戴春陽

內(nèi)容摘要：關(guān)于敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓中的“白象”畫像磚，筆者曾提出其“帶有佛教文化色彩”。鄭巖先生以商周、漢代常見“象”這一藝術(shù)題材為據(jù)，認(rèn)為象是“傳統(tǒng)題材”。筆者從解析不同時(shí)期所謂“傳統(tǒng)題材”的不同文化內(nèi)涵人手，認(rèn)為白象并不屬于傳統(tǒng)題材。同時(shí)其時(shí)史籍中白象的闕如及在佛典中的重要地位，表明白象這一藝術(shù)題材的文化淵源具有唯一性，因而白象只能源自佛典，其所承載的佛教文化信息是毋庸置疑的。

關(guān)鍵詞：象；白象；內(nèi)涵；淵源；佛教

中圖分類號(hào)：K879.44文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000—4106(2011)02—059—11

The connotation of White Elephant image on the picto-rial bricks of the Jin Dynasty

DAI Chunyang

Abstract: The author hold an opinion that the image of white elephant engraving on a bricks un-earthed from the Western Jin Dynasty's brick relief tomb at Foyemiaowan Dunhuang enrich withBuddhist culture, Mr. ZHENG Yan hold an opinion that elephant was a traditional Chinese themebecause they were common motif for ancient artist from the Sang and Zhou Dynasties until the HanDynasty. This article analysis the different cultural connotation of cultural subjection in different timesand draws a conclusion that the image of the white elephant never be a traditional Chinese art motif.By a careful textual research, the author proofed that there were a few records of white elephant nar-ration found in Chinese history Classics but white elephant were laid much emphasis by BuddhistCanons and confessed a fact that it was a unique nature for Buddhist art theme to be represented.There is no doubt about it that origin source of white elephant comes from Buddhist canon and car-ried it with the Buddhist cultural information.

Keywords:Elephant; White Elephant; Connotation; The Original Source: Buddhism

(Translated by BAO Jingping)

筆者曾在《敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓》一書中，認(rèn)為敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓中自象、蓮花這類圖像“透露了意識(shí)形態(tài)方面一些新的文化信息”，故將白象、蓮花圖像歸納為“帶有佛教色彩的瑞獸與花卉”。鄭巖先生認(rèn)為“這些圖像”是“傳統(tǒng)的題材”。其依據(jù)是：“姑且不論商周青銅器中數(shù)量眾多的象的形象，即使?jié)h代以后，象也是不難見到的藝術(shù)題材”，“河北定縣三盤山西漢中山王墓出土的車傘柄的祥瑞紋飾就有象，東漢畫像石中則更普遍”以及“蓮花在東漢墓葬或祠堂中是藻井常用的裝飾母題”。

承蒙鄭巖先生指教，頗多啟發(fā)。但“東漢墓葬或祠堂中”“藻井常用的裝飾母題”，似為“荷花／芙渠”而非蓮花。文獻(xiàn)記載表明，漢、魏習(xí)以“荷花”作為宮室藻井之飾，且似已成定式。考古發(fā)現(xiàn)其時(shí)墓葬飾荷亦已成俗。然蓮花則本佛家語。故生物學(xué)上雖均指Nelumbo nucifera，但荷花與蓮花在文化上卻承載著不同的文化內(nèi)涵。由于魏晉間許多著名高僧在敦煌弘法的客觀背景，謂蓮花“透露了意識(shí)形態(tài)方面一些新的文化信息”，似無大錯(cuò)。當(dāng)然，由于人類文化的交流特質(zhì)，具體到蓮花畫像磚，可能涉及復(fù)雜的文化聯(lián)系，囿于篇幅，擬另文討論，此不贅述。

關(guān)于白象，雖經(jīng)檢討，原結(jié)論卻并不錯(cuò)。我們可以看到，拙作中所述“帶有佛教色彩的瑞獸”是指白象，而當(dāng)時(shí)之所以將其定名為白象，系所出7塊畫像磚中，象身均涂以白彩(圖版35)。

