李 金 坤

（江蘇大學 人文學院，江蘇 鎮(zhèn)江 212003）

《風》《騷》體制異同論（下）

李 金 坤

（江蘇大學 人文學院，江蘇 鎮(zhèn)江 212003）

對《風》與《騷》的篇章、句式、韻律、內(nèi)容等 4方面之體制進行比較論析。篇章體制方面：《詩經(jīng)》篇幅短小，大多分章節(jié)，二章詩具對稱美，無標題；《楚辭》篇幅宏大，不分章節(jié)，思想感情內(nèi)容在結構上亦具對稱美，始立標題?！对娊?jīng)》對答之體對《楚辭》有影響。句式體制方面：《詩經(jīng)》以四言為主，間以雜言；《楚辭》亦有少數(shù)四言詩，多為帶“兮”字的七言句，五言、六言句大量產(chǎn)生。韻律體制方面：《詩經(jīng)》在用韻位置、疏密程度、用韻格局與關系等方面甚為靈活；《楚辭》多用偶句韻，以四言二韻為定制，有全篇一韻到底者。多用高呼度韻腳和鼻韻尾韻腳，形成屈騷悲壯激切之聲韻特征?！对娊?jīng)》韻律多呈自然美，《楚辭》韻律多呈人工美。內(nèi)容體制方面：《詩經(jīng)》以音樂為標準劃分內(nèi)容為風、雅、頌三類，少數(shù)詩篇則三體皆備；《楚辭》不標風、雅、頌三體之名稱，但精神實質(zhì)則含有風、雅、頌三體之特征，無“形”有“神”，內(nèi)在與《詩經(jīng)》相一致?？傊?，《詩經(jīng)》與《楚辭》體制存在淵源關系。

《詩經(jīng)》；《楚辭》；篇章；句式；韻律；承傳；體制

二、句式體制之異同

《詩經(jīng)》的句子，以四言為主，間以雜言，字數(shù)分別從1字到8字不等，它們作為四言句式的調(diào)節(jié)與補充，在表達內(nèi)容、協(xié)調(diào)音律、活躍氣氛等方面，都起到了很好的作用。據(jù)初步統(tǒng)計，《詩經(jīng)》純四言詩為 139首，約占全詩 305首的一半，它無疑是《詩經(jīng)》中最典型最廣泛使用的詩歌句式；純五言詩 2篇；四言為主之雜言詩 145篇；五言為主之雜言詩 7篇；三言為主之雜言詩 3篇；六言為主之雜言詩 1篇；典型雜言詩（多種句式錯綜復雜，分不出何者為主）8篇。《詩經(jīng)》這種純言與雜言交錯使用的句式，對后世詩歌的語言形式有深遠影響。有人曾把詞起源的年代推溯至《詩經(jīng)》，盡管這個源頭追溯得遠了點，但至少說明“詞”這種“長短句”的語言外在形式還是與《詩經(jīng)》有著一定瓜葛的。劉勰在論述五言詩時曾經(jīng)指出：“《召南·行露》，始肇半章?！?《文心雕龍·明詩》)這就是說，在《召南·行露》詩里，已經(jīng)有半章是五言詩體了。若把這些五言句單獨抽出來，它們便儼然是一首五言詩了。漢人與《詩經(jīng)》時代較近，而漢代又是尊《詩》為“經(jīng)”且經(jīng)學特別發(fā)達的時代，故人們除了重視“詩教”之外，對《詩經(jīng)》句式的精心摹習亦就成為自然而然的事了。所以，劉勰將漢代五言詩的源頭定在《詩經(jīng)》，亦就順理成章、令人可信矣。

屈原的《桔頌》、《天問》等基本都是四言句式，這不能不說是《詩經(jīng)》句式體制對屈原的影響所致。因為這在詩人當時或之前，楚國尚無真正的四言詩，那么，對于詩人來說，唯一可以仿效的榜樣便是《詩經(jīng)》無疑?！冻o》的其他作品如《招魂》、《大招》等，也基本是四言句式。不過，其篇幅之大，已遠遠超過《詩經(jīng)》了。而且在四言句式的安排上，比《詩經(jīng)》更為開放和大膽，“這就是《桔頌》把兩句《詩經(jīng)》的字句合為一句的寫法”。還有《天問》連提170多問的奇異的寫法，這都是因為屈原“要歌唱這一個時代，就非得用這一個時代的語言文字不可”[11]6。

