這種紀(jì)實性的拍攝手法,能更加迫使我們面對人類生活的道德困境,并由此加深我們對世界的道德理解。

許多的紀(jì)實照片在形成人們對貧窮,不公平,非正義和戰(zhàn)爭的公共意識時發(fā)揮了巨大的作用。攝影大師布列松的“決定性瞬間”美學(xué),讓人們覺得一張優(yōu)秀作品最重要的是在適當(dāng)?shù)臅r候?qū)m當(dāng)?shù)膶ο蟀聪驴扉T,怎么拍不重要,重要的是拍什么。紀(jì)實攝影在表達一個敘事故事的時候,相機在這里所扮演的就是一個在場者。國內(nèi)另外一位藝術(shù)家渠巖的作品所反映的則是人們很感興趣的社會問題。他的作品《權(quán)力空間》(圖 3)所拍攝的是辦公室,從豪華的辦公室到鄉(xiāng)村簡陋的辦公室。通過走訪,調(diào)查,考察,用辦公室這一存在的事實環(huán)境空間來折射當(dāng)前政治經(jīng)濟體制和權(quán)力的現(xiàn)狀。每個辦公室以及那些曾經(jīng)在這里“辦公”的人們都有自己的故事。攝影的力量還在于記錄現(xiàn)實的變動,也在于將記錄與紀(jì)實融為一體的神奇功能。南·戈爾丁的作品更好地說明了紀(jì)實性這一真實性的手法在觀念攝影中的運用。她的作品帶有很鮮明的個人化色彩,大量的題材都是來自于社會邊緣群體的生活時態(tài)以及她自己的私人生活。戈爾丁懷著“記錄自己歷史”的愿望,如實拍攝生活,不作任何修飾,赤祼祼地展示這群邊緣人的生活狀態(tài)。

圖 3 《權(quán)力空間》系列之一 2005年渠巖

顯然他們的拍攝方式不同于傳統(tǒng)紀(jì)實工作者,這種真實性是當(dāng)事人的敘述,屬于生命感受到的真實。鏡頭給我們毫不留情地展示出人性的痛苦與愛,人生的寂寞和歡樂。拍攝者強烈的主觀色彩,使攝影更多地成為情感和觀念表達的載體。戈爾丁說:“拍攝照片是觸摸、愛撫我眼前的這個人的一種行為,是我自己特有的表達我的敬意的一種方式。照相機在那種時候就是我的眼睛與手。你只有站在一定的立場和角度才能看到,你只有心里關(guān)心和感動才會去拍攝。”[2]攝影一直以來都在持續(xù)地“被定義”,攝影的記錄功能已經(jīng)被確認為是攝影作為一種藝術(shù)語言的本質(zhì)。

二、擺拍手法在觀念攝影中的運用

圖 4 《牛奶》,1984年,杰夫·沃爾攝

以上所談?wù)摰氖怯^念攝影中不常見的紀(jì)實拍攝手法,是藝術(shù)家對“決定性的瞬間”的尋找,下面將會探討觀念攝影中的擺拍,不同于紀(jì)實的拍攝手法,這是藝術(shù)家在極力制造這一決定性瞬間。所謂擺拍,就是攝影師根據(jù)自己的設(shè)想,創(chuàng)設(shè)一定的環(huán)境,設(shè)計一定的情節(jié),讓被拍攝者表演,最后由攝影師拍攝完成的過程。在這個過程中,攝影師還往往充當(dāng)導(dǎo)演的角色。相比較其他手段會使藝術(shù)家的創(chuàng)作企圖不明確或更加糾結(jié),曖昧不明,擺拍這一手法從一開始就宣告自己是在“造假”,它完全摒棄攝影的紀(jì)實性,從而力圖使攝影的藝術(shù)性得到完全的釋放和純粹化。在諸多對擺拍藝術(shù)進行探討的藝術(shù)家中,杰夫·沃爾無疑是一個典型。我們從他的作品中能更深刻地體會到攝影中純粹的藝術(shù)性。大部分的作品都經(jīng)過精心的設(shè)計,不論地點、時間、光線,或是其中人物。他的創(chuàng)作過程決不僅僅是按下快門這么簡單,在拍攝之前,攝影家需要做大量的“擺”的工作:選址、布景、挑選模特、安排燈光、設(shè)計情節(jié)以及化妝等等,并且攝影家還應(yīng)該對影像出來后的效果做到成竹在胸。所以不只是相對于“抓拍”,甚至比起正常攝影方式來看,擺拍所需要的時間和程序都更加漫長和復(fù)雜。于是在創(chuàng)作過程中,包容的主觀意識相應(yīng)地也就更豐富?！俺浞值闹黧w意識和情緒恰恰能純化出作品的‘藝術(shù)性’,因為藝術(shù)通常都是一件很主觀的事情。往往融入的情感越多,作品的歸屬性才會越明顯,生命力才會越鮮活。沃爾就是通過這種不斷實驗、不斷重復(fù)的‘?dāng)[’的方式,使畫面展現(xiàn)出最佳的構(gòu)圖、最和諧的色彩以及最恰當(dāng)?shù)臅r刻。早在之前就有人提出,照相已經(jīng)演變成了‘造像’。從另一角度理解,照相的抓拍是一種對決定性瞬間的捕捉,而造像的擺拍卻是對捕捉更有意味的預(yù)謀,是一種大膽的規(guī)劃,是一個藝術(shù)家久已準(zhǔn)備的預(yù)謀?！盵3](P197)