在討論自象的文化涵義時(shí)，我們不能不首先注意討論對(duì)象的概念。作為專名的白象雖屬于作為共名的象的廣義范疇，但兩者內(nèi)涵與外延顯然是有區(qū)別的；其次，即便是象，我們暫且不論鄭巖先生“商周青銅器中有數(shù)量眾多的象的形象，即使?jié)h代以后，象也是不難見到的藝術(shù)題材”是否準(zhǔn)確，其中鄭先生亦承認(rèn)的不同時(shí)期的“眾多”與“不難見到”就并不僅僅是量的多寡之別，而這是什么原因使然?此外，鄭巖先生也注意到的象在“東漢畫像石中”，“一般與駱駝并列，屬于遠(yuǎn)方的貢物”。顯然，僅就象而言，其內(nèi)涵也是復(fù)雜的，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單一句“傳統(tǒng)題材”所能概括。以象為傳統(tǒng)題材，否定白象的“佛教色彩”和“新的文化信息”，理由并不充分，故試作辨析。

一象的文化涵義辨析

(一)商周青銅器上象的形象

青銅器中確有眾多象的形象，除一些以象的身體的某一部分特征作為裝飾題材的青銅器外，就目前所見，青銅器上象的形象主要可分為兩類：一為器作象形，如現(xiàn)藏于美國(guó)弗利爾博物館和湖南省博物館的商代肖形象尊(圖版36)；一為以象的部分形體和象形紋飾作器物造型結(jié)構(gòu)及器表裝飾母題，如北京房山琉璃河西周早期貴族墓葬出土的伯為乙公所作乙公簋(一名伯簋)，巧妙地以象首及鼻作簋足，器蓋及器腹則飾象紋(圖1)。然而，“商周青銅器中有數(shù)量眾多的象的形象”，是不準(zhǔn)確的。實(shí)際上象尊和裝飾象紋的青銅器主要見于商晚期至西周早期，梁彥民先生對(duì)商周青銅器中的象裝飾作過系統(tǒng)研究，無論象尊抑或象紋，“西周中期以后幾乎不見”。對(duì)于青銅器上象裝飾的變化，我們不能不注意這一文化現(xiàn)象的歷史和生物學(xué)背景。

象為哺乳綱，長(zhǎng)鼻目，象科，性溫順，是世界上最大的陸棲哺乳動(dòng)物。也是地球上最古老的物種之一，世界上現(xiàn)存2屬2種，即亞洲象與非洲象。亞洲象(又稱印度象)現(xiàn)主要分布于印度、泰國(guó)、柬埔寨、越南、緬甸以及我國(guó)云南西雙版納地區(qū)。史前

亞洲象曾廣布于我國(guó)大江南北、大河上下。

殷商時(shí)期，甲骨卜辭中多有獵象的記載，如屬一期的卜辭：

今夕其雨，獲象。又如：

乙亥王卜，貞：田噩，往來亡災(zāi)?王占曰：吉。獲象七、雉三十。

辛巳卜，貞：王……往來亡災(zāi)，擒獲……象一。

壬午卜貞，王田梌，往來亡災(zāi)?獲隹百四十八、象二。

丁亥卜貞，王田……往來亡災(zāi)?擒隹百三十八、象二、雉二。

上世紀(jì)初，羅振玉根據(jù)殷墟出土的象牙禮器、大量“象齒”及甲骨卜辭中“獲象”之語，敏銳地捕捉到蘊(yùn)涵其中的生態(tài)變化信息，就《說文》所謂

“象，長(zhǎng)鼻牙，南越大獸”之說提出：

象為南越大獸，此后世事。古代則黃河南北亦有之……又卜辭卜田獵有獲象之語，知古者中原有象，至殷世尚盛也。

上世紀(jì)30年代，徐中舒先生將卜辭等古文字資料、考古資料與文獻(xiàn)記載相互參證，明確指出殷墟之象“必殷墟產(chǎn)物”，非“他處貢獻(xiàn)而來。釋《禹貢》中“豫州”之“豫”，“予”字為“邑”字之訛，實(shí)為“象”、“邑”二字之合文，“豫以產(chǎn)象而得名”、“殷代河南實(shí)為產(chǎn)象之區(qū)”。后“由北而南輾轉(zhuǎn)遷徙”。不僅如此，就甲骨卜辭中“為”字，羅振玉釋“為字從手牽象，則象為尋常服御之物”。徐中舒先生亦謂“為”字是“從又(手)牽象”，表示役象助勞之意。則殷商之時(shí)，象不僅為殷人所常見，且馴服為役?？梢娨笊虝r(shí)，我國(guó)中原地區(qū)與古印度都是最早馴役亞洲象的國(guó)家和地區(qū)。此后考古發(fā)現(xiàn)以及生態(tài)環(huán)境研究均證實(shí)前賢所論可謂高屋建瓴、洞燭幽明。如此，殷商青銅器以象造形、以象紋為飾，是其時(shí)以常見動(dòng)物為飾的“時(shí)尚”反映。

