陸正取 劉夏青

（西南大學文學院 重慶 400715）

論電影中視角選擇的陌生化效果
——以《忠犬八公》的動物視角為例

陸正取 劉夏青

（西南大學文學院 重慶 400715）

電影作為一種視覺文本，其最終的完成需要觀眾的接受。為了打破觀眾的審美疲勞，超越慣性的期待視野，應用陌生化視角，可以展開一個嶄新的異質視界，產(chǎn)生意想不到的審美效果，促進影片的成功。本文以《忠犬八公》為例，闡釋影片中動物視角的陌生化給影片帶來的影響。

視覺文本，敘事視角，期待視野，陌生化，動物視角

電影作為一種藝術形式，可視為一種視覺文本。在電影中，鏡頭是最主要的語言表達方式，通過它的捕捉、剪切和重組，實現(xiàn)影片的敘事、言情、達意。鏡頭角度的不同選擇，呈現(xiàn)為不同的敘事視角。

在敘事學中，敘事視角是“指敘述者或人物與敘事文中的事件相對應的位置或狀態(tài)，或者說，敘述者或人物從什么角度觀察故事”[1]。敘事視角的不同，直接影響故事的結構和敘述者的態(tài)度與置評。盧伯克認為，文本中整個錯綜復雜的方法問題，“都要受角度問題制約，敘述者所站位置對故事的關系問題調節(jié)?！盵2]因此敘事視角成了電影研究一個重要的課題。

從動物眼睛的視角出發(fā)，展開一個新的視界，呈現(xiàn)一種陌生化效果。本文將從此出發(fā)，挖掘動物視角給電影這個視覺的文本帶來的奇異效果。

一、電影作為一種視覺文本

按照《鏡與燈》的觀點：每一件藝術品總要涉及四個要點，即我們所講的作品（work）、現(xiàn)實（universe）、作家（artist）、讀者（audience）。其中最后一個要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會引起他們的關注。[3]只有在進入讀者的接受視野，才能算是真正意義上的作品。影片作為視覺文本，從前期準備到拍攝，直至后期的制作，都不能算是完整。只有進入觀眾的審美視野，才能算。

與閱讀文學文本相似，觀眾在欣賞影片時，極易形成一種期待視野。所謂“期待視野”，是指文學接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)等綜合形成的對文學作品的一種欣賞要求和欣賞水平，在具體閱讀中，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。[4]彭吉象指出：從某種意義上講，一個觀眾的審美經(jīng)驗的“期待視界”已預先決定了他的觀賞結果，決定著他對影視作品的審美認識和審美理解方向。[5]在電影欣賞中，如果電影情節(jié)的發(fā)展與觀眾的預測一致，則很難達到一種別樣的審美效果。

如此長此以往，觀眾很容易形成一種思維定向。即霍拉勃所形容的，“一個超主體系統(tǒng)或期待結構，‘一個所指系統(tǒng)’或一個假設個人可能賦予任何文本的思維定向”。[6]而這種定向，經(jīng)過長期觀影積累后，就會出現(xiàn)審美疲勞。

如何打破這種審美疲勞，固然有很多方法，如通過技術手段特別是畫面和音響上的手段：3D、4D、IMAX等。如《阿凡達》，但竟需要大量的資金投入和高科技的應用，并且這也并不是所有的電影制作都能達到的。而動物視角的陌生化手法，就是打破困境廉價而快捷的方法之一。

二、動物視角的陌生化

縱觀目前的電影拍攝情況，除去題材的緣故（如《南極物語》），基本上從人類視角出發(fā)。從動物的視角來闡釋人類的世界與情感，雖少，卻能帶來意想不到的藝術效果。文本稱之為陌生化。

什克洛夫斯基認為：“藝術的手法是將事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間長度的手法”。[7]陌生化就是“使之陌生”，就是要審美主體對受日常生活的感覺方式支持的習慣化感知起反作用，使審美主體即使面臨熟視無睹的事物時也能不斷有新的發(fā)現(xiàn)，從而延長其關注的時間和感受的難度，增加審美快感，并最終使主體在觀察世界的原初感受之中化習見為新知，化腐朽為神奇。[8]

說到底，就是打破觀眾的慣性思維。因為“慣性是思維活動的一種連鎖反應方式，是以人們對于有關事物的各種因果關系或其它固定聯(lián)系的認識的基礎”。[9]如上一個鏡頭有人中槍而死，恰好下一個鏡頭有人拿著一把槍，慣性思維會告訴我們，這就是前因后果了。愛森斯坦在談到這種蒙太奇手法時就感嘆道，當任何單獨的事物被并排放到我們面前時，我們己經(jīng)習慣得幾乎會自動地作出一個特定的、明確的演繹性概論。例如，將一座墳墓和一個哀泣的婦女并列在一起時，幾乎每個人的腦子里會閃出這樣的結論：‘一個寡婦’。[10]這種線性思維，直接影響我們的審美感知。而陌生化就要打破這一點。

