韓曉娟/文

愚人的智慧

韓曉娟/文

The wisdom of fools

王慶松，1966年出生于中國黑龍江省大慶市。1993年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院油畫系?，F(xiàn)生活和工作在北京。

上 臨時病房 180cmx320cm 2008年 王慶松

在很早以前的歐洲，瘋癲的人常被管理者送上遠洋的航船遣送出自己的城市，流浪到一個又一個地方。他們是一群被叫做愚人的癲狂者，載著他們的愚人船，在中世紀(jì)末帶著神秘和曠遠的惆悵出現(xiàn)在歐洲文明的地平線上。他們成為一種巨大不安的象征。癲狂，最早并不被認(rèn)為是一種病癥，而是罪惡。癲狂的人會受到懲罰或囚禁。他們像麻風(fēng)病人一樣被隔離，排除在社會之外，成為一個邊緣群體。人們鄙視、厭惡或者害怕他們，之所以如此，根本在于他們無法做到與常態(tài)社會的溝通，無法按照人們既定的原則、道德生活，而是常常輕而易舉地打破人們苦心經(jīng)營的某些假象。

就像撲克牌上那個帶著尖頂帽子、涂著紅紅兩腮的“Joke”,總是以滑稽的姿態(tài)面無表情地看著你?；臃倍?、不可計數(shù)的把戲從撫過它的一只只手中甩出，它似乎從來都置身事外、冷眼旁觀。愚人也在古老的傳說和寓言中訴說著真理，在戲劇中嘲諷著將它推向?qū)α⒚娴乃^常人。如?？滤f，他們“用十足愚蠢的傻瓜語言說出理性的詞句，從而以滑稽的方式造成戲劇效果”。

在中國也有“大智若愚”這一說法，這是用中國人特有的哲學(xué)方式解讀愚人與他的對立面之間的辯證關(guān)系。中國歷史上很多有名的文士、高僧，都被冠以瘋、癲、癡這樣的字眼，他們都是代表中國最頂尖級智慧的人群。如此看來，愚人與智慧，生來脫不了干系。鄭板橋也說“難得糊涂”，其實是以部分人生目標(biāo)的放棄成全更大意義上的智慧。

王慶松是個將這種愚人的智慧放大的人。他用了很多看上去俗氣、愚蠢，以及令很多人心生反感的人物形象將社會生活中十分微妙的現(xiàn)象放大，試圖從另外的角度去尋找看待一般世界的方法。他將我們今天看來已經(jīng)過時的工農(nóng)大眾形象做成紀(jì)念碑式的雕塑，讓一個帶著黑框眼鏡的、瘦小到與碩大的黑板不成比例的中年男人坐在講桌后面，指點與他的渺小更加不成比例的龐大社會命題。他把身邊形形色色的廣告放在一起貼出一面巨大的墻，強迫觀眾接受這種視覺的沖擊。他還用一個廢棄的廠房擺出國宴，讓各種各樣的人，包括很多生活在底層的人物擠在萬國旗下，享受盛大的歡宴，轉(zhuǎn)眼是人去樓空的無力和虛無。在這些作品中他一直力圖將一個愚人的形象帶到觀眾面前，或者是在畫面中，或者是藏在作品背后的藝術(shù)家自己。

下 跟他學(xué) 170cmx400cm 2010年 王慶松

經(jīng)過了前期的攝影創(chuàng)作的積淀，他嘗試用影像的方式闡述自己的命題。2008年他接連創(chuàng)作了3個影像作品。

《大廈》是他的作品從平面攝影向影像藝術(shù)轉(zhuǎn)化的開始。在這個作品中他憑空搭起了一個高達35米的黃金高塔。在圖像中我們可以看到塔的每一寸增高卻看不到人，這個憑空生出的高塔脫離了正常的社會邏輯，是一個非常怪異的存在。而在他搭建這個高塔的村子里，已經(jīng)有因為環(huán)境污染而出現(xiàn)的新生兒畸形案例。這不得不讓我們思索社會發(fā)展之高速的合理性。短片結(jié)束部分，黑暗里炸響的燦爛煙花和響起的音樂，瞬時帶入了一種安靜和憂傷，仿佛對受到傷害的心靈之慰藉。

《鐵人》來自于我們的童年時代對于英雄的渴望。鐵人王進喜曾經(jīng)是石油工人的典范，也是所有普通勞動者的典范。由于王慶松本身在油田工作的經(jīng)歷，他更能了解成為這樣一個英雄所需要付出的代價。我們接受的所有正統(tǒng)教育都希望我們成為正直、勇敢、任勞任怨的人，這種期望甚至超出人能夠承受的極限。在王慶松的這個作品中，鐵人面對一雙雙拳頭的輪番打擊一直視死如歸地昂著頭，直至最后牙齒和頭發(fā)都被打得脫落，他仍然微笑著面對自己的對手。這種拋棄個體感受的絕對信仰，在現(xiàn)在的年輕人看來也變成了一種怪異的癲狂，歇斯底里。