例如在他的作品《疾風(fēng)》(A Sudden Gust of W ind)中,四個人物動作表情夸張,大風(fēng)將其中一人公事包內(nèi)的文件吹起,一張張的白紙在空中飛舞,其他人則抱頭屈膝躲避強風(fēng)的侵襲。這就是沃爾精心的設(shè)計的結(jié)果,不論地點、時間、光線,或是其中人物,都是他精心的安排。在另一幅燈箱作品《M ILK》中 (圖 4),人物憤怒的表情和在空中噴灑出的牛奶具有十足的戲劇效果,然而,這完美的瞬間也同樣是源于作者“幕后”的反復(fù)的長時間構(gòu)想和導(dǎo)演,而非來源于簡單的快速的抓拍。源的聯(lián)系,如《致女性圖》(圖 5)這幅作品原型是印象派的大師馬奈的《福列斯 -貝熱爾酒吧間》。和油畫中通過一面大鏡子來反照出酒吧的場景以及畫家本身有著異曲同工之妙的是,照片中一個女人站在空蕩蕩的攝影棚里的背景前,對應(yīng)了畫作中侍女的位置;相機擺在完全中心的位置,沃爾站在右側(cè),手持相機的快門,對應(yīng)的則是原作中拿著畫筆的畫家。杰夫·沃爾這種假紀(jì)實攝影的擺拍手法越來越多地被藝術(shù)家們所運用。國內(nèi)的劉錚,王慶松等都是在作品中,藝術(shù)家本人就是導(dǎo)演,運用導(dǎo)演擺拍的手法,搭建或挪借一個個戲劇性的場景,制作出一張張充滿深刻批判觀念的劇照。如今的擺拍再也不想掩飾擺拍的痕跡,而更加是通過擺的這一痕跡作為一種敘述手段。

從以上作品中,我們可以發(fā)現(xiàn),這些作者已經(jīng)根本不再為攝影是否要反映真實而困惑。無論是虛構(gòu)的想象再現(xiàn)還是高度還原的人工現(xiàn)實,他們都在努力打破虛構(gòu)與真實的邊界,同時也催生了對于攝影的更大想象與期待。此時,摁下快門的是誰甚至都已經(jīng)不重要了,重要的是我們能從沃爾的作品中體現(xiàn)的強烈的主體意識和情感。沃爾還有一些擺拍作品與繪畫有著淵

圖 5 《致女性圖》,1981年,杰夫·沃爾攝

[1]http://art-here.net/htm l/av/7663.htm l

[2]http://vision.xitek.com/famous/200908/24-25788.htm l

[3]杰夫·沃爾.杰夫·沃爾:隨筆訪談選 (JeffW all:Selected Essays and Interview s)[M].紐約現(xiàn)代美術(shù)館,2007.摘自 http://www.mom a.org/exhibitions/2007/jeffwall/

責(zé)任編輯 張吉兵

J405

A

1003-8078(2011)01-104-03

2010-11-14

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.01.26

李曉博 (1986-),湖北蘄春人,湖北美術(shù)學(xué)院在讀研究生。