黃景忠,趙松元等
(韓山師范學院,廣東潮州521041)
校園詩歌、地方詩群創(chuàng)研結(jié)合與新詩教育筆談
黃景忠,趙松元等
(韓山師范學院,廣東潮州521041)
韓山師范學院從上世紀90年代初即有濃厚的詩歌創(chuàng)作氛圍,代代傳承涌現(xiàn)出大批在省內(nèi)外具有相當影響的詩人,大學校園詩歌和地方創(chuàng)作群體結(jié)合,形成了廣東詩壇的“韓山詩群”。近年來,韓山師院努力探索校園詩歌、地方詩群和詩歌民刊創(chuàng)研結(jié)合的新機制,推出“韓山詩歌文叢”,并把校園文化建設(shè)的成果應用到教學改革中去,探索詩歌教育的新路徑。
韓山詩歌;韓山詩群;創(chuàng)研結(jié)合;詩歌教育
2008年5月,由黃景忠教授主編的《韓師詩歌十五年》正式出版,該書對韓師延續(xù)十幾年的校園詩歌寫作傳統(tǒng)進行文本和理論的雙重梳理。在此之前,韓師一直活躍的校園詩人群體被詩歌界稱為“韓山詩群”。為更好地把握當前大學校園文學的創(chuàng)作、存在的狀態(tài),我們組織了一次名為“時光的圓桌”的訪談,邀請校內(nèi)外有關(guān)學者、詩人,就校園詩歌創(chuàng)作與研究、存在方式等進行探討。
問:在《韓師詩歌十五年》中您寫了題為《大學需要詩性的氣質(zhì)》的序言,能否解釋一下?
黃景忠(以下簡稱黃):所謂詩性的氣質(zhì),就是不僅僅用科學的、道德的態(tài)度,而是用審美的非功利的態(tài)度審視生活,擁抱生活,將生活藝術(shù)化。當人僅僅是用實用的、科學的眼光看生活時,他只能沉溺在生活之中,或者甚至被工具化為“人質(zhì)”。而當人仰望星空時,赤誠地向世界敞開胸懷時,人就解放了,自由了,他會看到一個與以往不一樣的,充滿靈性和生機的嶄新的世界,這也就是所謂的“詩意地棲居”。遺憾的是,現(xiàn)在的大學,越來越世俗化、功利主義了。
問:從詩社的歷史發(fā)展來看,您如何看待將15年來的詩歌編寫成書這件事?
趙松元(以下簡稱趙):韓師校園詩人在對文學的執(zhí)著追求,超越世俗,對詩性的堅守方面,表現(xiàn)出一種高貴的精神氣韻,應該得到表彰,得到弘揚。我們成立詩社,就是想韓園師生同氣相求,以詩歌為旗幟,互相切磋琢磨,使韓師的詩歌寫作活動出現(xiàn)云蒸霞蔚的氣象。15年來,韓園里涌現(xiàn)了一大批校園詩人,現(xiàn)已被稱為“韓山詩群”。我認為,這本書是對過去15年韓師校園文學創(chuàng)作的一種生動而又意味無窮的描繪。這本書,也正是學生的文學創(chuàng)作活動得到關(guān)懷和呵護的體現(xiàn),是韓師學生展現(xiàn)他們優(yōu)秀文學創(chuàng)作成績的平臺,也是展現(xiàn)詩社歷史發(fā)展過程中一些顯著的成就,同時能夠激發(fā)我院更多學生參與文學創(chuàng)作的熱情。
黃:編輯此書時,第一個想到的就是要把韓師詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)延續(xù)下去。把每個階段的詩歌精華匯聚起來,進行一次總結(jié),也為以后的學子營造一個良好的適合詩歌寫作的氛圍,讓他們從前輩的詩作中得到啟發(fā)與借鑒,并孕育出新的創(chuàng)作力量。我們現(xiàn)在是涓涓細流,但十幾年,上百年以后,也許就匯聚成滔滔江河。
問:請問老師,你們編輯《韓師詩歌十五年》的初衷是什么?
陳培浩(以下簡稱陳):韓師的詩歌創(chuàng)作一直有很好的傳統(tǒng),這個傳統(tǒng)延續(xù)了十幾年,也積累了大量優(yōu)秀作品。但是這些作品如果沒有以結(jié)集的形式呈現(xiàn)出來,比較難以傳播,難以讓后來者借鑒前人的經(jīng)驗。2002年,我們曾經(jīng)編過一本韓師詩歌八年選,后來反響出乎我們的意料,那就是有了載體的詩歌,讓很多人驚異。這促使我們編選現(xiàn)在的15年,老實說,一個詩歌群體有了15年的積累,確實也到來做一個總結(jié)的時候了。我們也非常希望這個詩集能夠為繁榮目前韓師的詩歌創(chuàng)作起一點作用。在我看來,如果現(xiàn)在有一個愛詩的人,讀到多年前一個韓師人的一首詩,從而驚嘆生命在流轉(zhuǎn)過程中相似的本質(zhì),那么他一定會更加強烈地認同這個地方和這個學校,因為這是一個有積淀的地方。
問:請從全國高校詩歌創(chuàng)作的角度,來談?wù)勥@本書本身的文本價值,評價這本書的質(zhì)量。
黃:韓師的校園詩歌創(chuàng)作至少在廣東省高校中處于前列,韓師的校園詩有20余年的積淀,期間也出現(xiàn)了一批小有影響的校園詩人。一些詩歌在《人民文學》、《詩選刊》、《詩刊》、《中西詩歌》這些有影響的詩歌刊物上發(fā)表。另一方面,由韓師校園詩人創(chuàng)辦的詩刊,如《后來》,尤其是現(xiàn)在的《九月》,在詩壇中已有一定的反響,這些都是我們詩歌創(chuàng)作實力的很好的明證。
陳:我覺得這些詩人們都深諳寫詩的技巧,現(xiàn)代新詩強調(diào)語言的探索,韓師的詩人在語言探索上雖然不能和國內(nèi)漢語詩歌的發(fā)展同步,但是我覺得他們忠于自己的心靈,用詩歌來呈現(xiàn)個人生命中的喜怒哀愁和哲理感悟,呈現(xiàn)他們愛情的甜蜜和對社會的深層思索,呈現(xiàn)他們理想幻滅的痛苦和苦痛之后的執(zhí)著。這些都是詩學中最基本的主題和元素。這些吟詠使得韓師詩人打開一個詩性的世界,獲得自我的精神寄托和對生活發(fā)言的基點。
問:作為韓山詩社的第一任社長,你怎樣看待“韓山詩群”這個群體?
趙:當時我們成立了師生共同參與的“韓山詩社”,創(chuàng)辦了《韓山詩報》。十多年間,涌現(xiàn)出了一大批校園詩人,他們在詩歌創(chuàng)作上迅速成長,表現(xiàn)出卓異的才華:謝玄、林慶華、劉映輝、辛倩兒、陳培浩,程增壽、鄭澤森、姚則強、陳劍州、黃春龍、陳崇正、鄭子龍等等,如群星璀璨,閃亮在韓山詩群中。我感到幸運,因為有幸見證了他們的成長。他們散發(fā)著青春的朝氣,洋溢著浪漫的才情,與韓山翠色相氤氳,一個一個走進我生命的原野。
問:校園文學對豐富我院校園文化生活有何意義?對學生個體生存又有何影響作用?
黃:大學是一個培養(yǎng)人才的場所,不僅要傳授學生專業(yè)知識、理論與技能,更重要的是要塑造學生健全的人格,培養(yǎng)學生良好的人文素養(yǎng)。專業(yè)的知識可以增長人適應社會、創(chuàng)造生活的能力,但僅僅具有這種能力只能成為一個“單向度”的人。所以,我們還需要文學。文學是什么?文學建構(gòu)在對人生反問、省察的基礎(chǔ)上,就是說,人不僅要活著,而且要反問為什么活著。當一個人開始去反問、省察自己的生存的時候,他就會從現(xiàn)實中超拔出來,他的靈魂、精神就得以提升。所以,校園文化建設(shè)不僅要提倡科學理性,也要提倡審美化。
問:請您談?wù)勀鷮π@詩歌寫作的一些看法或體會。
黃昏:與其它高校一樣,韓山詩歌中好的作品,其亮點是“新”。一般來說,受著高等教育的年輕人,比其他社會青年具有更高的敏銳力,更容易吸收各種新的思潮,尤其在當今信息高度發(fā)達和開放的時代,通過網(wǎng)絡(luò)等各種渠道的交流,使高校中的詩歌創(chuàng)作,從一開始就可以接觸到來自前沿的作品。起步高,成為他們優(yōu)厚的創(chuàng)作條件。
不足方面,我以為:大多數(shù)人沒能真正走進詩歌創(chuàng)作的大環(huán)境,沒能充分利用各種信息渠道或創(chuàng)作平臺,用心去進行主動的交流。最近讀《韓師詩歌十五年》,我最大的感觸就是:讀上個世紀90年代韓山校園詩人的作品,在那個時候已經(jīng)很成熟,達到很高的水平。那時我也寫詩歌,是一種自閉式的寫作,現(xiàn)在拿出同時期的詩歌來跟他們的作品作比較,我非常慚愧。我是一直到2003年,在詩歌創(chuàng)作上,才開始走出去,跟外界有了更多、更直接的交流。我把這方面當作一面鏡子,在跟韓師學子們座談和交流中,我總是強調(diào)學習與交流的重要性,這是我的教訓,也是一種經(jīng)驗,我不希望他們像我一樣,走太多的彎路。
有一個現(xiàn)象,大家都沒有談到,“韓山詩歌”幾乎就是名副其實的韓師詩歌。包括一些在校期間,已經(jīng)出席全省、全國性的詩歌創(chuàng)作交流、研討會或筆會,出版過個人詩集的詩人,一旦走出校門,大多沉寂下去,甚至完全消失了。我想有三方面的原因:一是放棄,畢業(yè)后踏足社會,自己的事業(yè)剛剛開始,需要更多的精力去應對生活;二是遠離,仍有好多人認為詩歌是年輕人的事情,尤其校園生活和激情成為詩歌創(chuàng)作的源泉,離開校園隨之離開詩歌;三是落伍,詩歌需要閱讀,需要交流,需要不斷探索,才能不斷前進。
陳:校園詩人寫詩對于建構(gòu)他們的詩性精神世界有重要意義,但是目前校園詩歌創(chuàng)作存在著一些問題,最重要就是學生腔,即不能擺脫校園生活的束縛,而呈現(xiàn)自我對生命存在的拷問。校園詩人如果能從校園生活中超越出來,對當代一些精神議題進行探索,則他們的熱情和真誠完全可以創(chuàng)造出偉大的詩歌。
記:如何看待校園原創(chuàng)文學中各種體裁的不平衡發(fā)展?