以《忠犬八公》為例：

1.反?；Ｉ弦坝⑷扇ナ乐?，按照人類的思維，自然不需再去澀谷站了，可八公去了。這里就是一種“陌生化”，即反?；Ｋ恰耙环N重新喚起人對周圍世界的興趣，不斷更新人們對周圍世界的感受的方法。它要求人們擺脫感受上的慣常化，突破人的實用目的，超越個人的種種利害關系和偏見限制，帶著驚奇的眼光和詩意的感覺去看待事物……從而引起人們的新穎之感和專心關注，使人們歸真返樸，重新回到原初感覺的震顫瞬間”。[11]

在設計功率參數(shù)時，保證10lg(η0)>10lg(1/α)dB+10lg(γ)dB，則可保證機密信號在平方倍頻法下的抗盲檢測能力.后續(xù)將在仿真中分析其它幾種依賴功率參數(shù)的盲檢測方法對信號的盲檢測情況.

八公的作為，顯然有違于人類正常的思維。魯利亞曾在神經(jīng)心理學研究中指出：腦皮層的各種不同的區(qū)，其中也包括彼此間很遠的區(qū)，都參加了心理活動的積極形式的實現(xiàn)，這些積極形式不僅接受信息，而且要將這些信息與過去的經(jīng)驗相比較。[12]八公的舉動，與人們“過去的信息”是完全不同的，于是人們開始覺得驚奇，繼而是感動，得到一種在生活中久違的溫馨。

可這里又有悖論。觀眾通過影片前半部分的欣賞，已經(jīng)形成了一種期待視野，即八公會去接上野英三郎，至于接多久，則不知曉。海德格爾說，“并無簡單地‘在那兒’的東西，每個所說的和在文體中出現(xiàn)的東西都已在期待”。[13]果然，八公依舊去接，并且十年如一日。這就超越人類正常的思維模式，因為八公用自己剩下所有的生命都在做這件事。這種既在意料之中，又在意料之外的觀影感受，讓人影響深深刻。

從八公的視野出發(fā)，它為人們演繹了一個迥異的故事，也正是這種異質，帶給了人們一種難以釋懷的溫情，促進了影片的成功，盡管影片沒有大明星，也沒有大的制作。

2.陌生化的視野及缺失。影片開始時，八公無法明白上野英三郎的話語。在它的眼中，這是一個完全陌生的世界（影片中，用單色鏡頭表示）。這些鏡頭，對于觀眾而言，是新奇而陌生的。雅各布森說：“藝術的目的就是傳達對事物的直接經(jīng)驗，就好像那是看到的，而不是認識到的，藝術技巧在于使事物變得陌生，在于以復雜的形式增加感知的困難，延長感知的過程?！盵14]習慣了從自己眼睛看世界的觀眾，突然“看到”了狗眼中的世界，無論如何，都會被其吸引著往下看。

由于“藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視像那樣，而不是如同你所認知的那樣”。[15]八公的“單色”世界開始“色彩斑斕”，它開始都懂得了上野英三郎。影片發(fā)展到這里，顯然和觀眾的預期有些出入，但是還是能預料，畢竟狗向來以聰明和忠誠為人類所喜愛。

我們發(fā)現(xiàn)，八公在上野英三郎去世那一天，明顯的表現(xiàn)出不安，并主動玩起撿球的游戲。從全面我們得知，作為高貴的秋田犬，它從來不玩這個游戲。這種反常，讓觀眾開始期待一件事的發(fā)生，至于什么事，沒人知道，可觀眾已經(jīng)被吸引了。后來果然發(fā)生了一件大事：野英三郎去世了。觀眾在此處會有一種審美的滿足。

盡管如此，即使走出了電影院，觀眾心里還在琢磨八公那天的行為，這又是一種懸念。如此余音裊裊的審美效果，卻是通過八公“視界”的缺失所達到的。影片中沒有鏡頭告訴我們，八公到底“看”到了什么，以至于反常的去撿球。意猶未盡是也。

3.介入。心理學認為，異性可分為絕對新異性（刺激物在我們經(jīng)驗中從來未出現(xiàn)過的）和相對新異性（各種已熟知的刺激物的不尋常結合），引起注意更多的是刺激物的相對新異性。[16]在《忠犬八公》中，八公的視界相對于人類視界雖新異，卻也有稍許熟悉，如此“相對新異性”，觀眾在接受時才相對容易。

這種效果的達到，就要提及鏡頭的中介作用。詹明信曾提及，“攝影機的中介作用即攝影技術對我們的體驗的介入并不是外在的”。[17]簡而言之，雖說影片中出現(xiàn)很多八公眼中世界的鏡頭，但無論怎樣，這些鏡頭都是制作者選擇拍攝的。展現(xiàn)的世界和我們常見的世界，雖有諸多異質因素，但畢竟還是這個世界，只是視角的不同罷了。因為“即使它以嶄新面目出現(xiàn)，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態(tài)展示自身”。[18]