《呂氏春秋·古樂篇》“商人服象，為虐東夷，周公以師逐之，至于江南”之謂，顯然只是西周以降生態(tài)變化野象南徙的政治性詮釋。梁彥民先生從環(huán)境變化和商、周文化內(nèi)涵角度解析了象裝飾“西周中期以后幾乎不見”的生態(tài)、文化原因，考述精當(dāng)，此不贅列。

(二)兩漢之象

由于殷周之際生態(tài)變化導(dǎo)致亞洲象分布的南徙，自此以后中原地區(qū)亞洲象絕跡。秦始皇三十三年(前214)，征嶺南“略取陸梁地，為桂林、象郡、南?！?。象郡，地在今廣西西部越南北部、中部一帶。以象名地，顯因其地產(chǎn)象，這應(yīng)是中原地區(qū)再次與亞洲象發(fā)生聯(lián)系的開始。

漢武帝元狩二年(前121)，“南越獻(xiàn)馴象”?！稘h書·西域傳》贊述及“孝武之世……養(yǎng)民五世，天下殷富，財(cái)力有余……”，致“殊方異物，四面而至”。其中即有“巨象”?！段饔騻鳌份d蘮賓國(guó)出“封牛、水牛、象、大狗、沐猴、孔爵、珠璣、珊瑚、虎魄、璧流離”。武帝通蘮賓，其王烏頭勞“自以絕遠(yuǎn)，漢兵不能至”并不與漢交好，但其王烏頭勞死后“子代立，遣使奉獻(xiàn)”?！俺傻蹠r(shí)，復(fù)遣使獻(xiàn)”。白鳥庫吉《蘮賓國(guó)考》認(rèn)為漢代的蘮賓，即古代西北印度以犍陀羅為中心的喀布爾河(Kabul)流域。象，這時(shí)已成為方外貢物。但從文獻(xiàn)記載看，象作為貢物來源不一，前者來自“南越”，后者則通過“西域”來自古代西北印度。

鄭巖先生所舉河北定縣三盤山西漢中山王墓出土的錯(cuò)金銀車傘柄第一節(jié)上的象紋罔像，象馱三人，均側(cè)面、高鼻，其中象頭部蹲踞之人高鼻特點(diǎn)最為突出，手持桿狀物置于象頭側(cè)(圖2)。如前所述，甲骨文表明，殷商之時(shí)中原已馴象為役，但由于氣候、生態(tài)環(huán)境變化，隨著亞洲象在中原地區(qū)的滅絕，馴象之技自然湮滅已久。此定縣出土車傘柄上象首持桿之人顯應(yīng)系胡人馭象師，故此象及馭者當(dāng)為西來。應(yīng)劭注“馴象”謂：“馴者，教能拜起周章，從人意也?！蓖醭洹墩摵狻の飫?shì)篇》謂：“夫物之相勝，或以筋力，或以氣勢(shì)，或以巧便。小有氣勢(shì)，口足有便，則能以小而制大；大無骨力，角翼不勁，則以大而服小?！薄肮适曛＃瑸槟霖Q所驅(qū)：長(zhǎng)仞之象，為越僮所鉤，無便故也”。王充所云越僮“鉤”象，顯指“南越”“馴象”而言，然此謂系就物勢(shì)相克的概括總結(jié)，難窺鉤馴本末。

古印度馴役大象由來已久，甚至馴編為軍。亞洲象畢竟是野生動(dòng)物，役象為軍，則馴象必有專職，且術(shù)有所專，印度謂為“調(diào)象師”、“象師。西晉法矩、法立譯《法句譬喻經(jīng)》卷3載調(diào)象師呵提曇求法于佛，佛以大智慧就其調(diào)象之法“引類譬喻”說度呵提曇，其中呵提曇詳細(xì)述及印度“調(diào)象三法”：“一者剛鉤鉤口，著其羈靽；二者減食，常令饑瘦：三者捶杖，加其楚痛。以此三事，乃得調(diào)良?！薄拌F鉤鉤口，以制強(qiáng)；口不與食飲，以制身獷；加捶杖者。以伏其心，正爾便調(diào)?！薄叭缡欠?，可中王乘，亦可令斗，隨意前卻，無有里礙”。當(dāng)然，“調(diào)象三法”說來簡(jiǎn)單，將亞洲象這最大的陸地野生動(dòng)物要調(diào)至“隨意前卻，無有里礙”、“可乘騎亦可令斗”，并非易事，調(diào)馴須得“三年”。其中“剛鉤鉤口”具有突出的形象特征。