黃昏:根據(jù)年齡特征,詩歌、小說、散文、戲劇等體裁中,詩歌創(chuàng)作理應成為年輕人,尤其是學生時代表達、傳遞和抒發(fā)情感的帶有浪漫色彩的一種途徑。
在大學校園里,詩歌創(chuàng)作普遍存在兩個極端,即是對“寫詩”與“詩歌創(chuàng)作”的認知,前者對初學者或業(yè)余作者而言,后者更趨于專業(yè)寫作。具體表現(xiàn)為兩種現(xiàn)象:一是高估了詩歌創(chuàng)作的難度,把詩歌看成一道高不可攀的階梯,不敢輕易嘗試,不敢輕言詩歌創(chuàng)作;二是低估了詩歌的表現(xiàn)力,這是另一個極端,許多初學者把幾個分行的文字謂之詩歌,未能從更多的層面上去閱讀和認識詩歌,創(chuàng)作上也只能走到極限。
(姚則強整理)
黃景忠
哲學和詩都是關(guān)乎人生的,區(qū)別可能在于,哲學是對人生問題的形而上學的沉思,而詩應該不會脫離人的情感、體驗的領(lǐng)域;哲學是解答人生之謎,而詩歌是給茫然失措的個體人生提供一種感動人心的慰藉或神啟。當然,也會有一些詩人,知名者如謝林,如里爾克,如荷爾德林,以詩表達對人生根本問題的形而上學的思考,甚至企圖以詩去拯救世界的。杜偉民就是這一類具有哲人氣質(zhì)的詩人。借用維賽爾教授在《馬克思、浪漫派的反諷、無產(chǎn)階級——論馬克思主義的神論詩的本源》中對德國浪漫派詩人的評價,杜偉民的詩歌創(chuàng)作可以概括為一句話:“形而上學地抒情”。我們可以抓住他的詩歌中反復出現(xiàn)的幾個意象來了解這一創(chuàng)作特色。
(1)天空。每個詩人的寫作姿態(tài)是不同的,有一些詩人,是站在超越時空的高處俯瞰大地,被大地的引力所吸引;有一些詩人,則是站在大地向天空仰望,傾聽著穿透高層的天籟之音。杜偉民的寫作姿態(tài),不是“俯瞰”,而是“仰望”:
你曾是森林中的一顆樹/無數(shù)顆樹倒下了/你依然向整個星空伸出你孤獨的雙手
——《但是你是誰》(本文引詩均出自杜偉民《白天鵝的悲歌》,中國戲劇出版社2009年出版)
我習慣于從這極細微的生靈望向更遙遠,更廣闊無邊的時空/這我與它永遠都無法穿越的太空/以至于我們耗盡生命也無法抵達它極地的邊遠
——《從那光芒投射而來的地方》
為什么選擇“仰望”的寫作姿態(tài),因為在詩人眼里,“大地”已經(jīng)淪陷,淪入黑暗之中:
大地已在遙遠之遠淪陷入黑夜,陷入一片虛空,就像是曇花在午夜開放,在瞬間被黑暗吞沒
——《白色之湖》
在杜偉民的詩中,“大地”的意象總是和黑暗、混沌、荒原聯(lián)系在一起,而詩人對“大地”的失望,乃是對人類文明發(fā)展之失望。一部人類的發(fā)展史,是不斷征服自然、榨取自然的歷史,而當人把自然當作利用、盤剝的對象的時候,人與自然離異了,諸神從人那里扭身而去了,人的存在被置于荒原之中,人的心靈冥入黑夜。究其實,“大地”的黑暗乃是源于人心沉入暗夜。如何把人從黑夜中拯救出來?這個時候,就需要詩人站出來,仰望天空,祈求神性的光芒朗照存在:
我往更高的地方張望/更高的光芒無止境地傾瀉下來/傾瀉在這日漸荒蕪的國土
——《自從你的白發(fā)一瀉千里》
所以,擺脫現(xiàn)實的羈絆,超越大地,飛向自由的天空便是杜偉民詩歌一個最基本的主題,而風、光、云朵、飛鳥、白天鵝等天空中的物事便成了引導人奔向自由的天使:
2003年的悲痛與1918年的悲痛之間,是一種怎樣的距離?/2003年的風與1918年的風又是怎樣的一段距離?/很舊很舊的風,在天空,是一只藍色的鳥,不斷引領(lǐng)我們向上,向上。
——《2003年:一種悲痛的距離》
讓黑暗天際偶然出現(xiàn)的光信息/給我偶然的徹悟,引領(lǐng)我們向上,向上,穿過黑與白,穿過明與暗/穿過冷熱交織的地帶,讓我們以冰川之美呈現(xiàn)在海面之上/讓白天鵝的歌聲響徹天穹,光芒四射的天穹!
——《冰川之美》
需要說明的是,“天穹”當然不是一個實體,而是與沉淪于晦暗的“大地”相對應的一個澄明而自由的世界;神性的光芒當然也不是(或不僅僅是)意指某種宗教神力,毋寧說那是一種詩性精神。在杜偉民詩歌中,有時候詩歌干脆就是宇宙的光源,正如在跋中所說的,“他是一顆穿過無止境黑暗的流星,飛到哪里,就照亮哪里,”他甚至不無狂妄地說:“終有一本詩集會改變?nèi)祟愇拿鞯姆较??!覍⒂脻h語成就有史以來其他人用漢語無法成就的一切東西。……那是高山上的空氣,那是地底的暗泉?!瓘倪@出發(fā),又可以說這部詩集不僅僅是詩的集結(jié),它是人類最初的避難所,也是最后的歸宿。”(見《白天鵝的悲歌·跋》)
由于人類一味盤剝,大地已變成一個工廠,一個貿(mào)易所,一個異己的世界。如何使這個異己的世界轉(zhuǎn)化為屬人的世界?如何給人類提供最后的歸宿地?詩人的回答是需要借助詩性精神!人應該把詩性、靈性彰顯出來,讓這個世界披上虔敬的,充滿詩意、柔情的光芒,只有在這樣的大地上,人才能居住,才能詩意地棲居。也是在這個意義上,詩,是人類生活的依據(jù),詩意化的世界,是人類最后的歸宿地。
至此,杜偉民完成了他對人類形而上學的思考,和謝林、荷爾德林等詩人哲學家一樣,他把詩設(shè)定為人類生活的依據(jù),把詩本體化了,把本體詩化了。
(2)白色花瓶。在杜詩中,大多的意象是前人所創(chuàng)造的,盡管有時他賦予的是與眾不同的內(nèi)涵,但也有少數(shù)是自己所創(chuàng)造的,比如白色瓶子:
白色花瓶,被南方的晨霧無限充滿/被南方的夜氣悄然撫摸/透出無限冰涼的冷/好像在每一刻都有可能破碎/而出人意料的是/她仍然那么完美無瑕地靜立在夜氣里/透出無限冰涼的冷/讓一襲憂傷的靈魂得以安眠
——《白色花瓶和她逝去的秋天》
白色的瓶子是一種隱喻,意指詩人所欲構(gòu)造的理想王國。對現(xiàn)實的不滿使他總有創(chuàng)造一個新世界的沖動。他常常在詩中描繪他的理想王國,那是純凈得近乎透明的世界,和俗世相對抗的世界,充滿著花朵、愛情、白云、鴿子,但這樣一個美麗得幾乎不見人間煙火的詩歌王國卻是易碎的。所以,我們能讀到一個非常矛盾的杜偉民,有時候自信得狂妄,堅信“我的偉大帝國正如恒星一樣,高高輝耀在上”(見《白天鵝的悲歌·跋》),有時候又會覺得他所構(gòu)筑的世界是如此脆弱,在瞬間會徹底碎裂。你能感受到他創(chuàng)造一個新世界的酒神式的沖動,也能感受到理想破碎的受難般悲壯情懷,而憂傷是橫亙在他詩歌王國的一條河流,無邊無際地流淌。
杜偉民的詩,表達的是對人類整體存在的思考以及構(gòu)建詩意化世界的沖動,所以,用“形而上學地抒情”去概括他的創(chuàng)作是再恰當不過了。他的詩歌的形式特征,也可以從這里獲得解釋。陳培浩曾用“汪洋體”去命名他的詩歌體式,這種汪洋恣肆的詩體其實是源于兩個方面:其一,仰望星空的創(chuàng)作姿態(tài)使詩人竭力將自我擴大,包容歷史、世界、宇宙,營造一個任思緒縱橫馳騁的闊大時空;其二,從大地到天空,從有限到無限,詩人表達了否棄自我融入神性的酒神式的沖動,慣常的詩體顯然無法表達這種激越、悲壯的酒神式的沖動和情感,只有“汪洋體”才能自由地宣泄他的沖動和激情。
杜偉民的詩雷同化的弊病是明顯的,這也與“形而上學地抒情”有關(guān)。他否棄大地,面向天空;他的詩不是起源于生活與人生經(jīng)驗,而是起源于思考與觀念。而事實上,觀念是會雷同的,生活不會雷同;觀念是會衰老的,生活不會衰老。所以,如果杜偉民的詩歌要獲得突破,我以為要學會從大地、從生活世界中獲得表達的力量。即或大地陷入暗夜,那也只是意味存在隱匿了,存在被遮蔽了,這個時候更需要詩人站出來,以詩的光芒穿透生活的晦暗不明,讓存在敞開、顯現(xiàn)。所以,正視而非逃避現(xiàn)實,我以為是杜偉民所要解決的首要問題。
陳培浩
詩人黃昏真正與詩壇產(chǎn)生密切聯(lián)系是在2004年之后,他的詩歌語言的更新、詩性想象的激活是在他創(chuàng)辦了《九月詩刊》之后。從2004年至今,黃昏的詩歌寫作迸發(fā)出巨大的能量:詩歌產(chǎn)量極高并且逐漸形成自己清晰的語言和情感面目,2009年出版了詩集《那些消逝的事物》,是這個階段黃昏詩歌的一次集體展現(xiàn)。