《楚辭》除四言詩體外，常用的有五言、六言、七言，亦有八言、九言、十言者。楊公驥先生指出：

在句法上，《詩經(jīng)》基本上是二節(jié)拍四言詩，《楚辭》基本上是六言詩。如不將“兮”（呼聲）計算在內(nèi)，《楚辭》句法有四言、五言、六言之分。雖然如此，但基本上仍是使用二節(jié)拍樣式。四言如“秋蘭兮/麋蕪，羅生兮/堂下”。（《九歌·少司命》）五言如“帝子降兮/北渚，目渺渺兮/愁予”。（《九歌·湘夫人》六言如“帝高陽/之苗裔兮，聯(lián)皇考/曰伯庸”。六言是《楚辭》的基本句式[12]。

屈原作品以六言為主，中間摻進四言、五言句式，整體中有變化。其中純六言體者，有《九歌》中的《國殤》，語言鏗鏘，情感深厚而熾熱?！渡焦怼坊臼羌兞泽w，句式齊整，意境優(yōu)美?！逗硬坊臼羌兾逖泽w，句式簡法，氣氛歡快。比起《詩經(jīng)》來，屈原等詩人更注重語言文字的整體劃一的藝術審美價值。

屈原作品中還出現(xiàn)了一定數(shù)量的古體五言、七言句雛形，五言(一個二字結構加上一個三字結構)如：“鳥飛反故鄉(xiāng)兮，狐死必首丘”(《哀郢》)；“世既莫吾知，人心不可謂兮”(《懷沙》)。七言(兩個二字結構加上一個三字結構)如：“退將復修吾初服”(《離騷》)；“騰告鸞鳥迎宓妃”(《遠游》)；《天問》中前后兩句，有許多是可以去掉逗號而合成七言句的，如：“師望在肆，昌何識？鼓刀揚聲，后何喜？”在《招魂》、《大招》中，若將一些前后相聯(lián)的句子中的語助詞“些”“兮”等去掉而合并，亦成七言句，如《招魂》：“湛湛江水（兮）上有楓，目極千里(兮)傷春心。”還有《九章》中的《桔頌》，若將前后句合并而去語助詞，亦成七言句，如：“后皇嘉樹桔徠服(兮)，受命不遷生南國(兮)?！睆纳弦@些例句來看，也許原來就是一個意思完整的七言句式，可能是為了演唱歌舞的需要，而將其人為地拆開，再加以表示拖音延聲的語助詞，這樣就便于表演了。不管怎么說，單獨成句也好，合并成句也好，它們已經(jīng)形成了四字結構與三字結構的自然組合了。換言之，它們已經(jīng)具有“七言”的語言特征了。正如黃鳳顯先生所說：“屈辭中的各種雜言句式是否七言、五言句或與之相關，重要的還是看其是否含有三字句。三字結構的運用，是屈辭突破四言、形成雜言，并為五言和七言詩句的發(fā)展奠定基礎的關鍵所在[13]。”正因為屈原作品中已部分地具備了這種七言句的形式，后人遂視其為“七言之祖”[14]743。褚斌杰先生在論述《楚辭》打破《詩經(jīng)》四言詩句式、成功運用三字頓的節(jié)奏，以及孕育五、七言詩句的語言詩學貢獻時作過一段精當?shù)脑u價，他說：

《楚辭》是最早打破四言句式的詩歌作品，它在參差不齊的各種句式中，包括了五、七言詩的胚模。我們說它包括有五、七言詩的胚膜，這不僅指它有某些現(xiàn)成的五言句或七言句，而主要是指它除了兩字頓的節(jié)奏外，大量地創(chuàng)造和使用了三字頓的節(jié)奏。三字頓節(jié)奏的出現(xiàn)，是使四言詩可以向五、七言轉(zhuǎn)化的契機。當然，我們不能認定五、七言詩就是直接起源于《楚辭》，但屈原《楚辭》的出現(xiàn)，完全打破了四言詩接近僵化的局面，嘗試了各種不同的句型。特別是除兩字頓的節(jié)奏外，又成功地運用了三字頓的節(jié)奏，給后世五、七言詩塑造了胚膜，給后人以無窮的啟發(fā)，這是誰也不能否認的[15]。