定縣車傘柄上象首持桿者自應(yīng)系此“剛鉤鉤口”的調(diào)象師。這類圖像在兩漢時(shí)期是非常流行的藝術(shù)題材，兩漢畫像石中有許多這樣的圖像且更為清晰，廣泛分布于河南、河北、山東、江蘇、四川、陜西等廣大區(qū)域內(nèi)。形式上，調(diào)象師或騎象背，或置身象前，或置身象后，但一個(gè)共同特點(diǎn)則是均手持鋼鉤。如徐州洪樓村出土漢代祠堂畫像石以及陜西綏德畫像石，調(diào)象師騎于象背，雙手持鋼鉤馭象(圖3)。河南南陽英莊出土畫像石中，高鼻長(zhǎng)髯的調(diào)象師頭戴尖頂帽，在象后左腿前跨，右腿半跪，雙手持鋼鉤置象胯部，作控馭狀口。(圖4)。山東微山縣兩城鎮(zhèn)畫像石中，調(diào)象師頭戴高尖頂帽，一手牽馬，一手持鋼鉤調(diào)象。山東鄒城東漢中、晚期漢畫像石中，調(diào)象師均高鼻辮發(fā)，手持鋼鉤亦置身于象前(圖5)。

如果說在上述車傘柄上第一節(jié)的主要圖像是象的話，而第三節(jié)主體圖像為駱駝(圖6)。《漢書·西域傳》載“鄯善國(guó)，古名樓蘭”，“多橐它”，后“降服貢獻(xiàn)”。即傘柄圖像以“殊方異物”為主要表現(xiàn)題材。兩漢畫像石中許多與象共存的圖像亦有類似特點(diǎn)。如山東鄒城畫像石(見圖5)、微山兩城山畫像石中象與駱駝前后伴行(圖7)，山東長(zhǎng)清孝堂山祠堂畫像石上“出行圖”中象與駱駝并行(圖8A、B)，河南南陽東漢畫像石上孔雀居中，象與桃拔(天鹿)相向而行。

兩漢這類代表方外貢物的象與殷商殷人所服之象沒有任何文化聯(lián)系，前者并非后者的繼承，故兩者之間顯然并不存在“傳統(tǒng)”的傳承關(guān)系。此外，我們知道，先秦時(shí)期即流行瑞應(yīng)之說?？鬃印洞呵铩芳磳⒁恍┳匀滑F(xiàn)象與人類社會(huì)的政治變化相聯(lián)系，其孫孔僅《中庸》謂：“國(guó)家將興，必有禎祥。”《墨子·備城門》：“禽滑厘問于子墨子日：‘由圣人之言，鳳鳥之不出，諸侯畔殷周之國(guó)，甲兵方起于天下。《荀子·哀公》曰：“古之王者，其政好生惡殺，鳳在列樹，麟在郊野?！睗h代大儒董仲舒上《天人三策》，系統(tǒng)提出天人感應(yīng)理論，為瑞應(yīng)說從哲學(xué)角度闡釋依據(jù)，所謂：“天之所大奉使之王者，必有非人力所能致而自至者，此受命之符也。天下之人同心歸之，若歸父母，故天瑞應(yīng)誠(chéng)而至。書曰：‘白魚人于王舟，有火復(fù)于王屋，流為烏。此蓋受命之符也?！睎|漢建

初四年(79)，章帝在白虎觀親自主持討論五經(jīng)之同異，在天人感應(yīng)的基礎(chǔ)上使封建經(jīng)典與讖緯迷信進(jìn)一步結(jié)合。班固《白虎通義·封禪篇》系統(tǒng)梳理了德至天、地、八方，“符瑞”“應(yīng)德而至”的“瑞應(yīng)”達(dá)36種之多，其中有“德至鳥獸，則鳳凰翔、鸞鳥舞、騏膦(麒麟)臻、白虎到、狐九尾、白雉降、白鹿見、白鳥下”。