“就一個詩人來說,在平時他只是一種現(xiàn)實存在,只有在某種與世界相遇的時刻,他才成為‘詩人’。因為這種相遇喚起了他內(nèi)在的精神性和感知力,是他產(chǎn)生了與某種‘存在’的呼應,從而超越現(xiàn)實生活而進入詩中?!钡钱敶奈幕秤?,詩人的身份產(chǎn)生的諸多變化使得人與世界的詩性相遇變得越來越困難。在這個時代,詩人不再扮演文化英雄的身份,因而也失去了在社會領(lǐng)域中的價值感召。由于現(xiàn)代詩藝與大眾閱讀之間的裂痕不斷加深,詩人甚至不斷被污名化,成為了一個可笑的、邊緣化的身份符號。這給很多詩人帶來了實際和精神上的巨大壓力,并進而影響了他們的詩歌寫作。以上所述,即所謂的詩歌寫作中的“身份焦慮”。我所關(guān)注的是,詩人黃昏是如何解決其身份焦慮、確立起寫作的精神認同從而在“不惑”之年迸發(fā)詩情的呢?最先讓我關(guān)注的是他詩歌中的摯情和哲理。
黃昏的詩歌,讓人印象最深刻的是一個情字,他自己很喜歡的那首《如果愛》(本文所選詩歌,出自黃昏詩集《那些消逝的事物》和“黃昏新浪博客”)
如果你正青春,還在盛開/請一定要走到我的身邊來/讓我幸福,讓我愛
如果你已經(jīng)足夠蒼老/也一定要回到我的面前來/讓我恨,讓我悲傷
在青春、蒼老,愛與悲傷這組簡單的二元對立中,一種可以稱為絕對的情感流淌其間。黃昏顯然是一個性情中人,他的詩歌常會讓人忘記他的年齡,一個人生活在世間,自我認同常常向現(xiàn)實的種種可見、不可見的規(guī)范妥協(xié)。因此,一個中年男人,寫起文章常常變得欲說還休,而說出來的,也極少是抒情的話語。敘事、哲理被視為是一個人成熟的標志,即使萬不得已要抒情,那也必須面對某種類似于祖國、母親、苦難的龐然大物。黃昏的特別在于,身為一個年過不惑的中年男子,卻常常在某個時候突然失了神,那打動他的,一定是一棵草,或一份愛,他的詩歌中于是有一種一般詩人所少有的本真的情。例子俯拾皆是,如這首《情人節(jié)》:
這是春天一個盛大的節(jié)日/像流星一樣劃過/適合許愿,適合玫瑰花開放/適合所有的男人或女人/包括老人和小孩/手捧著誓言,走出家門 //如果你找不到情人/請抱緊一棵樹,閉上眼,吻下去/在這個季節(jié)里/它一定要發(fā)芽
但如果說黃昏僅僅是一個人到中年依然保持童真的“情癡”詩人卻并不準確,黃昏的詩歌中不乏哲理的思索,他常常在生活的細節(jié)中找到縫隙,探頭進去并破土發(fā)芽,讓我們覺得生活的別有洞天。譬如他的《影子》:
在陽光下/把兩個人當作一個人去生活/洗衣,做飯,爬樓梯/走路,拐彎,上班下班/無所不能/無處不在
黑暗到來的時候/影子消失。原來的影子/回到了自己的身體里面/要不,就是逃離
在自我與影子之間,在影子的出現(xiàn)與消失之間發(fā)現(xiàn)了豐富的存在意味,對影子的觀察和凝視,乃是對自我生命的反思,他是一個喜歡反思自我生命的人,所以他不但常看影子,也常觀察鏡中的自我,所以有《自畫像》:
在紙上,在別人面前/我不得不把自己/畫成各種各樣的形狀/圓的。方的、粗細不一的線條/以適應不同空間的需要
在鏡子前/我看到了自己的骨頭/每次看到骨質(zhì)增生的地方/越來越突出/而原來屬于我的那部分/已經(jīng)日益萎縮
這首詩思考自我與現(xiàn)實的關(guān)系以及現(xiàn)實中自我的妥協(xié)、堅守和異化萎縮,而詩人正是借助于這種對生命詩性的凝視,抖落心靈的灰塵,重新恢復生命的彈性。在我看來,摯情與哲理是黃昏詩歌不可或缺的兩個要素,但進一步說,摯情與哲理卻并非黃昏詩歌所專美,從某種意義上講,這兩件東西本來就是古典詩歌的重要傳統(tǒng)。所以,我們要進一步提問,黃昏詩歌是以什么樣獨特的方式來呈現(xiàn)這種摯情與哲理呢?我的答案是黃昏詩歌中有一種“自然”情懷。
真正的寫作是一次靈魂的攝影,在自我與世界關(guān)系的調(diào)焦中再造心靈的世界。當代詩歌中對自我與世界的諸種關(guān)系有過種種的嘗試,政治對抗、文化尋根、語言實驗、身體狂歡等都曾經(jīng)或依然正在激勵著詩人們從格式化的生活中叛逃,它既成為詩歌寫作的合法性依據(jù),同時也保障了詩人創(chuàng)造的激情。
黃昏的詩歌卻站在這些主流的嘗試以外,他的詩讓人印象深刻的是植物花草、自然萬物。黃昏的內(nèi)心里有著一種強烈的皈依自然的沖動,他常常借詩歌對花草致以溫柔的問候,他常常在詩中獨自上山去探訪一些生長于低處的蕨類植物,他又常常在自然萬物中展開心靈的旅行并和讀者一道打開我們從未洞悉的哲理空間。所有讓他動情的事物中,花草無疑是最突出的一種,花草詠懷也是他的詩情最濃,最能打動人的一類詩。他的詩中最常有的是對花草的凝視,如:
每個早晨/我都在同一時間,打開/靈魂的軀殼/從里面走出來/如期走向陽臺/探望陽光,空氣,看花朵/緩慢地生長/或者衰老
——《早安》
對花草的凝視在他那里是必須在“每天早晨”、“同一時間”去完成的生命習慣,他不試圖在陽光、空氣、花朵上書寫某種強加的文化意義,因為這些物皆有其“自然”,有其生命,有生長和衰老的軌跡。它們就是我,我就是它們,這種平視的禪味有種物我皆忘的味道。
面對自然萬物,詩人有一個打開的感官世界,生命喜悅和存在萬物相互唱和:
就像你,面對那些/在五彩繽紛的花朵/那些嬉戲、飛翔、追逐、跳動中的/魚、蝴蝶、兔子、羊或者小鳥/許多來自其它生命個體的/喜悅,你身體中的/各種各樣的色彩/都一一為之呼應
——《從黑色說起》
黃昏詩中的物世界為何如此生動,那是因為他用身體中的各種各樣的色彩與之呼應。
但是,黃昏詩歌的“自然情懷”,還不僅指他對自然事物的熱愛和親近,而是指他詩歌的詠物表現(xiàn)出一種截然不同于傳統(tǒng)“托物言志”詩的生命態(tài)度。他使得托物言志詩中人與自然那種僵硬的文化物用關(guān)系松弛下來,而恢復為人與自然親近、偎貼和傾聽、交融的關(guān)系。
有別于很多的托物言志的詠物詩那種典型的以理制勝,黃昏的詠物詩最為強化的是情。傳統(tǒng)的托物言志詩看起來滿目皆是花草,其背后卻是強烈的人的野心,是文化對于草木的肆意征用,花草物事被給定的文化意涵所包裝,然后包裝起寫作者所謂的梅蘭菊竹、劍膽琴心的清高身份。
托物言志詩作為傳統(tǒng)詩學的重要經(jīng)驗,在當代詩歌中也有成功的表達,像舒婷的《致橡樹》、牛漢的《半棵樹》、曾卓的《懸崖邊的樹》,這些詩歌經(jīng)典同樣用的是托物言志的寫法,無論“橡樹”還是“半棵樹”抑或是“懸崖邊的樹”,它們的自然存在狀態(tài)并不重要,重要的是詩人要讓它承擔的文化意義。所以,它是被詩人的心靈所征用的事象,它臣服于寫作者的主觀而顯露出所謂的“文化面目”,所以,文化從某種意義上也正是對自然的一種遮蔽。
從這個意義上講,黃昏的詩歌有別于這種幾乎成為詩學龐然大物的托物言志詩,他總是用“平視”的眼光打量著花草,他總是用莊重的態(tài)度凝視花草,在他的詩歌中,花草自有獨立的世界,花草有它們的悲歡離合,也因此,他改寫了傳統(tǒng)托物言志詩中自我與外物的關(guān)系——物用的關(guān)系被一種更親密無間的心靈傾訴所代替。所以,他寫花草如此之多,讓我們想起的不是“梅花香自苦寒來”的理學說教,而是“只恐夜深花睡去”的深情體恤。
黃昏如此自然地跳脫于流俗的功用目光之外,以“平視的目光”看物,物不是一個被征用的文化符號,而是一個自然自在自足的情感世界。
《看花》最典型地顯示了詩人對“物”世界的莊重:
看一朵花,可以/從側(cè)面/看它的輪廓,花瓣的線條/從背面/看花的紋理,筋脈/俯視或仰望/看她的臉//如果遇上蝴蝶、蜜蜂/走在花的身邊/千萬不要轉(zhuǎn)移視線/不要輕易去干擾它們的甜蜜/這樣可以/得到花的更多的信任//看花的時候/要屏息,再慢慢呼吸/就能品味到//她藏在骨子里的香氣//如果細心一點/要保持一定的距離/看花莖,看那些與它/血脈相連的綠葉/如果退后一步,就能看到/花的生存背景/她周圍的光線,氣候/溫度,水份,空氣/她扎根的/土壤,以及/成長的一些經(jīng)歷
在這首詩中,黃昏坦陳了他與花相對的各種秘密,花不再是人可以任意把賞的玩物,花不是人可以隨意走近或拋開的對象物,看花必須不能“干擾它們的甜蜜”,看花必須“得到花更多的信任”,視花為生命,視花群為有自己心靈和故事的自在世界,花才會向人敞開它的“生存背景”及其“成長的經(jīng)歷”。在黃昏的詩中,物不再是低于人而等待被人臨幸,黃昏詩歌看物的平視視角打開了物世界自足豐盈的詩性空間,也使得其詩中萬事萬物皆有其靈氣,有其生命并煥發(fā)著詩性的自然亮光。許多我們并不視為活物的概念,都被人化而在其詩歌中“活”過來,成了有形狀、有面目、有溫度的存在,這種奇特的想象暗含的是對萬物的人化貼近。
