許蔚

內(nèi)容摘要：吐魯番出土摩尼教殘卷插圖來(lái)源于多種藝術(shù)傳統(tǒng)，特別是受到襖教圖式的影響，其畫面中人物身份也需由多種傳統(tǒng)相互比照而加以確認(rèn)。

關(guān)鍵詞：摩尼教；襖教；佛教；圖式

中圖分類號(hào)：G256.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-4106(2011)02-0084-05

Hypotheses on the illustration on a fragment ofManichean (No. 81TB65: 1) unearthed from Turfan

XU Wei

Abstract: The illustration of theManichean fragment shows influences from various art traditions,especially fi'om the Zoroastrian illustrations. The figures in this illustration can only be identified bycomoaring various art traditions.

Keywords: Manichaeism; Zoroastrianism; Buddhism; Illustration

(Translated by WANG Pingxian)

摩尼教在波斯遭到禁絕之后，往西進(jìn)入北非及歐洲，向東則經(jīng)由中亞而入華，其時(shí)約在隋唐之際。摩尼教在東傳的道路上與當(dāng)時(shí)盛行于中亞的佛教不期而遇，便有佛教化之摩尼教產(chǎn)生，而其佛教化且伴隨這一東進(jìn)之路日益加深。至延載元年(694)拂多誕攜《二宗經(jīng)》入覲，遂被視為佛教之一支。而其佛教化一則因行經(jīng)佛教昌盛之地而有其不得不改變之境遇，一則自摩尼本身而言即嘗主張順應(yīng)他民族之語(yǔ)言風(fēng)習(xí)以達(dá)到其傳教之目的。繪畫這一超越語(yǔ)言的表達(dá)方式也自然成為其傳教手段之一。但是除吐魯番地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的壁畫和細(xì)密畫以外，并沒(méi)有在其他地區(qū)發(fā)現(xiàn)摩尼教藝術(shù)的此類遺存。而“在中亞，摩尼教和佛教的密切接觸，顯然使摩尼教藝術(shù)受到佛教的強(qiáng)烈影響。這使得中亞出土壁畫和細(xì)密畫的解讀常常面臨難于區(qū)分宗教屬性的困難。伴隨而來(lái)的問(wèn)題是一些明顯具有摩尼教性質(zhì)的繪畫作品中人物的身份也常常變得難以索解。但是也正因?yàn)槿绱?，在局限于摩尼教文獻(xiàn)的范圍內(nèi)無(wú)法找到答案的時(shí)候，借助于佛教作品的釋讀，或許便可與真相不期而遇。