關于“兮”字的用法，《詩經(jīng)》中基本都用在句尾。大致有兩種情況：一是在一篇中或多或少的句尾綴以“兮”字，如《周南·葛覃》、《召南·野有死麕》、《邶風·旄丘》、《鄭風·野有蔓草》等，這一類在《詩經(jīng)》的“兮”字句中數(shù)量最多。二是通篇句尾使用“兮”字，如《王風·采葛》、《鄭風·緇衣》、《狡童》、《魏風·猗嗟》等。將“兮”字用在句中者，僅有《邶風?簡兮》、《小雅·蓼莪》等極少數(shù)幾篇，庶可忽略不計?！对娊?jīng)》句尾之“兮”，純起語氣助詞之作用，增強詩句的感情色彩。但有一現(xiàn)象值得注意，即《詩經(jīng)》中通篇句尾用“兮”字的詩篇，都是清一色的重章疊句、一唱三嘆之作，具有較強的音樂性特征。對于《楚辭》“兮”字用法，廖序東先生認為有 3種方式：1) 兩句一韻，“兮”字用于上句末，下句末是韻字，如《離騷》、《惜誦》、《哀郢》、《思美人》、《惜往日》、《悲回風》全篇及亂辭，以及《抽思》、《懷沙》篇中除亂辭的部分。2) 兩句一韻：“兮”字用于下句末。《桔頌》全篇及《涉江》、《抽思》、《懷沙》篇中的“亂辭”部分等。3) 兩句一韻，兩句都用“兮”字，且用于句中，《九歌》十一篇皆是[16]。林庚先生認為：“《楚辭》里‘兮’字乃是一個純粹句逗上的作用，它的目的只是讓句子在自身的中央得一個較大的休息時間……它似乎只是一個音符，它因此最有力量能構成詩的節(jié)奏，這就是《楚辭》里的‘兮’的性質(zhì)[11]119-120?！惫芟壬J為：“《九歌》中‘兮’字置于句腰的獨特用法，不僅具有一定的語法意義，更具有重要的音樂意義。而其音樂意義，又是由作品的宗教性質(zhì)所派生的。所以在某種程度上，甚至可以說，要發(fā)掘《九歌》這部詩歌、音樂、舞蹈三位一體、藝術與宗教珠聯(lián)璧合的作品的奧秘和價值，掌握其中‘兮’字的用法和意義，委實是一把不可多得的好鑰匙[17]?！笨傊?，《楚辭》中“兮”字的用法與用意是豐富多采的，較之《詩經(jīng)》“兮”字來，其遠勝多矣。正因為《楚辭》中“兮”字用法的特殊性與普遍性，所以，“兮”字也就成為人們公認的《楚辭》最鮮明的特征之一了。

三、韻律體制異同論

《詩經(jīng)》中的韻大多是“里諺童謠，矢口成韻”(江永《古韻標準例言》)，特別是《國風》一部分，其韻律都是“動于天機不費雕刻?！?陳第《毛詩古韻考》)《詩經(jīng)》中除《周頌》一部分詩不押韻外，其余都程度不同地用韻。其用韻形式之多，用韻密度之大，堪稱是空前絕后的。正如王力先生所說：“《詩經(jīng)》的用韻，有兩個最大的特點；第一是韻式多種多樣，為后來歷代所不及；第二是韻密，其密度也是后來所沒有的[18]?！薄对娊?jīng)》的用韻，可謂涉及了詩歌所有的用韻方式。從用韻在句子的位置看，有停頭、停身和停尾韻。從用韻的疏密程度看，有三句韻、隔句韻和通句韻。從用韻的格局情況看，有全章一韻到底、章中換韻和全詩換韻的區(qū)別。從用韻特定關系看，有交韻、抱韻和遙韻的情形。下面便舉例論析之。