現(xiàn)在我或許可以試圖回答我在前面提出的問題了,即黃昏如何解決他的身份危機,詩人的身份認同如何轉(zhuǎn)化為他充沛的創(chuàng)作動力。我相信黃昏也是經(jīng)歷著一種內(nèi)心的身份焦慮的,這在他的《自畫像》、《瘋子》、《影子》等詩中可以得到印證?!蹲援嬒瘛分?,“在別人面前/我不得不把自己/畫成各種各樣的形狀”、“以適應不同空間的需要”,這顯然是現(xiàn)實空間對個體統(tǒng)一身份的切割,所以詩人感嘆“骨質(zhì)增生的地方/越來越突出/而原來屬于我的那部分/已經(jīng)日益萎縮”。這是很典型的對精神身份被現(xiàn)實身份所擠壓而生的喟嘆。黃昏雖然寫過無數(shù)歌詠自然的作品,這并不意味著他是一個與現(xiàn)實絕緣、視詩歌為把玩酬唱、吟弄風月之人。他的詩歌也常常在對現(xiàn)實的咀嚼和反芻中提煉出深刻的洞見,比如這首《瘋子》:
這個上午/他的眼睛一直盯著自己的/一個腳趾,不肯離開/早上他的腳/踢翻了一塊石頭,給他/帶來強烈的疼痛/這讓他靜下心來/有必要認真地分析/這只令他疼痛的腳趾,究竟/跟身體的其它部分/存在著怎樣的聯(lián)系
就在去年,他橫過/馬路時,撞上一輛汽車/失去一條胳臂/那時沒有一點疼痛的感覺/甚至,直到今天/他從沒有向任何人/打聽過那條失蹤的/胳臂的下落
這首詩的兩節(jié)之間形成一種鮮明的對照:踢翻石頭的腳/失去的胳膊,疼痛/沒有感覺之間的強烈反差,瘋子的內(nèi)涵正是在這種對立反差中衍生。疼痛隱喻著一個人對生命的感受能力,“他”之所以被指認為“瘋子”在于他在一場導致胳膊失蹤的車禍中毫無感覺;而現(xiàn)在“他”僅僅踢翻了一塊石頭就“帶來強烈的疼痛”?!八睂ι惺艿倪@種混亂反應是本詩詩題的注解。這里的瘋子“他”事實上可以囊括很多人:在這個奇怪的時代里,有多少病人有嚴重的殘疾而不自知(網(wǎng)絡(luò)上用“腦殘”這個詞),他們的胳膊或大腿被砍掉了他們默不作聲,而他們的疼痛卻來自于一只踢翻了石頭的腳趾頭。這表達的其實是一種很荒謬的經(jīng)驗,是對現(xiàn)實的一種概括提煉和哲理審視,它無疑是黃昏詩歌中貼近現(xiàn)實并且頗具深度的一首。
所以,我們的問題是黃昏既然常常感受到生活的非詩傾向,這種內(nèi)心的陰影為什么沒有成為寫作的消解性力量呢?我覺得原因或許在于,如前面分析,黃昏有一種強烈的“自然”情懷,他詩歌中自我與自然萬物的親近、偎貼、傾聽和對話的關(guān)系松弛了在現(xiàn)實中所感受到的人與世界的對立,世界對人的擠壓,這是黃昏的詩歌常常表露出深情、摯情的原因。
另一方面,我覺得黃昏詩中的哲理感悟,為他的詩心與現(xiàn)實陰影之間提供了一道防火墻。出于“自然”“對話”的詩心,他對世界的想象偏于溫情,溫情的想象屏蔽了這個世界足以令人崩潰的黑暗。譬如他的詩歌《遇見》:
在春天。我遇見/一群無家可歸的人/他們走在城市的花園里/努力尋找陽光/他們也想發(fā)芽
此刻,他們低著頭/正在尋找扎根的土地/他們沒有抬頭/只要他們一抬頭,就會/露出春天羞澀的臉
這首詩寫的是底層人的生活,但是它顯然沒有盧衛(wèi)平描寫的異鄉(xiāng)人那種闊別家鄉(xiāng)的無奈,更沒有鄭小瓊詩歌中所呈現(xiàn)的激烈的疼痛。它是一個善良的詩人,一個相信美、相信愛的詩人對于一群無家可歸的人的美好祝福。用一種美好的情懷來書寫現(xiàn)實的苦難,這或許又是黃昏詩歌的焦慮消解方式。黃昏詩歌中常用的二元對立思維,事實上強化了他以相對純粹自然的眼光觀看世界的傾向,他并不呈現(xiàn)世界的復雜性,而只是呈現(xiàn)他心靈中那個永恒的“自然”。
黃昏雖不是聲名顯赫的大詩人,但他在詩歌道路的求索中留下的經(jīng)驗卻給我們很多啟發(fā)。黃昏詩歌中的那種自然情懷、不竭詩心;他那些飽含深情和思悟的詩句,他纖巧而透明的詩歌風格中所具有的重要審美價值;他在浮躁的時代中處理身份焦慮的經(jīng)驗都理應受到這個時代應有的重視。
姚則強
陳培浩的詩歌寫作在很大程度上處于潛在狀態(tài)。在一個表意和抒情都走向極端的時代,詩歌的寫作或者變成濫情,或者被視為異類。而陳培浩的這種書寫狀態(tài)源于詩人自我的警惕和節(jié)制。他的詩歌寫作在中學階段即已開始,而直到大學,我們才看到屈指可數(shù)的幾首詩歌浮出水面,一座冰山在不自覺中被隱匿了起來。或者可以來一個以一斑窺全豹。
陳培浩的詩歌或可分為兩類:一類偏重記憶,屬于抒情;一類注重批判,偏于議論。抒情的很柔很好讀,容易觸及我們的精神生活中被日常所遮蔽的想象和情緒;議論的較硬較調(diào)皮,表達了人文知識分子對社會和人群的責任感和批判。抒情的這一類,陳培浩仿佛時不時地在追問,追問時光、追問記憶、追問活著的悖論。追問的背后是深重的痛感,一遍一遍回到過去,每一次回首都像犯了頸椎炎般酸痛難忍。然而曾經(jīng)的時光是生命的明證,那艘起航的小舟如何能在人生的江海里面找到來時——水過無痕的路途。在《舊云歷歷》中他說,“時光在我的窗下展翅飛過/并不像人們所說的水,滾滾東逝/有時,它像一個孤獨的美人/姍姍來到窗下邀我/前往過去”。其詩歌里布滿追憶,一面想從時光的魔掌下逃離,一面卻又眷戀著爛漫而憂傷的過去。
有多少個夜晚/你們仗劍在縱橫交錯的小巷里奔突/像被風卷起的樹葉/像落地無聲的月光/像月光上面漸漸冷卻的夜/和歲月河流上的一節(jié)浮木/背負藍天卻不明去向//當年,我們是混在金黃稻田中的雜草/我們是低矮灌木叢中的參天大樹/我們常常像沒有擰緊的水龍頭/滴滴答答流淌著沒有關(guān)住的憂傷
——《少年游》
如果生命已經(jīng)被現(xiàn)實圍困,我們更需要些清爽而恰切的詩意,以及對時光的反抗,以此來安頓詩人最柔軟和富有痛感的心。曾經(jīng)的時光會日漸變淡變冷,難以觸及,但卻是日久彌堅的蠱惑。陳培浩寫得一手頗佳的詩歌評論,你幾乎難以洞察在剖繭剝絲的理性目光后面,原來也有“滴滴答答流淌著沒有關(guān)住的憂傷”?;氐竭^去,仿佛三五成群的朋友談及曾經(jīng)的趣事,或者兩個人在夜里促膝談心,語調(diào)平緩,片段清晰,感覺生活在慢慢變老,詩人卻在扼腕追懷。
很多年你就在這里/看著人流、車輛和日子/走近、走遠又消失/很多東西曾在枝頭春意盎然又隨風漂落/只有干枯的樹枝/像一只茫然的手/抓不住裊裊消失的煙
——《對一棵樹的表達》
陳培浩不斷去發(fā)現(xiàn)身邊事物在時光中掙扎的身影,并用這些角色和片段來構(gòu)建一個人的詩歌心靈史。在《對一棵樹的表達》中,紛繁的意象群構(gòu)成了時光流逝中一個旁觀者——樹的無奈和苦悶。當生活被固定下來,我們就長成了一棵樹。有葉綠葉枯,有花開花謝,有春夏秋冬,有越來越松弛的年輪。整首詩的視角卻是從“我”出發(fā)的,是詩人的某種體悟與發(fā)現(xiàn)。
《詩人的一生》是一首把抒情和哲理很好融匯的詩歌。寫作,就是投身到時間不在場的誘惑中去。無疑,我們至此正在接近孤獨的本質(zhì)。
這是一個譬喻問題/詩人坐在一艘破船上/想起大雁南飛和他的一生
依然是回憶、追懷進入詩歌,盡管是虛擬的,然而這樣的“一生”似乎可以預見到某種悖論的結(jié)局。詩歌通過“李自成”、“農(nóng)民”、“魯智深”、“刻舟求劍”四個片段,展開了關(guān)于生命與現(xiàn)實不斷沖突的哲性思考。
在詩歌中當個起義者/率領(lǐng)問號和嘆號揭竿而起/反抗語言壓迫的暴君/打到北京城中/才發(fā)覺吳三桂是一個句號/將一切結(jié)束在山海關(guān)/在朝和在野是對詩的一個比喻/傳說中李闖王來到臺灣島/至死也想不通這個永恒的悖論
一個起義者的存在價值就是找尋一個在朝的對象——對手或者敵人,當這個對象被取代、攻破或瓦解,而且是被起義者取代和瓦解的時候,起義者也便不復存在(自我完結(jié))了。這大約是詩歌思考到的第一層“悖論”。在第二個片段《農(nóng)民》中,詩人說:
在社會主義分到自留地/卻不種植暢銷的大米小麥/每當愛情號臺風來臨/玫瑰與丁香一齊走俏/瓊瑤牌香皂將生活洗得/充滿芬芳的肥皂泡/黑瘦的詩人糧食失收/上帝手中的靈魂開始散發(fā)異味/趁著太陽趕快晾曬心靈/一種沒人買的精神要栽種多久/詩人在下午的陽光下自言自語
“分到自留地”當然是一種得到,而“卻不……”則變成觀望乃至彷徨的狀態(tài),得到是為了什么?這個問題已經(jīng)無法說清?!昂谑莸脑娙思Z食失收”是一種失去,對于失去,“詩人在下午的陽光下自言自語”——孤獨在這里被強調(diào)出來。生活這般,如何是好?