1985年《文物》第8期刊發(fā)的吐魯番文物管理所考古報(bào)告《柏孜克里克千佛洞遺址清理簡(jiǎn)記》介紹編號(hào)81TB21:1粟特文殘卷說(shuō)：“中間是一幅彩繪插圖：兩個(gè)伎樂(lè)菩薩，頭著花冠，腳踏蓮花，一人吹笙，一人吹簫。插圖中間有金字標(biāo)題，譯作《摩訶般若陀羅尼經(jīng)》”。這一描述基本符合畫面的構(gòu)成，但是遺漏了畫面中間的白色高帽，而這無(wú)疑是摩尼教的重要標(biāo)志，也正因此該殘卷后來(lái)被認(rèn)定屬于摩尼教寫卷，而《簡(jiǎn)記》所持佛教文書(shū)的觀點(diǎn)則被認(rèn)為是不正確的。此次所得文獻(xiàn)歷10余年始見(jiàn)《吐魯番新出摩尼教文獻(xiàn)研究》整理刊布，原編號(hào)81TB21:1殘卷重編號(hào)為81TB65:1，吉田豐教授稱作“書(shū)信A”。但吉田教授對(duì)此卷插圖并沒(méi)有作出什么解釋，而畫面中間的粟特文他則譯作“致慕阇的輝煌偉大的榮光”。此前，林悟殊先生在《摩尼教及其東漸》一書(shū)中所作說(shuō)明則認(rèn)為“兩旁奏樂(lè)者當(dāng)為守護(hù)神”，并指出“中間粟特文金字意為‘慕閣之光耀”。后來(lái)，馬小鶴、張忠達(dá)先生對(duì)該圖也另有解釋，他們認(rèn)為白色高帽“可能是東方教區(qū)首領(lǐng)的象征，兩邊分別有樂(lè)師奏樂(lè)”，而中間的粟特文他們則譯作“致承法教道者的輝煌偉大的榮光”，所謂“承法教道者”即“慕阇”之意譯。至于白色高帽一般認(rèn)為是教主摩尼的象征，有鑒于81TB65:1殘卷與同時(shí)出土的81TB65:2(吉田教授稱作“書(shū)信B”)都是寫給一位名叫馬爾·阿魯亞曼·普夫耳的慕閣的公務(wù)性信函，他們把白色高帽看作東方教區(qū)首領(lǐng)或者說(shuō)“慕阇”的象征似乎也是可行的。而兩旁的兩位奏樂(lè)者僅僅是樂(lè)師，還是守護(hù)神，抑或竟是伎樂(lè)菩薩，至今尚無(wú)人給出較為合理的解說(shuō)。為探明此二者究為何種身份，則需綜合目前可知的摩尼教自身傳統(tǒng)以及其他宗教的傳統(tǒng)來(lái)加以分析。

首先，需要對(duì)81TB65:1插圖(圖1)整個(gè)畫面作細(xì)致的描述與分析。畫面底部為一半圓形“地層”，內(nèi)為紫色瓔珞紋或卷云紋，繞以一圈棕色植物根莖，最外為綠葉，從中伸出藤蔓植物并展開(kāi)四枝紫色小花，中間兩枝朝上，另兩枝左右側(cè)出。側(cè)出的兩枝又伸出兩朵紅色的五瓣大花朵，即變形了的蓮花。這大約表示生命力充沛的植物富含光明因子，而其紋樣無(wú)疑受到了佛教藝術(shù)的影響。畫面中部?jī)晌慌缘念^部都繪有頭光，表明二者的神靈身份，這在佛教的形象藝術(shù)中也是很普遍的。由此看來(lái)，如果不考慮那頂具有明顯摩尼教性質(zhì)的白色高帽，把畫面中部的這兩個(gè)手持樂(lè)器的女性視為“伎樂(lè)菩薩”也無(wú)不可。而最初《簡(jiǎn)記》對(duì)畫面中央的粟特金字的誤讀大概也緣于此。這兩位女性身體的兩側(cè)對(duì)稱地裝飾著圓點(diǎn)，大約是象征光明的寶珠(星星)，這些寶珠也裝飾在畫面上部上揚(yáng)的帷幔兩側(cè)。兩條帷幔的頂端有不同程度的殘損，從右側(cè)帷?？磥?lái)，其頂端沒(méi)有其他飾物。另外，需要特別說(shuō)明的是兩位女性在構(gòu)圖上雖然對(duì)稱，但是衣著以及頭光的著色卻是紫色與綠色互異。頭光通過(guò)三層來(lái)體現(xiàn)光的放射性，外層顏色與寶珠一樣是黃色，次層比內(nèi)層顏色稍淺，左邊的是紫色，右邊的是綠色；左邊的小臂部是紫色，右邊的小臂部是綠色；左邊腿部是紫色，右邊腿部是綠色；而拖到腰臀部的表現(xiàn)為瓔珞紋或卷云紋的披肩卻相反，左邊是綠色，右邊是紫色。這說(shuō)明二位神靈的性質(zhì)中有一部分相對(duì)的因素，二者應(yīng)當(dāng)是同中有異的。