用韻位置。停頭、停身、停尾韻，又稱頭韻、腰韻和尾韻，即句子打頭的字、中間的字和句尾的字押韻。如《關雎》第三章：“求之不得，寤寐思服(“服”，古音讀“逼”bi)，悠哉悠哉(“哉”，讀如“之”zhi)，展轉(zhuǎn)反側”(“側”讀如“稷”ji）。四句中“求”和“悠”押韻，是停頭韻。“之”和“哉”押韻，是停身韻?！胺焙汀皞取毖喉崳峭Ｎ岔?。停頭、停身韻，《詩經(jīng)》中并不普遍，停尾韻使用較為普遍，至今詩歌中都是采用停尾韻。

用韻疏密。對《詩經(jīng)》用韻的疏密程度，顧炎武曾歸納為3種情況，即三句韻、隔句韻和通句韻。他指出：“古詩用韻之法大約有三：首句、次句連用韻，隔第三句而于第四句用韻者，《關雎》之首章是也，凡漢以下詩及唐人律詩之首句韻者源于此；一起即隔句用韻者，《卷耳》之首章是也，凡漢以下詩及唐人律詩之首句不用韻者源于此；自首至末，句句用韻者，若《考媻》、《清人》、《還》、《著》、《十畝之間》、《月出》、《素冠》諸篇……凡漢以下詩若魏文帝《燕歌行》之類源于此[14]733-734。”

試以實例簡析之?！吨苣稀りP雎》首章云：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。這是《詩經(jīng)》的第一種押韻方式，即三句韻。其中的“鳩”“洲”“逑”通押“幽部”韻?！吨苣稀ぞ矶肥渍略疲骸安刹删矶?，不盈頃筐。嗟我懷人，寘彼周行?！边@是《詩經(jīng)》的第二種押韻方式，即隔句韻（或稱偶句韻）。其中的“筐”“行”通押“陽部”韻。《魏風·十畝之間》首章云：“十畝之間兮，桑者閑閑兮，行與子還兮。”這是《詩經(jīng)》的第三種押韻方式，即句句用韻。此詩句宅語助詞“兮”本身是押韻的。因為同字押韻還不夠好，所以要在前面再加韻字。這個韻就常常落在倒數(shù)第二個字上，這樣就構成了兩字韻腳，稱之為“富韻”。詩中的“間”“閑”“還”通押“元部”韻。再舉一首韻腳完全在句尾的例子，如《衛(wèi)風·考槃》首章云：“考槃在澗，碩人之寬。獨寐寤言，永矢弗諼?！痹娭械摹皾尽薄皩挕薄爸X”，也是押“元部”韻。顧炎武對《詩經(jīng)》尾韻相押3種情況的歸納，大體反映了《詩經(jīng)》用韻的特征和規(guī)律，它對我國詩歌韻律的形成起到了重要的啟發(fā)作用。三句韻和隔句韻已成為我國格律詩(律詩、絕句)的定格；逐句韻也成為漢魏以后古體詩用韻之一格，曹丕《燕歌行》便是一韻到底。特別是隔句韻(偶句韻)，已確立了中國詩歌用韻的基本形式。

用韻格局?；居?種用韻格局，一是全章同押一韻，如《邶風·柏舟》首章云：“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隱憂。微我無酒，以敖以游?！蔽岔嵔匝河牟宽?。二是每章各押二種以上的韻，如《衛(wèi)風·氓》第三章云：“桑之未落，其葉沃若。(鐸部)，于嗟鳩兮，無食桑葚；于嗟女兮，無與士耽。(侵部)士之耽兮，猶可說也；女之耽兮，不可說也。”(月部)這里，年輕婦女訴說自己當年青春正盛之時蒙受欺騙的痛苦心情以及痛定思痛的勸誡之誠，感情起伏跌宕，故一章中多次換韻，收到了聲情并茂的藝術效果。三是就全詩而言，各章用韻不同，如《齊風·雞鳴》，“雞既鳴矣，朝既盈矣。匪雞則鳴，蒼蠅之聲”“東方明矣，朝既昌矣。匪東方則明，月出之光”“蟲飛薨薨，甘與子同夢。會且歸矣，無庶予子憎”。三章分別押“耕部”“陽部”“蒸部”，不同的韻部，傳達出各章不同內(nèi)容，推動人物情感的不斷發(fā)展，脈絡分明，層次清楚。