探子匆匆來報/宋江已被招安/進宮去和宋徽宗討論新編歷史劇/《孫二娘和她的一百零七個男人》/花和尚只能就此坐化/或者下輩子就能碰上/正在賒酒的曹雪芹
《魯智深》這個片段強化了《李自成》中關(guān)于起義和造反、在朝和在野的悖論。我們突然不知道起義和造反為了什么,自行瓦解?被招安?歷史和現(xiàn)實一樣成了一個玩笑,或者成為被揶揄的對象。“宋江”這個對于梁山泊至關(guān)重要的核心人物,“被招安”,也就是所有的反抗的努力至此化整為零。詩人不無調(diào)侃地說,“花和尚只能就此坐化/或者下輩子就能碰上/正在賒酒的曹雪芹”。
到了《刻舟求劍》,詩歌回到第二個片段中關(guān)于失去和得到的糾纏式的思考。“得到一種抒情方式卻失去了永遠的自由”,這一定是作為詩人的一種宿命式的悲哀。《結(jié)尾》一片歸結(jié)了上面四個片段的思考和追問,但并沒有給出明確的回答。
據(jù)說/很多珍貴的東西消失后/便變成一把胡琴流落民間/讓我們不時得聞其聲卻不見其影/從此/每當詩人午夜醒來/窗戶如在夢中一樣敞開/月亮和琴聲一齊涌進來/詩人便放聲大哭
生命永恒的蠱惑,那把“胡琴”象征著那些最珍貴的東西,它/她流落遺失不知去向?!懊慨斣娙宋缫剐褋?窗戶如在夢中一樣敞開/月亮和琴聲一齊涌進來/詩人便放聲大哭”這四句是詩歌的抒情核心,畫面感極強。曾有的時光和走過的歲月變成一種成災的思念,拉扯著可憐的歲月和生命。思念和哀傷的不是時光,而是曾在時光中的戰(zhàn)斗、苦悶和彷徨過的身心。淚水當然不能洗凈或治愈失望帶來的憂傷,但能幫我們戳開埋在地下的一個小孔,讓疲憊的身心得以喘息。這里,詩歌也許已經(jīng)成為拯救心靈,熨燙平整那滿是褶皺的生命的天使。
在陳培浩議論性的詩歌中常伴有戲劇性的洞察,并通過反諷、解構(gòu)的手法,一邊努力對現(xiàn)實問題做驅(qū)魅的剖析,一邊嘲笑人群(包括自己)對現(xiàn)實的無奈。我們可以讀到《?。籂€尾樓的抒情外衣》、《佛:信仰的路線問題》等詩歌。
天氣預報和我們廉價的虛擬語氣/一起失靈/……//你的引申術(shù)使月亮失靈/使月光變成/爛尾樓的抒情外衣/你的合唱隊/使我們口干舌燥/成為一群饒舌的啞巴
——《?。籂€尾樓的抒情外衣》
“失靈”成為這個時代對于災難和日常生活同樣無能為力的一個例證,成為一種時代疾病的癥狀呈現(xiàn)出來。爛尾樓顯然是這個急速發(fā)展的社會消化不良的產(chǎn)物;是急功近利,缺乏充分溝通協(xié)調(diào)和論證,或者資金不到(缺錢)的結(jié)果。詩人用“病”來概括這個時代的癥狀和表征——所以有“外衣”,而有趣并帶戲劇性洞察的是“爛尾樓”和“抒情外衣”的修辭關(guān)系。
他們或者是/屠夫、店員、性工作者/電焊工或家庭婦女/長期失眠或便秘/過分肥胖或消瘦/渴望戀愛的或者祈求離婚的/還沒有一條分類原則/能把他們一網(wǎng)打盡//正在從東向西者/和正在從西向東者/他們在這里相逢/都低著頭喃喃有聲/為了命運的重新洗牌/或運氣的再分配/他們,成了善男信女
——《佛:信仰的路線問題》
我曾和陳培浩討論過現(xiàn)在人們的信仰問題,確實我們已經(jīng)很難讓生存在紛繁蕪雜、充滿誘惑的自己心靈純粹,我們要面對的誘惑那樣多,有時候還必須滿足生存的虛榮——因為大家都有的你也覺得應該擁有。于是不管是“屠夫、店員、性工作者/電焊工或家庭婦女……”這里的人被分成這樣的種類,“長期失眠或便秘/過分肥胖或消瘦/渴望戀愛的或者祈求離婚的”,這些實實在在生存在我們身邊的人,無不虛情或是假意地,成為“善男信女”——他們中的絕大多數(shù)想在“佛”那里得到什么,甚至期盼“命運的重新洗牌”或者“運氣的再分配”。他們生活得很不甘,覺得生活(命運、運氣)對他們不公。
姚則強
余辜亦名老四,他曾以一首《獻詩》博得“情詩王子”的虛名。詩的前三句是這樣的:
其它的詞語已經(jīng)蒼白無力/從風的軌跡出發(fā)直達長江以北/唯一的詩要讓唯一的人去讀
我曾經(jīng)抵觸過這樣的表達,總想我們大多數(shù)人并不是那個“唯一”的人,是不是不要去讀這樣“唯一”的詩?后來與他接觸多了,才知道他是一個挺純粹的人,特別是對待感情。上面說到的虛名,之所以虛,是因為他并沒有得到那個“唯一”的人,但他后來竟用詩歌掙得一個美麗的妻子和美滿的家庭。說美滿也許不容易,家家都有難念的經(jīng)。看他的7行詩《愛》,我們大約能體會到壓力下生活的不易。
我已經(jīng)/不太喜歡用一群愛的詞語/裝飾著平淡的日子/如果可以的話/只想每天看到/那個名叫妻子的女人/不帶塵埃的微笑
愛,這個每個人都要認真、全身心、很嚴肅地面對的語詞。愛,在生活里成為生命存在的符號式的見證。沒有愛,那是可恥的。
我說過,我喜歡憂郁彌漫的老四。曾經(jīng)的老四,用愛情詩人的筆調(diào)書寫他心頭最深沉也最張揚的愛戀;現(xiàn)在呢?我想,老四開始適合用這個名字了。他開始懂得在愛的背后有一種凝固的表情,它的名字叫做心靈。他的詩歌是這樣開始的:“我已經(jīng)/不太喜歡用一群愛的詞語/裝飾著平淡的日子”,也許裝飾存在著虛偽的一面,老四知道,那些裝飾用的材料,會時不時的成為一種無形的顛覆,比如把“愛”顛覆。然而,走過談情說愛的歲月,老四成熟的面容已經(jīng)經(jīng)不起這樣的顛覆。畢竟,生命和詩歌一樣都要有一個歸宿。
老四說:“如果可以的話/只想每天看到/那個名叫妻子的女人/不帶塵埃的微笑”這里包涵兩個層面的意思:第一,因為叫做如果,所以我們知道這是詩人的一種期盼,眼下沒能實現(xiàn)的景象。我知道,老四師范出身,現(xiàn)在是一個中學教師。做教師真的很累,這種累知道的人不多,行內(nèi)的人除外。很多時候,我們這個社會,常常要等到一個教師倒在講臺上,才在那里唏噓宣揚,什么“春蠶”的老得掉渣的論調(diào)。老四的課也許不是他們學校上得最好的,但一定是最有個性的。加上他還是一位語文老師,又要負責那鳥不生蛋的學校什么材料、總結(jié)、計劃、匯報……其實,我佩服他還能寫詩。所以,詩人這種“如果”顯然是一個奢望。誰不想天天準時下班,回家陪家里人呢?但是,我們常常因為“忙”,然后什么都顧不上。我想,詩人對自己、對妻有一種愧疚感,就藏在這平淡的表達中。第二層意思,或者也能天天準時下班,回家去。但是,一種生活的負擔隨之在我的表述背后清晰起來——回家,對著家人(妻),能目睹的不一定就是“微笑”——“不帶灰塵的微笑”。也許真的太難得了。我不知道詩人的妻,是不是也得整天上班勞累。但,我想,她也一定在為生活而操勞,勞心勞力。一個詩人的妻子,從來不亞于一個軍人的妻子?;蛘哒f,為人妻者多不易!我也不想去做這樣的類比。在一個家庭,詩人的家庭,妻,永遠是一個精神的符號。這個符號有太多的涵義,以致,詩人可以為之做任何的犧牲。老四成熟了。在這首詩歌里,“愛”就像詩人自己的孩子,在無奈以至想打罵的時候,總把心酸積累下來,化作一種隱忍和內(nèi)斂,然而更深沉的愛。這就是詩歌的張力所在吧。正如他的另一首詩《不能不熱愛生活》:
經(jīng)歷了一些年的等待/把一生的陽光/都熱在孩子的書本上/日子一天天地變小/幻想已經(jīng)是一個過去的動詞/所有的幸福/也不過是一指之遙/如果疲勞是一種病/妻子在家等待下班的我/便是一味/上等的藥材
詩人對生命本真的純粹追求源于內(nèi)心詩意情感的豐盈和充實。除了《愛》中所表達的對美好生活的期盼以外,余辜的詩歌總飽含寧靜的美。在《一朵花開》中,詩人說,“請打開另一扇窗/從此你就對著大海/對著大海想著未來”,這是“另一扇”窗,有別于我們能打開的實體的某一扇窗戶,也許你從未打開,也許你已經(jīng)打開但心未曾發(fā)現(xiàn)?!拔覍χ餍情]目/我不會含著淚我含著微笑/在陸地上等待輪回/等待另一朵花開”,仍然那樣的執(zhí)意,從不含糊地面向生活,盡管并不美滿,盡管還需等待。
生活能給予我們什么,活著的每一個時刻都讓我們處在一種過渡之中,一種“在路上”的狀態(tài),沒有能夠抵達的處所用以安頓疲憊的身心與靈魂。存在同時成為虛無。然而我們的心多么可以有“家”的眷顧,在那里,我們能安下心來,與時光不再博弈,沒有爭斗和痛苦,只有美好。這可能嗎?詩人幫我們“畫”了出來——同時殘酷地在文字背后告訴我們存在的真相。
我還可以畫一間房子/等畫好了我就住進去/進去之后就可以安下心來/讀讀詩,直到累了的時候/我還可以畫一個黃昏/再走出來散散步/之后呢?我什么也不畫/如果非要畫些什么/我就畫下自己的名字
——《畫》
一如余辜在《愛》里面表達的“如果”一樣,“如果”后面的要求是明知不可能而欲為之。我們的生活已經(jīng)布滿塵埃,就算只想看到愛人的微笑,也祈求不要帶著塵埃。在余辜這里,我們看到唯一而純粹的心靈,走向生活,滿面塵埃,同時依然滿懷相信和期盼,因為這是生命最本真的詩意追求。
(姚則強,韓山師范學院宣傳部,助教)
趙松元
長期以來,我國的高等教育和人才培養(yǎng)機制,頗有不完善的地方,而特別突出的是這樣兩個問題:一是專業(yè)課時不夠,一是輕視人文素質(zhì)教育。
近年來,在各高等院校中,附加課、公共課越來越多,而總課時又不能增加,這樣一來,便只能縮減專業(yè)課時。如中文系開設(shè)的專業(yè)必修課就達不到總課時的50%。佛山科技學院中文系主任安文江教授曾在一篇雜文中說,他“在佛山大學中文系教書,本科班學生四年中用于軍訓、英語、計算機和七門政治思想課的達1300多學時,而用于本專業(yè)知識的才1100多個學時”,在列舉出這一令人驚心動容的數(shù)字后,他指出,“在這種情況下,倘若門門優(yōu)秀,畢業(yè)出來的絕對是萬金油型的庸才,這樣的大學教學能培養(yǎng)出真正的學者和作家,簡直是笑話”!①這一番話,飽含著一個有良知的大學教授的激憤之情,是催人猛醒的金玉之言。這種情況,不獨佛山科技學院中文系如此,在大一統(tǒng)體制下的高等學校,這是一種相當普遍的現(xiàn)象。由于專業(yè)課時不夠,教師們在無奈之中,只能蜻蜓點水;而學生之所得,也只能是浮光掠影了。因此,教師們總是抱怨,專業(yè)課沒有辦法講;學生們也在抱怨,大學四年學不到什么東西。在這種情況下,怎么去談提高教學質(zhì)量?怎么去搞教學改革?此其一。