該寫卷與同時(shí)出土的其他兩件殘卷的時(shí)代，吉田豐與森安孝夫教授根據(jù)寫本文字內(nèi)容加以比對(duì)，推考其上限在公元9世紀(jì)后半葉，下限不晚于11世紀(jì)前半葉，而以在10世紀(jì)前半葉的可能性比較大，并認(rèn)為將其時(shí)代定于10世紀(jì)是比較合適的(D。此前，曾有類似的繪畫作品出土，即今藏柏林印度藝術(shù)博物館，編號(hào)IB4614的摩尼教殘卷的扉頁(yè)插圖(圖2)。這一殘卷是勒科克20世紀(jì)初在吐魯番高昌故地發(fā)現(xiàn)的。一般認(rèn)為其時(shí)代在公元8至9世紀(jì)。該圖殘損較為嚴(yán)重，但畫面中的兩位女性形象尚清晰可辨?？死锬緞P特說(shuō)“畫面上的旗子兩邊，站著精靈或神，其形象令人想到同時(shí)代柏孜克里克的佛教繪畫”。關(guān)于這兩個(gè)人物，林悟殊先生曾認(rèn)為是兩位“守護(hù)神”，這與他對(duì)81TB65:1中人物的看法一致，但他后來(lái)則只說(shuō)是兩位“神靈”，而馬小鶴、張忠達(dá)先生也采用了相同的表達(dá)。畫面上左右兩位神靈頭部有頭光，頭飾與81TB65:1基本一致，腳下尚可依稀分辨出踏于蓮花上，腳部且處理為瓔珞紋或卷云紋，這些都給人以佛教藝術(shù)的感覺(jué)。二者手持帷幔，這與81TB65:1不同。81TB65:1將二者處理成手持樂(lè)器，而原本應(yīng)該像此處一樣手持的帷幔則被處理

成類似“祭壇”的形狀，這是很有意思的變形，后面我將會(huì)談到其來(lái)源應(yīng)當(dāng)是襖教藝術(shù)中的圣火祭壇。但是畫面上部?jī)蓷l上揚(yáng)的帷幔仍然還是一致的。只是在這里，帷幔的頂端裝飾有被處理成火焰紋包裹著的寶珠，克里木凱特稱作“冒著火焰的寶石”。由此可知81TB65:1同樣也經(jīng)過(guò)了變形，把頂端的“寶珠”分配到了各自的兩側(cè)。即以這種類似的光明象征物包裹著帷幔和兩位“神靈”。可以看到，這一變形是極為徹底的，特別是我后面將談到手持之物的演變軌跡及其在分析人物身份上的重要意義。畫面中間通常被看作是一面垂放的旗子，它的頂端是掛旗子的橫桿，橫桿上放著一頂飾有羽毛的白色高帽(摩尼僧帽，與81TB65:1類似，一般被看作摩尼的象征)。需要注意的是，旗子的中間依稀可見(jiàn)一行字跡，克里木凱特認(rèn)為原本可能是用粟特文書(shū)寫的書(shū)名瑚。顯然，在構(gòu)圖和形象的設(shè)計(jì)上，此畫與81TB65:1是一致的。81TB65:1在細(xì)節(jié)方面雖然有些變形，但二者之間的承繼關(guān)系是沒(méi)有疑義的。