鏡頭的選擇作為一種介入，與視角的選擇息息相關，也與觀眾的期待視野聯(lián)系。姚斯認為：期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經(jīng)驗與新作品的接受所需求的“視野的變化”之間的距離，決定著文學作的藝術特性。[19]即，影片中鏡頭的介入，需要一個度的把握，這樣才能使得“陌生化”的效果最優(yōu)化。

何為？

三、陌生化的適度

姜文《陽光燦爛的日子》在無大投資，無大演員的情況下，票房走紅，獲獎不斷，引領了一時電影之潮流。而歷經(jīng)幾年，投入大量資金和明星的《太陽照常升起》，卻“太陽照常落下”，為何？

這就要論及陌生化的適度。羅蘭?巴特把文本劃分為“可讀文本”和“可寫文本”。“可寫文本”是一種“不及物”的，只有能指而所指蘊涵于讀者主動參與解讀的過程當中；“可讀文本”是一種“及物”的，可以是讀者產(chǎn)生一種“真實”的假象，將其引向文本意以外的世界。[20]電影作為一種文本，不能太陌生，不能太脫離了觀眾的審美意趣。什克洛夫斯基就曾補充道，他所說的“陌生化”是反映現(xiàn)實生活的“陌生化”。[21]陌生化需要貼近生活，不能脫離實際，成了空中樓閣。

《太陽照常升起》中的很多地方，如結尾時周韻的臺詞，很難讓人明白。這時就不是意蘊的延留了，而是一種佶屈聱牙，脫離了大眾的審美習慣，阻礙了觀眾的接受，自然影響了影片的成功。

無獨有偶，歷年來因為“陌生化”使用失當而遭遇“滑鐵盧”的影片不在少數(shù)。其中以陳凱歌的《無極》為代表。很多觀眾看完之后表示“看不懂”、“不知所云”，自然引來一場口水仗。[22]電影作為一種大眾文化，最終要符合大眾的口味，進入大眾的接受視野。曲高和寡，養(yǎng)在深閨無人識，不是個辦法。

因此，“陌生化”在影片的應用，不能過分強調新奇陌生，反而“茍異者以失體成怪”。但若能調度得當，則可“下筆驚風雨，詩成泣鬼神”，給觀眾帶來全新的審美感受。

[1]胡亞敏.敘事學[M].華中師范大學出版社，2004，P23-27.

[2][英]珀·盧伯克.小說技巧[M].上海文藝出版社，1990，P180.

[3][美]M.H.艾布拉姆斯著，酈稚牛等譯.鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)[M].北京大學出版社，2004，P4.

[4]陳玲玲.論接受美學中的“期待視野”[J].赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版），2010（2）.

[5]彭吉象.影視美學[M].北京大學出版社，2002，P368.

[6][19][德]H·R·姚斯，R·C·霍拉勃著，周寧，金元浦譯.接受美學接受理論[M].遼寧人民出版社，1987，P341、31.

[7][15][蘇聯(lián)]什克洛夫斯基等著，方珊等譯.作為手法的藝術[A].俄國形式主義論文選[M].三聯(lián)書店，1989，P6、6.

[8]趙一凡等譯.西方文論關鍵詞[M].外語教學與研究出版社，2006，P339.

[9]王光祖，黃會林，李亦中.影視藝術教程[M].高等教育出版社，1992，P223.

[10][蘇]愛森斯坦著，齊宙譯.電影藝術四講[M].時代出版社，1953，P14.

[11]方珊.形式主義文論[M].山東教育出版社，2002，P60.

[12][蘇]盧里亞（А.Р.Лурия）編.神經(jīng)心理學原理[M].科學出版社，1983，P53.

[13]程偉禮.灰箱，意識的結構與功能[M].人民出版社，1981，P313.

[14]俄國形式主義文論選.王薇生譯.中國社會科學出版，1989，P265.

[16]華東師范心理學系公共必修心理學教研室編.心理學[M].華東師范大學出版社，1982，P90.

[17][美]詹明信著，陳清僑譯.晚期資本主義的文化邏輯[M].三聯(lián)書店，1997，P586.

[18][德]漢斯·羅伯特·姚斯著，周寧，金元浦譯.走向接受美學[M].遼寧人民出版社，1987，P24.

[20][法]羅蘭·巴特著，屠友祥譯.S/Z[M].上海人民出版社，2000.

[21][蘇聯(lián)]維克多·什克洛夫斯基著，劉宗次譯.散文理論[M].百花文藝出版社，1997，P14.

[22]http：//baike.baidu.com/view/15957.htm.

陸正取（1985-），男，安徽安慶人，西南大學碩士，主研方向：中外文學與文化。劉夏青（1989-），女，陜西丹鳳人，西南大學戲劇影視專業(yè)2008級本科生。

2010-11-26