用韻關系。表現(xiàn)為3種常見的用韻關系。其一，交韻，即交叉用韻，就是一章之內(nèi)奇句與奇句押韻，偶句與偶句押韻，形成了韻部有規(guī)則的交叉變換。如《周南·兔罝》首章云：“肅肅兔罝，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城?！贝苏轮衅婢溲骸棒~部”韻，偶句押“耕部”韻。這種交叉用韻的方式，能使詩歌自然形成回環(huán)交錯的韻律之美，從而充分表達詩人對英姿威武的狩獵者熱烈而歡快的贊美之情。其二，抱韻，即一章中第一句與第四句押韻，第二句與第三句押韻，形成一種環(huán)抱格局。如《周頌·思文》：“思文后稷(職部)，克配彼天(真部)。立我烝民(真部)，莫匪爾極(職部)?！边@是純屬抱韻例。還有一種準抱韻律，這類或者是六句兩韻，或者是第二句起韻。前者如《小雅·伐木》首章云：“伐木丁丁(耕部)，鳥鳴嚶嚶(耕部)。出其幽谷(屋部)，遷于喬木(屋部)。嚶其鳴矣(耕部)，求其友聲(耕部)?！焙笳呷纭洞笱恪ひ帧返谒恼略疲骸叭绫巳鳎瑹o淪胥以亡(陽部)。夙興夜寐(物部)，灑掃廷內(nèi)(物部)、維民之章(陽部)。”其三，遙韻，即隔章押韻。遙韻一般在詩章的末尾，并句子相同。如《鄭風·褰裳》，全詩二章：“子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，豈無他人？狂童之狂也且！”“子惠思我，褰裳涉洧。子不思我，豈無他士？狂童之狂也且！”遙韻也有用在開頭的，如《豳風·東山》，全詩四章，每章均以“我徂東山，滔滔不歸”開頭。無論遙韻在詩章之末尾，還是在詩章開頭，其作用都是一樣的，那就是在同一韻律中，反復表達作者同一種深厚而強烈的感情，起到渲染氣氛，加強感情，突出主旨的作用。

王力先生《詩經(jīng)韻讀》曾將《詩經(jīng)》之韻分為29部，屬陰聲類的有 9部：之部、幽部、宵部、侯部、魚部、支部、脂部、微部、歌部；屬入聲類的有11部：職部、覺部、藥部、屋部、鐸部、錫部、質(zhì)部、物部、月部、緝部、盍部；屬陽聲類的有9部：蒸部、東部、陽部、耕部、真部、文部、元部、侵部、談部。王力先生《楚辭韻讀》將《楚辭》之韻分為 30部，比《詩經(jīng)》韻部多出一個“冬部”，其余皆同[19]。時代不同，韻部自然也就有所區(qū)別。

《楚辭》不像《詩經(jīng)》那樣明顯劃分章節(jié)，全篇就是一個整體，但它仍然有“節(jié)”可循，有“韻”可尋，仍然有一定的押韻規(guī)律。從韻位來說，《楚辭》多為隔句押韻(即偶句韻)，以四句二韻為基本定則。如《離騷》云：“帝高陽之苗裔兮，聯(lián)皇考曰伯庸。攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降”?！坝埂薄敖怠睘闁|冬合韻?！盎视[揆余初度兮，肇錫余以嘉名。名余曰正則兮，字余曰靈均”?！懊薄扳x”為耕真合韻?！短靻枴罚骸皷|西南北，其修孰多？南北順橢，其衍幾何。”“多”“何”為歌部韻。《哀郢》：“皇天之不純命兮，何百姓之震愆！民離散而相失兮，方仲春而東遷?！薄绊薄斑w”為元部韻。