這一傳承無(wú)疑另有其來(lái)源。就構(gòu)圖而言，二者無(wú)疑受到襖教藝術(shù)中圣火祭壇圖式的影響。祆教即瑣羅亞斯德教(或者說(shuō)東方的瑣羅亞斯德教)，以崇拜火為其特征，所以通常又被稱作拜火教。而摩尼教即創(chuàng)立于瑣羅亞斯德教盛行的波斯，其教義核心所謂“二宗義”且直接吸取瑣羅亞斯德教的光明黑暗說(shuō)。祆教在唐以前即已隨番賈胡商傳入中土，這方面除去文獻(xiàn)記載以外，也有許多出土實(shí)物為證，比如山西太原開(kāi)皇十二年(592)虞弘墓。圣火祭壇圖式可在虞弘墓等中土胡人墓葬中見(jiàn)到，也可以在薩珊王朝歷代的銀幣上看到，其基本構(gòu)成是中央為圣火祭壇，左右各站立一名祭司，或手托祭壇，或手執(zhí)令牌。類似的圖式在中土佛道藝術(shù)中都能夠看到，比如今藏西安市臨潼博物館的北魏正始二年(505)馮神育道教造像碑、今藏西安碑林博物館的北魏景明年間劉保生造彌勒佛像以及今藏華盛頓弗利爾美術(shù)館的北周建德元年(572)李元海造元始天尊像都是比較明顯的例子_13]，足見(jiàn)其影響之深遠(yuǎn)。IB4614中垂放的旗子以及旗子頂端的橫桿可以看作是祭壇的變形，而81TB65:1中經(jīng)過(guò)處理的帷幔很明顯是抽象化的祭壇，從薩珊朝的那些金銀幣上可以知道，祭壇的立柱上往往還鐫有一定的文字或符號(hào)，這與二幅畫中書(shū)寫書(shū)名或者贊詞有一定的聯(lián)系。另外，1950—1957年在高昌故城發(fā)現(xiàn)的三批共32枚薩珊王朝銀幣，為沙卜爾二世(309—379)、阿爾達(dá)希二世(379—383)和沙卜爾三世(383—388)時(shí)鑄造，這些銀幣背面的祭壇上方火焰之上為阿胡拉-馬茲達(dá)的頭像。而薩珊王朝瓦赫蘭四世時(shí)期(388—399)面值1德拉克馬的銀幣，其背面祭壇上方?jīng)]有火焰，而僅有人物的頭像，就目前所知，其中之一可能是國(guó)王的頭像，還有一種則是阿胡拉·馬茲達(dá)的頭像。類似的還有貴霜的霍米茲德一世貴霜沙銅幣(271—356)、瓦赫蘭二世貴霜沙1德拉克馬銀幣(271—356)、瓦赫蘭三世貴霜沙l德拉克馬銀幣(356—410)，祭壇上方均為阿胡拉·馬茲達(dá)的頭像。阿胡拉·馬茲達(dá)是瑣羅亞斯德教的主神，而白色高帽則是摩尼的象征?？梢?jiàn)在IB4614與81TB65:1兩幅畫中即使最具摩尼教特色的部分也襲自祆教藝術(shù)，而這并不是孤立的現(xiàn)象，中土佛道藝術(shù)甚至晚至清代仍然能夠見(jiàn)到類似的變形，只不過(guò)祭壇變作了牌位，頭像或白色高帽則換成了神靈的全身像。