正是在這樣的文化思想背景下，兩漢之世，迭現(xiàn)祥瑞，除傳統(tǒng)也最為稱道的鳳凰、麒麟、神鼎、黃龍、甘露、靈芝(芝草)外，舉凡天馬、青龍、白虎、白鹿、大尾狐、白兔、赤雁、靈鳥、三足烏、赤鴉、白雀、靈雀、黃雁、群鶴、白鷴、靈雀、白魚、明珠、嘉禾、赤草、萁莢、醴泉等等皆為祥瑞，且均在史籍中有出處。山東嘉祥東漢晚期武梁祠刻70余種祥瑞圖，而且許多還有榜題。雖各類基本如前，無非種類更多、更為詳細(xì)，但顯然已成社會(huì)普遍認(rèn)可的瑞應(yīng)模式。值得注意的是，盡管西漢時(shí)象已與龍、虎、鳳凰等傳統(tǒng)的祥禽瑞獸并存，然在東漢晚期已程式化的祥瑞譜系中，象并不能占有一席之地。象之由調(diào)象師執(zhí)鉤調(diào)馴的突出形象特征，仍表明其只為方外貢物。顯然兩漢之世，象始終與中原傳統(tǒng)認(rèn)定之“瑞”有別，即便至東漢晚期，漢文化本身也并不把象作為傳統(tǒng)看待。

需要注意的是，東漢晚期象的圖像出現(xiàn)一些新的造型，表明象已不僅僅以方外貢物入畫。山東滕縣東漢晚期畫像石上的兩頭象，夸張地鐫出一側(cè)的三只巨牙(圖9)，勞干先生認(rèn)為這一圖像“明顯地指示出了早期佛教對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響”。俞偉超先生謂鐫者著意表達(dá)的顯應(yīng)是“六牙之象”，而“六牙之象只見于佛教傳說”，故此“六牙白象”，是見于佛典的“佛教傳說之物”。類似造像還見于南陽麒麟崗漢畫像石墓。徐州東漢晚期畫像石則出現(xiàn)“五個(gè)僧侶騎在大象象背上”的畫面。

河南唐河縣湖陽鎮(zhèn)出土漢郁平大尹畫像石墓中，象背坐一人，其坐姿與中原地區(qū)傳統(tǒng)的坐姿不類(圖10)。我們知道，坐者，現(xiàn)泛指以臀著物而止息。中國(guó)傳統(tǒng)的坐姿則為雙膝跪地，臀部著于踵上。跪者，“兩膝隱地體危倪也”，即兩膝著地、上體聳直之姿，亦即“跽”。故坐之本義實(shí)即跪坐，致可“坐行而入”、“坐而遷之”。此坐姿可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，起碼殷商時(shí)期已成定式，且無論尊卑坐皆跽坐，范圍則不僅限于中原地區(qū)(圖版37，圖11)。甲骨文中以監(jiān)(鑒)妝容、對(duì)食之“餐”、食畢之“既”、駕車之“御”、禱拜之“?！钡热粘；顒?dòng)中的“人”，無不“跽坐”(圖12)。這種坐姿的正面特征是腿不旁出，側(cè)面造型為“L”狀，完全有別于其他古代文明(尤其地中海沿岸)流行的垂足坐。而漢郁平大尹畫像石墓象背上所坐之人，即兩腿旁出，顯非跽坐。我們知道佛家就坐姿而言，主要有兩種，一為結(jié)跏趺坐，即兩腳交叉腳背迭于兩腿上(圖13)，俗稱盤腿坐；一為善跏趺，“坐高座而兩足下伸者”，即垂足坐。結(jié)跏趺坐的坐姿特征，即兩腿交迭后旁出體側(cè)。唐河縣郁平大尹墓畫像石中象背所坐之人顯為盤腿坐，如此，這一圖像顯已非異方貢物那樣簡(jiǎn)單。

可見兩漢時(shí)期，即使象這一題材本身也絕不能簡(jiǎn)單地以“傳統(tǒng)”冠之，從而忽略蘊(yùn)涵于不同圖像之中復(fù)雜、豐富的文化信息與內(nèi)涵。

二白象文化涵義解析

如前所述，敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓出土的7塊白象畫像磚，均涂以白彩，這顯然不是隨意而為，也絕非出于偶然，定系著意所為，因而我們不能不注意其中的文化涵義。其次，敦煌佛爺廟灣畫像磚墓的時(shí)代為西晉早期，不晚于3世紀(jì)末。這是我們探討白象文化涵義的時(shí)序框架。