《123456刀》這件作品中王慶松將其弟弟小林塑造成一個癲狂者的形象，在昏暗的光線下，他穿著病號服把一只死羊扔在砧板上，手執(zhí)大砍刀將它剁成碎片。在這一過程中人類情感的很多消極因素被傳達出來，包括憤怒、暴力、窒息、悲傷、失望。小林由一個睥睨萬物的旁觀者，變成了處于畫面之中的主角。這個主角懷著一種激憤、悲傷、暴怒和失望的戾氣，將世人隱藏的、羞于承認(rèn)的暴虐擺在觀眾面前。癲狂與平常之間，往往只隔一線。在某種程度上，這種情感的發(fā)泄是有利于釋放內(nèi)心的負面情緒而達到平衡個人內(nèi)心情感的效果的。作品的創(chuàng)作過程中發(fā)生了一個小插曲，當(dāng)藝術(shù)家去廚具商店買拍攝需要的兩把大砍刀時，周圍的人全都警惕地看著他，甚至三四個人圍上來警戒。被當(dāng)成癲狂者或者危險分子的藝術(shù)家在這里成為一種不安的象征，人們似乎已經(jīng)習(xí)慣了將癲狂看作一種有巨大傷害性的東西，急于將他們排斥和囚禁。但是如果觀眾愿意放下戒備與之對話，他們可能會發(fā)現(xiàn)所謂愚人反而更清醒，甚至有時候成為大眾心靈的救贖，這也正是藝術(shù)具有的無法代替的功能。

這些影像作品當(dāng)中貫穿了藝術(shù)家一貫的敘事風(fēng)格——冷、安靜、無動于衷、滑稽、丑，沒有語言，不想訴說，冷冷地站在遠處充當(dāng)觀察者。但是在冷的表面下，藝術(shù)家很好地隱藏了文化、觀念、價值觀的激烈沖撞，期待著人性的回歸。

影像作品小試牛刀的同時，藝術(shù)家還在延續(xù)著自己的大手筆攝影創(chuàng)作。從2008年10月到2009年2月，他花了好幾個月的時間收集各種各樣的產(chǎn)品實物，如飲料瓶、包裝盒、藥品包裝，報紙雜志上的商品廣告，以及來自世界各地的邀請函，把這些東西手繪成每張尺寸為寬85厘米、長110厘米的廣告，粘在寬75厘米、長200厘米的石棉瓦上，然后在7天內(nèi)把這些廣告撕掉再粘一層，最后將粘滿了層層疊疊廣告的石棉瓦擺成一面12米高、25米長的破敗的墻。當(dāng)這些粘滿了撕破的廣告的石棉瓦被并置在一起的時候，它看上去像一幅抽象畫一樣引人注目。這個生產(chǎn)和毀壞的過程就像是搭積木游戲。我們喜歡建造新的東西，但是之后必須拆掉它去建造更新的。作者給我們的題目卻是《大敗戰(zhàn)場》，不管怎樣努力去建造，歸根結(jié)底隱藏在這些廣告背后的是人類和商業(yè)的雙敗。盡管人類生產(chǎn)了各種各樣的商品來滿足自己的需要，但是商品卻反過來支配了人類。這是一個悖論，從哲學(xué)上來講，其實就是到底是我們創(chuàng)造了世界還是世界創(chuàng)造了我們這樣一個命題。

宿舍 170cmx400cm 2005年 王慶松

上 希望之光 240cmx180cm 2007年 王慶松

2009年至2010年的最新作品《歷史豐碑》是王慶松的又一“巨”作。藝術(shù)家邀請了200多名模特在18天內(nèi)重塑了精心挑選的中國紀(jì)念碑雕塑。首先在一面泡沫塑料墻上鑿出人物的輪廓，然后將模特身上涂滿泥，讓他們站到事先刻好的輪廓里邊去，擺出各種人物造型，既有英雄，也有默默無聞的普通人，甚至里邊還包括了我們的日常生活物品如玩具、平底鍋等。鮮活的人體和充滿生活氣息的物品被冰冷的泥覆蓋，把生命放進靜止的、無生命的、塵封的、如出土文物一般的紀(jì)念碑中去，這就是令人不寒而栗的城市生活。紀(jì)念碑雕塑是英雄主義時代的遺產(chǎn)，到如今中國各地城市仍然在為自己的成績樹碑立傳，更多的城市則是綁架了自己的悠久歷史或者先賢偉人，或真心或假意地為自己粉飾。藝術(shù)家這一作品重新闡釋了紀(jì)念碑雕塑，在物質(zhì)時代的語境下追問：它與個人究竟能發(fā)生多大的關(guān)系？與當(dāng)今能發(fā)生多大的關(guān)系？配合紀(jì)念碑雕塑的宏大特征，王慶松將這件作品做到了1.2米寬、40米長。普通膠卷的最大長度也只有45米，可以說王慶松在這里做到了一種極致。這種極致即是技術(shù)上的訴求，也讓我們看到了在中國的城鄉(xiāng)存在的紀(jì)念碑雕塑之廣泛性，包括宣傳城市歷史、發(fā)展淵源、特定時代、文化遺產(chǎn)、政治成就以及某位領(lǐng)導(dǎo)人等等。藝術(shù)家對紀(jì)念碑雕塑進行重塑的過程不是簡單的對權(quán)威、崇高感的瓦解，而是以一個旁觀者的角度去觀察自己跳出來的這個世界，于是他發(fā)現(xiàn)了某種怪異。

在王慶松的作品面前，多數(shù)人無法第一時間做出評價，因為簡單的好或者壞都無法形容他。沉默，繼而在這種沉默中醞釀出雜陳的回味，有人拍手叫絕，有人不屑一顧。王慶松20世紀(jì)90年代開始攝影創(chuàng)作，他是中國當(dāng)代最具探索性的藝術(shù)家之一。長期以來他在作品中貫徹的愚人式的智慧使他像一個苦修者變得不容易妥協(xié)和不被人接近，但是他的作品總是能給人驚喜。

下 大擺戰(zhàn)場 170cmx300cm 2004年 王慶松