其二,高等教育存在著明顯的輕視人文素質(zhì)教育的傾向。楊叔子院士曾于1998年4月15日國家教委召開的一次教學研討會上,指出:長期以來,我國高等教育存在的一個嚴重弊病就是輕視人文素質(zhì)教育。
近年來,加強人文素質(zhì)教育已成為教育界和學術(shù)文化界的共識。作為人文素質(zhì)教育的重要內(nèi)容,詩教具有不可替代的作用。詩可以興,古典詩詞“充滿洋溢著的是我們中華民族的一種美好的精神,一種品格,一種操守和修養(yǎng)”,“帶著一種興,帶著一種強大的感發(fā)的力量的,是能夠呼喚起你的心靈深處的很多美好的感情和高尚的意趣的,是生生不已的”。②美人之光,可以養(yǎng)目;詩人之詩,可以養(yǎng)心。詩歌自古以來就有提供人倫教化的功能,而且更為重要的是,詩歌的教育功能,在于潛移默化,在于為學習者提供一個精神家園,在于讓學生學會審美并愛上美。于是,孔子所謂的“溫柔敦厚,詩教也”,并非靠著強力的方式推行,詩歌教育倡導高貴的人文精神和高雅的審美趣味,學生通過讀詩、賞詩、寫詩,可以陶冶情操,培養(yǎng)審美能力,從而養(yǎng)成豐富而美好的文化心靈。正是因為如此,人們才經(jīng)常說詩歌可以溫潤人心,可以優(yōu)美情趣,可以讓人學會愛,學會以美的眼光來打量世界。事實證明,當代大學生精神空虛、道德水平滑坡、閱讀趣味粗鄙化、快餐化,讀書結(jié)構(gòu)淺層化、功利化,這些都跟大學人文教育的失效有關(guān)。面對這種危機,我們必須通過加強人文教育來滋養(yǎng)大學生的心靈,使他們有詩意,有理想,有尊嚴,有擔當。
所以說,寫詩填詞不是復古,也不是播弄風月,而實實在在對學生的人格培養(yǎng)和文化底蘊的加強有著重要的意義。現(xiàn)當代一些著名學者,如陳寅恪、夏承燾、錢鐘書、饒宗頤等,都是飽讀經(jīng)典、詩藝超卓之士,都是以詩心滋潤學養(yǎng),以學養(yǎng)培護詩心,因而學問境界和人格境界都能升華到高遠的天空。
韓山師范學院之所以能較好地開展大學詩教,有著良好的條件。
第一是師資條件。開展大學詩教,沒有基本的師資條件是無法進行的。因為作為詩詞教學主體的教師,你首先就得懂詩詞格律,就得有寫作詩詞的能力。所謂教學相長,一個古典文學教師,尤其是講授唐詩宋詞的教師,如果不懂格律,不會寫作詩詞,他往往就會給人以隔靴搔癢的感覺,往往難以把握和傳達出詩詞作品的那種深細幽微的會心之處,更談不上教給學生寫作詩詞的方法了。老一輩的教師、學者大多擅長寫詩填詞,如夏承燾、王季思、陳貽焮、程千帆、沈祖棻、羊春秋、霍松林、葉嘉瑩、周篤文等等,都是詩詞名家。令人遺憾的是,到了中青年一輩,擅長寫詩填詞的教師,則“多乎哉,不多也”了。前些年,在連續(xù)幾屆的全國中華詩詞研討會上,一些學者就嚴峻地指出,當前國內(nèi)的很多高校的很多古代文學教師,很多研究中國古典詩學的學者,不懂詩詞格律,不會寫作詩詞。這種情況,很不利于傳統(tǒng)詩詞的發(fā)揚光大。
在詩詞創(chuàng)作方面,作為“千年學府,百年師范”的韓山師范學院有著深厚的傳承與積淀,幾代學人風雅相傳,弦歌不斷。著名詞人、詞學大師詹安泰教授曾執(zhí)教韓師(1926~1938),漢學大師、20世紀詩詞巨擘饒宗頤教授是從韓師走上杏壇(20世紀30年代后期在韓師代課)……一大批精擅詩詞的杰出校友為韓山師院的詩教創(chuàng)造了良好的人文傳統(tǒng)。自上世紀90年代初開辦本科教育以來,中文系的知名學者、詩人羅英風教授,以及邢鳳梧、陳新偉、楊子怡、趙松元、孔令彬、周錄祥、殷學國等教師,都擅長詩詞。憑著這種深厚傳統(tǒng),憑著這一教學主體的優(yōu)勢,乘著時代的東風,韓山師院中文系不僅以加強詩詞教學來帶動古代文學的教學改革,而且以強化詩詞教學來推動整個漢語言文學專業(yè)的專業(yè)和課程建設(shè),形成了特色,取得了成效,發(fā)揚光大了詩教傳統(tǒng)。
其次是機構(gòu)設(shè)置。鑒于詩教的傳統(tǒng)特色和教學主體優(yōu)勢,2009年3月,中文系成立了詩歌創(chuàng)研中心。該中心的成立,得到了省內(nèi)外眾多學者、詩人的高度肯定,廣東省作協(xié)副主席溫遠輝、廣東知名詩人、詩歌評論家世賓、《詩歌與人》雜志主編黃禮孩、國內(nèi)著名詩人、詩詞理論家南京師范大學文學院博士生導師鐘振振教授與安徽社科院文學研究所研究員劉夢芙教授等都親臨中心成立大會并分別作了熱情洋溢的講話,對韓師的校園詩風表達了贊賞和肯定。這一中心的成立,為韓師詩教的開展創(chuàng)造了更加良好的條件。詩歌創(chuàng)研中心設(shè)新詩部、詩詞部與理論部。主辦《九月詩刊》(現(xiàn)代新詩)、《詩詞學》(傳統(tǒng)詩詞)兩種詩歌刊物。體現(xiàn)出新詩與舊詩并舉、創(chuàng)作與理論兼重的理念,為學生對詩歌文化的學習和實踐創(chuàng)造了一個很好的平臺。
1.以“大學詩教”為核心,調(diào)整和優(yōu)化課程體系
首先,修訂與頒布人才培養(yǎng)方案中的《韓山師范學院中文系本科生閱讀書目》及《韓山師范學院中文系本科生培養(yǎng)目標特色標準》,提出具體的具有可操作性的檢查、考核標準,真正將規(guī)定必讀的中國文化經(jīng)典和必背的300篇古典詩詞,以學分的形式落到實處。
其次,調(diào)整和優(yōu)化詩詞教學的相關(guān)課程。為彌補古代文學課教學時數(shù)的不足與教學內(nèi)容的限制,圍繞詩詞教學,從1995年開始,開設(shè)《詩詞格律》和《詩詞鑒賞概論》兩門限制性選修課?!对娫~格律》課的任務(wù)是系統(tǒng)講授近體詩與詞曲的格律知識,教給學生寫作詩詞的基本要求和基本方法,意在使學生掌握詩詞格律的系統(tǒng)知識,培養(yǎng)他們的寫詩填詞的寫作能力。這門課程不僅在中文系開設(shè),同時也開成了校性選修課,這樣,韓山師院中文系的詩教,很自然地輻射到了學院其他專業(yè)的學生。《詩詞鑒賞概論》則系統(tǒng)講授詩詞的文化審美特性、詩詞鑒賞的一般規(guī)律和方法門徑,意在使學生從理論上系統(tǒng)掌握詩詞鑒賞的特性、規(guī)律和方法,培養(yǎng)他們的審美鑒賞能力。這樣,便使學生把詩詞格律的學習與鑒賞理論的學習結(jié)合了起來,把詩詞寫作能力和審美鑒賞能力的培養(yǎng)結(jié)合了起來。近年來,《詩詞格律》課程改名為《大學詩詞寫作》;而《詩詞鑒賞概論》則演化成了《中國詩學》的專業(yè)選修課,由詩詞的藝術(shù)鑒賞到中國古典詩歌的文化審美特性,到古典詩歌的詩學傳統(tǒng),構(gòu)成一個相對完整的詩學體系,進一步深化了大學詩教的內(nèi)容。
第三,調(diào)整和充實《中國詩學》課的教學內(nèi)容——要求教師在講授中國詩學基本原理的同時,重點講授中國詩歌的文化審美特性、中國詩歌的藝術(shù)傳統(tǒng),尤其重點突出講授中國詩歌的藝術(shù)鑒賞。這樣,從詩詞格律、詩詞傳統(tǒng)、詩學原理、詩詞鑒賞到詩詞創(chuàng)作,形成了詩詞教學的系統(tǒng)性和科學性。
第四,增開現(xiàn)代新詩方面的課程。在現(xiàn)代新詩教學方面,開設(shè)了《現(xiàn)代新詩的鑒賞與寫作》的選修課,以培養(yǎng)學生在現(xiàn)代新詩方面的鑒賞能力和寫作能力。
以上課程體系的調(diào)整和優(yōu)化,彰顯出韓山師范學院詩教的特色:傳統(tǒng)詩詞與現(xiàn)代新詩并重,詩歌理論研究與詩歌寫作訓練并舉,特色鮮明,獨領(lǐng)風騷。
2.在教學內(nèi)容和教學方法上進行探索和改革
如何活躍課堂氣氛,如何激發(fā)學生的學習興趣,如何使學生切身感受到詩詞學習和詩詞寫作的樂趣與妙趣,提高詩詞寫作的水平,這是關(guān)系到詩詞教學能否取得成效的必須思考與解決的問題。為此,我們首先在教學內(nèi)容上加強針對性,突出并通過對古代詩詞名篇的講解,把意象及其組合方式,把字法、句法、章法,把平仄、對仗、用韻等結(jié)合起來,使學生既能對一首詩的意象組合、字句錘煉,對起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)有清晰的把握,又能感受和學習到一首詩的聲律之美,并對詩歌的作法有切身的體會。由于教師懂格律,有寫作體會,因而教起來就既省心又到位,學生學起來也就既親切又容易了。
其次,在教學方法上,運用發(fā)散思維,由點到面,由此及彼。在鑒賞詩詞名篇時,或在講授詩詞格律時,教師充分運用發(fā)散思維,總是“緣文馳想”,既能例舉在格調(diào)、情境或韻律等相似相近的其他古代詩詞的名篇來相印證,也例舉當代名家的詩詞作品來進行印證,同時也適當?shù)匕呀處熥约旱脑娫~作品,甚至把學生的詩詞習作穿插到課堂教學之中。如本人在講授杜甫的《詠懷古跡五首》其三的首句“搖落深知宋玉悲”一句,為了強調(diào)傳統(tǒng)的悲秋情結(jié),為了強調(diào)“搖落”一語的原型意味,就既聯(lián)系起宋玉《九辯》中的“悲哉,秋之為氣也,蕭瑟兮草木搖落而變衰”這一千古之嘆以及與此相關(guān)的其他詩詞作品來進行講析,又以自己作品中“搖落天涯志未衰,夕陽影里獨登臺”、“搖落天涯久,陶然學守貧”等詩句相印證。這樣,思維多向性展開,架設(shè)起一座由已知,經(jīng)可知,到未知的橋梁,可以開啟心扉,拓展思路,搖蕩心靈,使學生既享受到詩歌藝術(shù)的美,擴大了知識面,又使學生“心鶩八極,思接千載”,得到了有效的思維訓練。
3.狠抓學生的詩詞寫作訓練
任何理論知識的學習,都必須重視實踐這一環(huán)節(jié)。詩詞格律、詩詞作法、鑒賞理論如果不和創(chuàng)作實踐相結(jié)合,就勢必學而不固。因此,我們古代文學教學改革伊始,就高度重視詩詞創(chuàng)作實踐這一實踐環(huán)節(jié),把學生的詩詞寫作訓練放在突出位置來抓。教師在課后,常常布置詩詞寫作作業(yè),或由教師命題,或任學生自擬題目,題材內(nèi)容不限,以思想健康、情真格高為尚。學生交上作業(yè)后,由教師批改。待學生修改好后,教師選其優(yōu)秀者保存下來,并推薦到一些報刊雜志發(fā)表。學生的詩詞習作,引起了《潮州詩詞》編輯部的注意和好評,《潮州詩詞》特開辟了“韓山師院中文系學生詩詞習作選登”的欄目,刊登了相當一部分學生的優(yōu)秀作品。