(一)白象的生物學(xué)和社會(huì)文化意義

在生物學(xué)上，亞洲象“全體呈灰暗色”，“體毛淺灰至褐色”。雄象上頜具有一對(duì)發(fā)達(dá)的門齒，終生生長(zhǎng)。上、下頜每側(cè)均具六個(gè)頰齒。但當(dāng)象缺乏色素患“白化病”后，則“皮膚及毛發(fā)呈乳白色”，這種病變量雖不多，但卻是普遍存在于脊椎動(dòng)物中的遺傳性疾病。因而白象在生物學(xué)上是客觀存在的，即可見；但白化病在生物學(xué)所占比例約為1/10000—1/20000，故少見；可以想見，患白化病的象其乳白色與正常象之灰褐色所形成的強(qiáng)烈反差，極顯奇異，且古人并不知此系病態(tài)，自是樂見，即“威神巍巍，形象姝好”。且唯其并不常見，遂引起人們極大關(guān)注，并附加了諸多人們的美好想象和文化涵義。

如此，我們來看看我國(guó)史籍中關(guān)于白象的記載，看是否在文獻(xiàn)中能找到其屬我國(guó)傳統(tǒng)文化的史料證據(jù)。

(二)傳統(tǒng)文獻(xiàn)中的白象

西晉以前煌煌四部史籍中，語及白象卻寥若晨星，屈指可數(shù)，且只見于東漢時(shí)期兩類文獻(xiàn)中，一為文學(xué)作品，一為釋家著作。前者如《平樂觀賦》、《西京賦》、《西京雜記》等。和帝時(shí)，“少以文章顯”、“有相如、揚(yáng)雄之風(fēng)”的李尤被“召詣東觀，受詔作賦”，其《平樂觀賦》記春正宮廷百戲表演時(shí)提到：“侏儒巨人，戲謔為耦；禽鹿六駁，白象朱首?！贝恕鞍紫笾焓住睉?yīng)系訓(xùn)獸化妝表演。其后張衡《西京賦》描寫長(zhǎng)安皇家宮苑平樂館廣場(chǎng)的百戲則有：“白象行孕，垂鼻轔困。”吳焯先生將“白象行孕”與“悉達(dá)多神奇地孕育”、“白象投胎”相聯(lián)系。雖據(jù)該賦本身前后文看，賦義應(yīng)指百戲中白象變出小象的化妝幻術(shù)表演。但這一時(shí)期文學(xué)作品中較集中地出現(xiàn)白象，則需引起注意。我們知道，兩漢異域貢物中并無白象。異域貢白象已晚至南北朝時(shí)期，北魏宣武帝(永平)二年(509)春正月“壬辰，噘噠、薄知國(guó)遣使來朝，貢白象一”。因而東漢賦文作者當(dāng)無眼見的經(jīng)歷。故將賦文本身與“白象投胎”直接聯(lián)系雖有“牽強(qiáng)”之嫌，但這一時(shí)期文學(xué)作品中自象的突兀出現(xiàn)，系佛教文化影響使然的可能則不能排除。

《西京雜記》極言趙飛燕妹妹昭儀合德所居宮殿及設(shè)施、物具的豪侈奢華：“……玉幾、玉床、白象牙簟、綠熊席。”其中的“白象牙簟”儀指物品質(zhì)料，并無特殊文化涵義。

東漢末牟子《理惑論》言及白象，述佛“假形于白凈王夫人，晝寢，夢(mèng)乘白象，身有六牙，欣然悅之。遂感而孕”。然此為佛傳之重要內(nèi)容：乘象入胎。而且該書雖系“既修經(jīng)傳諸子”、“玩五經(jīng)為琴簧”的牟子所撰，但卻完整反映了兩漢之際佛教人華后漢魏之交中國(guó)佛教思想狀況，是最早且最具代表性的中國(guó)人自已的佛教著述，故四部將之列為“釋家類”。其語“白象人胎”實(shí)依佛典轉(zhuǎn)寫?！度龂?guó)志》引已佚魚豢《魏略》所語白象，則明確說明系佛典《浮屠經(jīng)》所載：“浮屠”母“莫邪夢(mèng)白象而孕”。

(三)佛典中的白象

白象一名在佛典中則數(shù)逾恒沙，幾乎隨處可見且具有非常復(fù)雜、極為豐富的文化內(nèi)涵，在佛教文化中占有極為重要的地位和強(qiáng)烈的象征意義。敦煌佛爺廟灣白象畫像磚為西晉時(shí)期，盡管佛教?hào)|被先于佛典漢譯，但為免歧義，我們儀關(guān)注譯于此前的佛典中關(guān)于白象的相關(guān)記載。如后漢建安時(shí)西域三藏竺大力、康孟詳譯《修行本起經(jīng)》之《現(xiàn)變品第一》及《菩薩降身品第二》載，佛于前世“歷三阿僧祗劫”，“功成事就”，“期運(yùn)之至，當(dāng)下作佛……”：