另外，今藏烏茲別克斯坦撒馬爾罕歷史、建筑、美術(shù)博物館的一件粟特人藏骨器，時(shí)代約在6到7世紀(jì)，或許也同樣可以看作是祆教藝術(shù)與摩尼教藝術(shù)相勾通的關(guān)鍵一環(huán)。該藏骨器由兩部分組成，其下部鐫有三個(gè)拱門，中間的拱門內(nèi)是一座圣火祭壇，左右兩邊拱門內(nèi)是祭司；其上部為三角形蓋，“兩個(gè)手執(zhí)枝葉相對(duì)的女性，頭冠為太陽(yáng)和月亮的象征”。手執(zhí)枝葉在IB4614變形為手執(zhí)帷幔，這還是比較明顯的，而到了81TB65:1那里則變形為手執(zhí)樂(lè)器，這一改變就比較徹底了。另外需要注意，三角形蓋的底部五瓣花朵與81TB65:1畫面底部的半圓形地層近似，透露出81TB65:1紋樣的來(lái)源。而這種手執(zhí)的枝葉大概也并不是最初的形態(tài)，就眾多手執(zhí)花的實(shí)例看來(lái)，或許是手執(zhí)花的簡(jiǎn)化。這種手執(zhí)的花通常有較長(zhǎng)的枝節(jié)，81TB65:1中底部的藤蔓即其類。勒科克認(rèn)為這種吐魯番出土壁畫和細(xì)密畫中常見(jiàn)的手執(zhí)花實(shí)際是中亞藝術(shù)家對(duì)希臘藝術(shù)中“豐饒角”的“誤解”，就他所舉例證而言也確實(shí)可以看出其逐漸演變的軌跡。這一觀點(diǎn)極為重要，借此可以明白手執(zhí)帷幔同手執(zhí)樂(lè)器以及手執(zhí)枝葉、手執(zhí)花皆屬同質(zhì)。不過(guò)，中亞藝術(shù)家對(duì)“豐饒角”的誤解大約并不僅僅是形象本身的訛變。摩尼教本即以植物蘊(yùn)含光明因子而特尚蔬食，宋以來(lái)所謂“吃菜”皆由此。而祆教中植物也與生命的永恒有關(guān)，祆教藝術(shù)中持植物或持花為Ameretat女神的象征。太原虞弘墓石槨壁上手持植物的女神據(jù)推測(cè)即Ameretat女神，為阿胡拉·馬茲達(dá)所創(chuàng)造，為植物的守護(hù)神，同時(shí)也意味著“不死”，其手執(zhí)之植物即豪摩，能治百病，且有一種白豪摩則可使人永生不死。另外，帕提亞王朝的許多種銀幣上也還可以看到Tyche女神手持豐饒角及棕櫚枝(多為授予國(guó)王)，Nike女神手持棕櫚枝(多為授予國(guó)王)，當(dāng)然棕櫚枝也有改作束發(fā)帶的。同時(shí)，這也給人以佛教藝術(shù)的感覺(jué)，特別是聯(lián)想到大約同一時(shí)段的敦煌第66窟西壁大勢(shì)至菩薩造像、第196窟南壁大勢(shì)至菩薩造像、第465窟頂供養(yǎng)菩薩像、四川安岳圓覺(jué)洞第22號(hào)窟大勢(shì)至菩薩造像等形象中手持的蓮花，而美國(guó)火奴魯魯藝術(shù)學(xué)院所藏唐代菩薩金剛坐像手中所執(zhí)則頗似葵花，至于敦煌藏經(jīng)洞唐代設(shè)色幡畫引路菩薩圖、北宋版畫騎象普賢菩薩像手中之花就更接近于中亞那些變形的“豐饒角”了。

陜西黃陵縣萬(wàn)佛寺北宋造像石窟或許值得格外注意，其甬道兩側(cè)分別見(jiàn)有日光菩薩與月光菩薩，其手執(zhí)物作藤蔓枝條狀，枝條的頂端為一圓形，分別代表日、月。此枝條一般認(rèn)為是蓮枝。而比亞納爾曼與米安卡爾所出納骨甕所見(jiàn)Amere-tat女神手執(zhí)的植物則與日光、月光菩薩的手執(zhí)枝條紋樣極為近似。如果把IB4614中帷?？醋魇殖种参锏淖冃?，而把其頂端的“冒著火焰的寶石”看作是日、月的變形，那么畫面中兩位神靈則相當(dāng)于日光菩薩和月光菩薩。摩尼教的尊崇日、月，往往見(jiàn)于載籍，而“日神和月神是中亞摩尼教廣為崇拜的拯救之神”，則二者或可看作是日神和月神。關(guān)于此，也可以借由湖北英山縣出土畢升墓碑加以進(jìn)一步確認(rèn)。此碑學(xué)者據(jù)日、月等信息推測(cè)為摩尼教遺物。該碑外緣飾以纓絡(luò)紋或卷云紋，碑額為華蓋，兩側(cè)有圓底陰刻日、月二字，中間為二行墓主名，下有座。就其畫面整體而言，華蓋與中間文字及座構(gòu)成立柱式圖像，與日、月配合，即為前述祆教傳統(tǒng)的圣火祭壇圖式之變形。因與IB4614及81TB65:1相較也可推知，二位神靈即相當(dāng)于英山碑之日、月。

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