4.邀請國內(nèi)的詩詞名家來做詩詞的學術(shù)演講
如周篤文、林從龍、鐘振振、張海鷗、劉夢芙、王邦建、胡迎建、徐晉如以及潮州知名詩人曾楚楠等,都應邀來韓師中文系講過學,吟過詩,極大地激發(fā)了學生的學詩和寫詩的熱情。2003年11月,劉夢芙、徐晉如在韓師的演講和答問,以《韓山答問》,發(fā)表在網(wǎng)上,在詩詞界產(chǎn)生了熱烈反響。
5.開辟第二課堂,延伸教學空間
由于課時過少,如果局限于課堂傳授知識的傳統(tǒng)的單一的教學模式,就無法達到理想的教學效果。為了解決這一難題,我們把教學改革的“探頭”由課內(nèi)伸向了課外——開辟大學詩教的第二課堂。
(1)創(chuàng)立詩歌社團“韓山詩社”,幫助編輯出版《韓山詩報》。
(2)不定期舉辦詩詞藝術(shù)講座和詩歌朗誦講座。
(3)以韓山詩社為陣地,與院團委合作創(chuàng)辦了一年一度的校園詩歌大賽。
(4)以韓山詩社為依托,舉辦古典詩詞朗誦演繹大賽。
第二課堂活動的開展,為加強詩詞教學、培養(yǎng)學生的創(chuàng)新精神開辟了一個新的天地,有力地開拓了古代文學的教學改革空間,熏染和提高了學生愛好詩歌、寫作詩歌的興趣。
韓山師范學院中文系以大學詩教為核心開展的教育教學實踐,取得了突出成效。
其一,大學詩教促進了中文系的課程建設(shè)與專業(yè)建設(shè)。1998年古代文學課程即以此成績與特色被評為廣東省的重點課程。2003年,古代文學教研室“加強傳統(tǒng)文化教育,突出師范教學特點——古代文學教學改革”的教改課題,成為廣東省教育廳第二批新世紀廣東省高校教育教學改革工程立項項目,并于2005年榮獲廣東省高等教育省級教學成果二等獎。2010年8月,漢語言文學專業(yè)被評為省級特色專業(yè)。
其二,大學詩教提高和優(yōu)化了人才培養(yǎng)的質(zhì)量。近20年來,韓師校園詩風頗盛,學生的詩詞文化修養(yǎng)得到了實實在在的培育。所謂腹有詩書氣自華。很多學生能夠隨口背誦詩經(jīng)楚辭漢魏樂府、唐宋詩詞等許多古典詩詞,他們掌握了詩詞格律知識,對詩詞的平仄、格律、對仗、押韻有比較全面的了解。與其他高校中文系學生相比,這是一大特色,為他們畢業(yè)后從事語文教學帶來很大的便利。大多數(shù)學生具備了詩詞寫作能力,詩詞寫作蔚然成風。很多學生的作品在校內(nèi)外的報刊上發(fā)表,成果豐碩,影響較大。《潮州詩詞》曾開辟專版,以“韓山師院中文系學生習作選登”的欄目,刊載了中文系學生的許多作品。2001年12月,由三秦出版社公開出版了韓山師院中文系師生詩詞作品選集《韓山淺唱》,是書由漢學大師饒宗頤教授題寫書名,葉嘉瑩、周篤文等著名學者詩人為之題詞,在詩詞界產(chǎn)生了較大的反響。2008年2月,反映韓山師范學院詩教成果的《韓師詩歌十五年》(共30萬字)由中國戲劇出版社正式出版;2008年5月,整體上反映中文系學生文學創(chuàng)作成績的《最是山花爛漫時:中文系學生優(yōu)秀文學作品選集》(共30萬字)由花城出版社公開出版。2009年10月,我們創(chuàng)研中心又推出了《韓山詩歌文叢》(共十部),由中國戲劇出版社出版發(fā)行。十部作品是:《只能如此》(傻正著)、《本質(zhì)》(鄭子龍著)、《午夜的孩子》(黃禮孩著)、《迷舟擺渡》(陳培浩著)、《不帶塵埃的微笑》(余辜著)、《在時光與落日之間》(澤平著)、《心如止水的憂傷》(向北著)、《那些消逝的事物》(黃昏著)、《夢想及其通知的世界》(世賓著)、《嶺東二十世紀詩詞述評》(陳偉著)。這些成果,是人才培養(yǎng)質(zhì)量的充分表征,也是韓山師范學院中文系詩教實踐的結(jié)晶,受到了許多專家學者的高度贊譽,在省內(nèi)外高校中產(chǎn)生了良好的影響。
當代著名詩人王邦建先生在讀了《韓山淺唱》后,曾揮毫寫下一首詩:“海闊天空奮翼翔,諸君意氣各飛揚。韓山喜見詩風盛,濟濟英才賦一堂?!?009年3月,在中文系“詩歌創(chuàng)研中心”成立之際,著名詩人、詩歌理論家劉夢芙教授曾賦《水調(diào)歌頭·乘機赴潮州韓山師院中國詩歌創(chuàng)作研究中心成立大會因作壯詞以贈趙君松元》詞以賀:“銀燕振雙翼,萬里破空來。云衣幻如蒼狗,忽化白蓮開。我欲捫星摘斗,叵耐風囂雷吼,咫尺隔瑤臺。瞬息俯東海,一碧浩無涯。締新盟,邀舊雨,錦章裁。百年詩國多難,吟嘯抱奇哀。莫醉花前醇酒,待展英雄身手,誰是臥龍才!玉麈在君掌,談笑掃煙埃?!边@一詩一詞,是對韓山師院校園濃郁詩風的頌揚,也是對我們韓山師院中文系力行大學詩教的一個肯定。
①見《安文江專欄雜文選》,第79頁,中國文聯(lián)出版社2002年10第1版。
②見葉嘉瑩《唐宋詞十七講》第37頁、54頁。岳麓書社1989年版。
陳培浩
新詩產(chǎn)生90年來,其追求可能性的實踐從未停止過:思想改造、革命宣傳、延續(xù)傳統(tǒng)、政治對抗、日常經(jīng)驗、性別經(jīng)驗、底層經(jīng)驗等等,新詩在各個不同的維度追求無限的可能性。其間,新詩被賦予的功能和文化想象也幾經(jīng)其變,進入上世紀90年代以來,新詩更是遭遇前所未有的身份危機,關(guān)于近30年來詩人身份的轉(zhuǎn)變,周瓚描述為“從一體化的體制內(nèi)的文化祭司,到70年代末至80年代末的與‘體制’、‘龐然大物’既反抗又共謀又共生的文化精英,到90年代以來身份難以指認的松散的一群人”。[1]
新詩的身份危機表現(xiàn)為詩人們與讀者之間的強烈摩擦和相互誤讀,詩人已經(jīng)不再被時代授權(quán)扮演文化英雄的角色,因而失去其在社會層面的價值感召力;詩人們所潛心經(jīng)營的語言秘密又缺乏必要的渠道為讀者所感知。詩歌被轉(zhuǎn)換為詩歌話題、詩歌事件甚至于詩歌丑聞,這進一步加劇了普通讀者對詩人墮落和詩歌沒落的刻板印象。詩歌寫作者與讀者之間的相互誤讀在所謂的“梨花體”事件中很典型地表現(xiàn)出來:讀者在網(wǎng)絡(luò)上對著名詩人的口水詩進行戲仿和調(diào)侃,借此表達對現(xiàn)代詩歌藝術(shù)晦澀難懂的不滿。其間掩蓋的卻是重重的誤解:
首先,讀者錯把趙麗華隨意發(fā)表在博客中的詩作當成趙麗華詩歌一般水平的體現(xiàn);其次他們錯把趙麗華的詩歌水平當成中國當代詩歌的專業(yè)水平。在這雙重簡化誤讀之后,讀者很容易地得出當代詩歌已經(jīng)病入膏肓的判斷。雖說從眾和非理智是網(wǎng)絡(luò)群眾心理的重要特征,但是“梨花體”事件還是暴露出一般讀者對當代詩歌藝術(shù)的陌生。很多專業(yè)評論家都指出,當代詩歌的藝術(shù)探索和成就一直就走在其他諸種文體之前,即使是在很多人驚呼中國文學沒落的今天,詩歌寫作的成就依然令人側(cè)目。但是,由于對新詩相對于舊體詩藝術(shù)特性和功能轉(zhuǎn)變的陌生,很多文學愛好者卻常常用衡量舊體詩的標準來衡量和要求新詩。
無疑,中國古代詩歌幾千年的傳統(tǒng)積淀下深厚的藝術(shù)經(jīng)驗和一個自洽的詩學體系,這個音韻格律的體系成為很多文學愛好者自豪的資本,并且也內(nèi)化成他們評價詩歌的標準。著名的詩歌評論家唐曉渡曾經(jīng)提到,2007年《南方周末》的一個記者就新詩90年的諸多問題采訪他,“無論是作為一個記者還是讀者,他都對當代詩歌多年來的‘混亂’局面感到極為不滿,由此提出了一個他自認為是‘核心’的問題:什么是詩歌?總得有個標準吧,不然永遠公說公有理,婆說婆有理!”用體系化的詩來要求于新詩,這其實是舊體詩評價標準的誤用,須知舊體詩相對確定,而新詩追求開放;舊體詩追求和諧,新詩追求顛覆;舊體詩講究平仄格律而新詩追求語言藝術(shù)的多種可能性。舊體詩是在確定的詩學體系中尋找確定性的美,而新詩卻是在開放的詩學體系中尋找美的可能性;舊體詩以一種和諧的傳統(tǒng)審美打動人,新詩則常常以一種顛覆的方式創(chuàng)造表達的可能。把標準化的法則下達在新詩的頭上,無疑是緣木求魚,不滿和憤怒常常是其最終結(jié)果。所以,唐曉渡說:“面對這樣的問題我永遠只能驚慌失措,如同一個皮包公司的伙計被客戶要求當場出示他所沒有,也不可能有的現(xiàn)貨?!盵2]
不過,如果我們把目光從目前的詩歌困局中拉回來,就會發(fā)現(xiàn),其實詩歌接受中的問題,原因卻在于目前的中學、大學的文學教育。
中國歷來被視為詩歌的國度,林語堂甚至認為詩歌在中國代替了宗教的作用。但是,自進入20世紀,詩分新舊,詩歌教育就存在著種種問題。造成新詩難以在中學教育中被有效地傳播的原因包括:
新詩的多義性和中學教育、考試模式的刻板化之間的矛盾。如上所述,新詩追求意義的多樣性,追求詩藝的多種可能性,當代新詩更加注重呈現(xiàn)寫作者特殊的經(jīng)驗感悟以及通過顛覆的方式來實現(xiàn)對世界的發(fā)現(xiàn)。而這些特征無疑跟模式化的中學教育、應試模式格格不入。眾所周知,高考試卷中詩歌鑒賞的考察基本限定在舊體詩的范圍內(nèi),而高考作文一貫立場鮮明地拒絕詩歌體裁。我們當然不能簡單地否定這種做法,其內(nèi)在的原因是新詩的多義性難以被納入標準化考試的框架,它很可能造成評分標準的混亂。而高考的指揮棒又發(fā)揮著重要的作用,當新詩不再獲得高考制度的授權(quán)的時候,已經(jīng)注定了它在中學語文教育中被擱置的命運?,F(xiàn)在的中學課本,經(jīng)過一輪新課標改革,在選材方面進行了不少的改革。具體到詩歌,表現(xiàn)為選材范圍擴大,后朦朧詩的韓東、于堅的作品已經(jīng)進入教材,其他所選也都是經(jīng)典名篇。但問題在于在實際教學中它卻被以一種標準化的方式教授著,它們的闡釋被給定,以應試為目標的學生早就放棄了對這個板塊的學習;而有著濃厚文學興趣的同學又常常因為在固定化的闡釋中難以獲得情感共鳴而對新詩產(chǎn)生錯誤的認知。