于是能仁菩薩，化乘白象，來就母

胎。

3世紀(jì)前半葉，譯經(jīng)大師吳月支優(yōu)婆塞支謙譯《佛說太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》卷上亦載“化乘白象入胎”：

(菩薩)初下化乘白象，貫日之精。因母晝

寢，而示夢(mèng)焉，從右脅入。

而西晉敦煌菩薩竺法護(hù)所譯《普曜經(jīng)》于菩薩降神前曾討論菩薩降神“以何形往”，因白象“象形第一”、“威神巍巍形象姝好”，菩薩更是直接“化作白象……降神于胎趣于右脅”。

早期漢譯佛典中白象已涉及佛傳、本生、因緣等各個(gè)方面。就其所涉具體內(nèi)容而言，大致可分為以下五類：一、乘白象入胎，二、佛陀化身(白象王本生)，三、白象寶，四、高僧幻化神通，五、瑞應(yīng)，六、大神通白象，七、乘騎。限于篇幅，此不贅摘。

我們知道，佛典雖是佛教的理論范本和依據(jù)，但早期佛典的傳布一直是口授，直至公元前1世紀(jì)，才出現(xiàn)文字記載。即便如此，佛教在傳法布道的過程中，其最主要的方式仍為口頭宣講，講與聽是傳——受的最主要的途徑。即所謂：“師徒相傳，以口受相付不聽載文?！薄度龂?guó)志·魏書·烏丸鮮卑東夷傳》引魚豢《魏略·西戎傳》所載“昔漢哀帝元壽元年，博士弟子景盧受大月氏王使伊存口受浮屠經(jīng)”，這正是這一傳統(tǒng)和一般傳布的真實(shí)寫照。

我們可以看到，白象即使在早期(漢魏)漢譯佛典中亦幾乎隨處可見且具有非常復(fù)雜、極為豐富的文化內(nèi)涵，在佛教文化中占有極為重要的地位和具有強(qiáng)烈的象征意義。象因體大、力大然性情溫和，“調(diào)順”之象，“不躑不驟，亦不怒力……小兒見之，不生怖畏……婦女能捉，手得摩之”、“線系不越”，正合佛家所倡，故為佛家所重而極力推崇。如前所述白象之白，本為病態(tài)，但此為現(xiàn)代生物學(xué)知識(shí)。因其僅萬分之一的概率，且并不常見。本物即以稀為貴，象之色白，更為巨型罕物，當(dāng)然為人所愛。佛家為之蒙上種種神圣的光環(huán)理屬必然。

從以上所列可以看到：西晉之前漢籍中除個(gè)別文學(xué)作品描寫百戲表演偶然提及的白象外，牟子、魚豢所語白象均源出佛典。而早期漢譯佛典中自象與佛本生、佛傳以及佛教中一些重要史實(shí)緊密相聯(lián)，顯然白象成為佛教弘法的重要媒介和象征。中國(guó)早期史籍中，則并不存具有本土文化特點(diǎn)、鮮明文化意義的白象。

三早期佛教造像中的白象

佛典載文，雖已晚到前1世紀(jì)，但隨著阿育王建塔及相關(guān)雕刻的盛行，以藝術(shù)形式作為佛教弘法傳布載體則在前3世紀(jì)才廣泛流傳。

公元前2世紀(jì)，巴爾胡特窣堵波圍欄上圓形浮雕“白象托胎入夢(mèng)”，畫面簡(jiǎn)潔，主題突出。畫面正中，摩耶夫人頭枕右手，右脅側(cè)寐；畫面上方，一頭稚態(tài)可掬頭、戴寶冠的小象，凌空而降來就母胎(圖版38)，生動(dòng)詮釋了佛陀“化作白象”托胎人夢(mèng)這樣一個(gè)最重要的佛傳史跡。桑奇大塔前1世紀(jì)增設(shè)的四座塔門，其浮雕雖以本生、佛傳最為重要，但放眼望去，輔助性的白象雕飾隨處可見，可謂佛國(guó)的白象樂園。如保存較好的北門，兩立柱的柱頭分別塑作四頭背靠背的連體白象，上承三道橫梁。第一道橫梁內(nèi)側(cè)浮雕為表現(xiàn)佛陀前世的“六牙白象本生”。第二、三橫梁所夾東柱內(nèi)側(cè)浮雕，為兩頭小白象向坐于蓮花上的摩耶夫人灌水，象征佛誕?？梢娫缭诜鹜尤讼袂埃紫笤煜褚殉蔀榉鹜幼钌鷦?dòng)的象征和早期佛教藝術(shù)最重要的標(biāo)志。