當代大學詩歌教育中偏重知識傳授而欠缺詩藝鑒賞。學生進入高校之后,非中文系的學生通過大學語文課程繼續(xù)文學教育,這些課程中都會選入一些詩歌文本,其教學也主要以文本解讀為主,但是少量的文本并不足以讓學生獲得鑒賞詩歌的能力。而進入中文系的學生,在現(xiàn)有的課程設(shè)置中,他們會在中國現(xiàn)當代文學史中接觸到詩歌。文學史的教學,偏重學科知識的傳授,所以學生可以學到很多關(guān)于詩歌史、詩歌流派的知識,但這些知識本身跟詩歌藝術(shù)、詩歌文本解讀能力并不必然相關(guān)。一個重要的表現(xiàn)是,很多中文系的學生,可以對各個時期的詩歌流派、藝術(shù)特征了解充分,但是卻不能較好地進入文本本身,從詩歌語言藝術(shù)、情感特性這個角度來予以闡釋。這甚至表現(xiàn)在很多報考現(xiàn)當代文學研究生考試的學生身上,他們學會了關(guān)于文學史的知識,卻沒有學會貼近文本地解讀一首詩。其原因,正在于現(xiàn)有學科課程設(shè)置對知識的重視,對詩藝本身的漠視。
事實上,詩歌如書法、體育,本身具有很強的實踐性,只有在具體的創(chuàng)作實踐中才能更好地體味其藝術(shù)的精妙。所以,建基于文學史知識之上的文本解讀能力,顯然是空中樓閣。這個問題在高師學生中尤為嚴重,作為一群將來要走上講臺去傳道授業(yè)的“準教師”,他們只學到了詩歌史,沒有學到詩歌藝術(shù)、詩歌文本解讀能力,那么他們在中學的崗位上必然進一步地淡化詩歌教學,或者傳播一種刻板的詩教方法,使得更年輕的學生們對詩歌進一步地喪失興趣,從而導致整個詩歌教育的惡性循環(huán)。
正是有感于當代大學教育中文學史知識傳授壓倒文本解讀,復旦大學中文系前幾年開始了以通識教育為基礎(chǔ)的課程改革:大一大二撤銷文學史,而改為中外原典精讀。文學史是一種隨時代、理論的變化而必然產(chǎn)生變化的知識建構(gòu),而原典的文本才是其思想和審美魅力的真正本源。學生只有在掌握了較好的文本解讀能力之后,再輔以知識建構(gòu)的文學史教學,才不會舍本求末,將某種特定時代的解讀視為這個文本的全部意義本身。事實上,現(xiàn)代詩歌教學恰是文學史中的一個環(huán)節(jié),它極其典型地體現(xiàn)了文學史教學中的不足。為了彌補這種不足,眾多學者都想到了回歸詩歌文本。北京大學著名的現(xiàn)代文學研究者孫玉石先生等人近年來不斷重倡“現(xiàn)代解詩學”,正是讓教學和研究回歸文本的重要表現(xiàn)。
正是基于對當代詩歌寫作與詩歌閱讀之間裂縫以及詩歌教育缺失的認知,我們很早就進行了詩歌教育改革的探索,近幾年來依托于中文系詩歌創(chuàng)研中心,詩歌教學改革取得了相當?shù)某晒?,我們的主要?jīng)驗包括:
一、開設(shè)詩歌鑒賞和寫作課程。課程在全校公選課和系內(nèi)專業(yè)課兩個層面開設(shè),有別于文學史課程側(cè)重于學科知識的傳授,我們更加側(cè)重培養(yǎng)學生詩歌文本解讀能力和寫作能力。針對學生習慣性地用解讀舊體詩的方式來接受新詩的思維,我們在很有限地介紹20世紀重要的詩歌思潮和流派之后,重點闡述了現(xiàn)代詩歌和舊體詩之間詩意的變遷和轉(zhuǎn)換。
強調(diào)對詩歌文本和詩歌技藝的貼近,重視培養(yǎng)學生直接面對詩歌文本的能力。當代詩歌鑒賞方法眾多,有從傳統(tǒng)詩學繼承而來,強調(diào)從時代進入文本的“知人論世”,有從文學理論進入文本的文化分析,等等。這些方法都提供了一定的文化視域,敞開了某種文化視界,但又不可避免地切割和抽離詩藝本身。針對這種情況,我們介紹了孫紹振先生提出的“還原分析法”,并提出包括“歸類分析法”、“差異分析法”等詩歌鑒賞方法。譬如歸類分析法,讓學生收集相同主題的幾首詩歌,由寫作技法的差異進一步透視寫作技藝和詩人個性、時代思潮的關(guān)系。如以“母親”為主題的詩歌紛繁復雜,學生如果單篇看,難以對它們的不同藝術(shù)個性有深入認識,而歸類到一起比較,則冰心的《紙船:寄母親》和尹麗川的《媽媽》就極其鮮明地呈現(xiàn)了20世紀初期和末期女性對“母職”截然不同的認知。
同時,我們還特別強調(diào)了現(xiàn)代詩歌寫作中的詩性想象和語言修辭,提出現(xiàn)代詩歌寫作的置換想象、童話想象和天人想象,分析了現(xiàn)代詩歌寫作中大量使用的通感、聯(lián)喻、情景化、對比轉(zhuǎn)移等詩歌修辭。由于我們立足文本,強調(diào)細讀,不主張借助流行的文學理論來肢解詩歌,這些解讀方法相對有效地貼近了詩歌技藝本身,還原了詩歌的語言面目和情感特性,縮短了學生和詩歌的情感距離,取得了很好的教學效果。詩歌鑒賞和寫作課程中,我們不但要求學生閱讀、欣賞詩歌,還要求學生在理解現(xiàn)代詩歌的特性之后動筆創(chuàng)作,錘煉語言,捕捉詩意想象。學生普遍反映在寫作中更深地了解了詩歌的語言特性和想象方式,也就更好地提高了詩歌文本的解讀能力。
教學實踐上我們還邀請很多本地或外地有相當詩藝造詣的詩人參與課堂,與學生交流創(chuàng)作經(jīng)驗;我們設(shè)置更開放的課程評價標準,詩歌鑒賞和寫作同時成為評價學生學習情況的尺度。
二、依托詩歌民刊,為學生創(chuàng)作提供重要園地和交流平臺。詩歌民刊已經(jīng)成為當代詩歌傳播的重要媒介,也是當代詩歌繁榮的重要推動力。原來由詩人黃昏出資并主編的詩歌民刊《九月詩刊》自2004年創(chuàng)刊,在全國的詩人圈中具有廣泛影響。《九月詩刊》與韓師詩人群體“韓山詩群”有著密切的聯(lián)系和互動,2009年,韓師中文系與《九月詩刊》深度合作,設(shè)立韓山師范學院詩歌創(chuàng)研中心,成為《九月詩刊》的主辦單位,主編依然由詩人黃昏擔任?!毒旁略娍窞轫n師學子詩歌寫作提供了重要的園地和交流平臺。每一期的刊物上,都有來自全國的知名詩人的最新作品,這大大拓寬了學生的閱讀視野并提高了學生的鑒賞寫作水平。
依托濃厚的校園詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng),將歷屆學生作品整理成集,2008年出版《韓師詩歌十五年》和《最是山花燦爛時》兩部學生作品集;2009年又推出詩歌創(chuàng)研中心成員作品集“韓山詩歌文叢”,叢書包括詩歌理論、詩歌批評、詩歌文集共十本。我們將這套叢書用之于教學,每學期的詩歌課程上都選取詩集、批評集各一本贈送學生,作為學生重要的學習材料。這套叢書在教學上的使用,極大地激發(fā)學生對韓師詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)的認同,對于教學改革的有效開展起到良好效果。
三、建立立體的詩歌教學網(wǎng)絡(luò),利用博客互動、詩歌誦讀會、四季讀詩會、詩歌創(chuàng)研中心校園詩人等媒介或制度,有效地將教學延伸到課堂之外。詩歌鑒賞和寫作課程的任課教師都開設(shè)了跟詩歌教學相關(guān)的博客,將教學內(nèi)容和課外閱讀材料上傳在博客上,并評點學生作品,與學生就某一作品的藝術(shù)內(nèi)涵進行互動式探究;定期組織經(jīng)典詩歌誦讀會,并與潮州電臺“書香潤潮州”節(jié)目聯(lián)合舉辦詩歌朗誦會,詩歌誦讀不僅活躍了校園文化,更在誦讀過程中潛移默化地提升了學生對詩歌的認識水平;四季讀詩會作為一個每年四季不定期舉行的作品研究會,也是我們課堂教學的重要延伸。每季一次,以某一知名詩人的詩集作為研究對象,以小型研討會的形式探討詩藝,參加者包括該詩人本人、詩歌創(chuàng)研中心主要成員、詩歌鑒賞和寫作班學生。教師和詩人在解讀作品中所采用的思路和視角,對于參與研討的學生起到很好的啟發(fā)作用,這些都是課堂教學所無法提供的;同時,詩歌創(chuàng)研中心還設(shè)立駐中心校園詩人制度,在每一級學生中遴選五名有一定詩歌寫作基礎(chǔ)和濃烈詩歌寫作興趣的學生作為駐中心校園詩人,并邀請眾多詩藝成熟的校外詩人對駐中心校園詩人進行一對一指導,并每年評選優(yōu)秀校園詩人,這項制度對激發(fā)學生的寫作熱情起到了非常重要的作用。
[1]洪子誠.在北大課堂讀詩[M].武漢:江文藝出版社,2002:424.
[2]唐曉渡.帕米爾當代詩歌典藏·前言[C].北京:作家出版社,2008:1.
(陳培浩,韓山師范學院中文系,講師)
Campus Poetry,Local Poetry Groups and The New Mechanism of Writing and Research
Huang Jing-zhong etc.
(Hanshan Normal University,Chaozhou,Guangdong 521041)
Hanshan Normal University enjoys a rich atmosphere of poetry writing.Here have emerged a large number of poets who have a significant impact inside and outside Guangdong Province.The combination of campus poetry and local groups have formed the so-called‘Hanshan Poets’.In recent years,Hanshan Normal University has lauched the"Hanshan Poems Collections",making an effort to explore the new mechanisms to combine campus poetry,local writing group of poets and poetry magazines,to explore new education path of poetry which applied to campus culture.
Hanshan poems;Hanshan poets;the combination of wrting and research;poetry education
責任編輯吳二持
I207.25< class="emphasis_bold">文獻標識碼:A文章編號:
1007-6883(2011)01-0014-14
2010-06-04
黃景忠(1965-),男,廣東普寧人,韓山師范學院教務(wù)處處長,教授;趙松元(1961-),男,湖南武岡人,韓山師范學院中文系主任,教授。