而我國(guó)上世紀(jì)中葉至本世紀(jì)初陸續(xù)發(fā)現(xiàn)的東漢至三國(guó)時(shí)期各類佛像，表明以藝術(shù)作為載體的佛教題材在東漢時(shí)期已不鮮見。如此，前面一(二)所述一些與象相聯(lián)系、事涉佛教題材的漢地畫像資料的出現(xiàn)就是順理成章之事了。上世紀(jì)70年代初發(fā)現(xiàn)的內(nèi)蒙和林格爾東漢壁畫墓前室天井西南角上，繪一人騎象，其旁墨書：“口(仙)人騎白象。”(圖14)明確強(qiáng)調(diào)仙人所騎之象為白象。俞偉超先生研究認(rèn)為“仙人騎白象”“可以作‘能仁菩薩騎白象”的“降身故事”之解。它與前述山東滕縣等畫像石上六牙白象一起，成為漢代東土佛教藝術(shù)題材的重要象征。

敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓中白象“前肩與后胯處起翼”。象本無翼，此“翼”顯系象征白象具有凌虛飛升之能。自與兩漢所流行的殊方貢物——鉤馴之象不可同日而語，亦非李尤、張衡筆下百戲中娛戲白象可以比擬，顯應(yīng)是佛陀自兜術(shù)天“垂降威靈化作白象”、“圣神降胎”從“空中飛來”的神異。

由此可見，白象文化內(nèi)涵的特定性和敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓中白象圖像文化淵源的唯一性，使我們不能不將之與佛教文化聯(lián)系起來，即其只能源自佛典和佛教文化。如果一定要說“傳統(tǒng)”，那么東漢畫像石中山東滕縣的六牙白象、內(nèi)蒙和林格爾壁畫墓中白象以及敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚中白象，其文化屬性應(yīng)為佛教文化系統(tǒng)自不待言，這些圖像，則屬佛教文化的傳統(tǒng)題材。

四結(jié)語

象雖為我國(guó)自商以降常見的藝術(shù)題材，但不同時(shí)期、不同圖像具有不同的文化內(nèi)涵。而象與白象概念的厘定更是討論問題的前提。如簡(jiǎn)單劃類統(tǒng)貼“傳統(tǒng)”標(biāo)簽，勢(shì)必抹殺許多圖像所蘊(yùn)涵復(fù)雜的新的文化信息。據(jù)前所述，歸納如下：

1、考古和生態(tài)研究表明，在距今8000至3000年的全新世最溫暖濕潤(rùn)期，亞洲象的分布可達(dá)北緯40度左右。因而商代流行器作象形或以象紋飾器，是其時(shí)以習(xí)見巨獸為飾的時(shí)尚反映。隨著氣候變化而致的野象南遷以及商周文化的迭替，以象為飾自西周中期以后基本退出藝術(shù)舞臺(tái)。

2、西漢時(shí)期，隨著疆域的穩(wěn)定，象以殊方貢(異)物的性質(zhì)、鋼鉤鉤馴的形象特征成為兩漢流行的藝術(shù)題材，雖常與漢文化傳統(tǒng)的祥瑞共存，但并不為傳統(tǒng)祥瑞模式所接納；在兩漢至?xí)x東西文化頻繁交流并相互產(chǎn)生重要影響的背景下，開始出現(xiàn)以象為載體的佛教藝術(shù)題材，兩者雖就外來而言，可謂“傳統(tǒng)”，但各自蘊(yùn)涵的文化信息和文化性質(zhì)卻有本質(zhì)的不同。

3、傳統(tǒng)文化典籍中白象的闕如及其在佛典中廣博的文化涵義和在佛教文化遺存中的重要地位，使之成為佛教文化的重要象征和特定標(biāo)志。東漢晚期開始東被中華大地。

4、敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓中白象圖像，是特定時(shí)代背景、特定文化內(nèi)涵浸潤(rùn)的產(chǎn)物。白象本身文化內(nèi)涵的特定性，在其時(shí)僅見于佛典的文化淵源的唯一性，使我們有理由在特定的文化背景下認(rèn)識(shí)其性質(zhì)。因而，敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚中白象源自佛教文化、承載著佛教文化信息是毋庸置疑的。