此外，《楚辭》用韻還具有以下一些特點：

其一，詩句中韻位的多變性。一是首毛韻。如《離騷》：“惟(脂部)夫黨人之偷樂兮，路幽昧以險隘(錫部)。豈(脂部)余身之憚殃兮，恐皇輿之敗績(錫部)。二是中、尾韻。如《天問》：“九州(幽部)安錯，川谷何洿(魚部)？東流(幽部)不溢，孰知其故(魚部)？”上舉上、中、尾 3種韻位，與《詩經(jīng)》中的停頭、停身、停尾用韻方式相同。首韻、中韻少用，而尾韻常用。三是交叉韻。如《抽思》：“曾不知路之曲直(職部)兮，南指月與列星(耕部)。愿徑逝而未得(職部)兮，魂識路之營營(耕部)”。這類交叉韻，亦與《詩經(jīng)》同，在韻律上具有交合呼應之美感。

其二，轉(zhuǎn)韻、換韻的多樣性。如《九歌》中的《湘夫人》，全詩共轉(zhuǎn)換了魚部、陽部(用 3次)、元部、月部、文部等5種韻。《九章》中的《哀郢》共轉(zhuǎn)換了元部（用 3次）、陽部、職部、鐸部、東部、侵部、魚部、盍部、覺部、之部(用 2次)、真耕合韻、物月合韻等 12種韻。韻部的轉(zhuǎn)換，大多與內(nèi)容的轉(zhuǎn)換同步。韻步的變化，亦就意味著詩人思路與情感的變化。這一點在《楚辭》中表現(xiàn)得非常明顯。如果說《詩經(jīng)》是由明顯的分章(當然一章也大多為一個韻部，而一個韻部亦就是一個小單元內(nèi)容)來表示作者思想感情脈絡變化的話，那么，不分章的《楚辭》則主要是依靠其韻部的轉(zhuǎn)換來展示詩人心靈歷程的?！对娊?jīng)》《楚辭》在章節(jié)形式上有顯明與晦暗之別，而詩人們所表達的情感節(jié)奏之變化則當是一樣的。

有一點需特別重視的是，屈原作品中多用高呼度的韻腳和鼻音韻尾的韻腳。如《離騷》，全詩183個韻腳中用魚、鐸、陽、歌等高呼度韻腳的有105個；帶鼻音韻尾的韻腳有 46個?！毒耪隆匪靡才c此大致相同。如此用韻，則形成了屈原作品悲壯激切的聲韻效果，較為充分地傳達出詩人復雜多變的思想感情。同時，屈原作品用韻往往體現(xiàn)出合乎音樂強弱的對比律。如《惜誦》一篇以四句為單位，其用韻情況為：耕部、職部、之部、元部（弱起）幽部、幽部、文部、之部、鐸部(漸強)、元部、文部、陽部(中強)、之部、之部、元部(中強)、幽覺通韻、元部、魚部(最強)、之部、文部、陽部、陽真合韻(中強)。全詩的韻律由弱而強，至最強處又降為中強，旋律強弱對比鮮明，十分有效地描繪出詩人宕蕩起伏的情感歷程，收到了以聲傳情的藝術效果[20]。

由上可知，屈原在其詩歌的用韻方面是甚為講究而頗有章法的。詩人雖然不如《詩經(jīng)》作者用韻之繁多而細密，但他卻能有效地吸收《詩經(jīng)》部分用韻形式，并有所創(chuàng)新開展。例如全詩同押一韻，注意組詩押韻的完整性、統(tǒng)一性與協(xié)調(diào)性，并能在有關篇章中注重語音的高低強弱變化的搭配，以情定韻，以韻傳情，從而創(chuàng)造出與詩人感情相協(xié)調(diào)的聲律來。如果說《詩經(jīng)》的用韻尚處于“矢口成韻”的自然美特征的話，那么，《楚辭》則在《詩經(jīng)》與楚地民歌的基礎上又較多地傾注了詩人主觀創(chuàng)造的積極因素。故《楚辭》的用韻，便具有更多的人工美的韻律之美。從《詩經(jīng)》到《楚辭》韻律體制的變化，正可見出詩歌韻律的發(fā)展軌跡。

四、內(nèi)容體制異同論

風、雅、頌是《詩經(jīng)》所特有的一種詩歌內(nèi)容體制?？追f達嘗云：“風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳。大小不同，而得并為六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義，非別有篇卷也?！?《毛詩正義·毛詩序疏》)張震澤先生對風、雅、頌與賦、比、興及其關系說得更為清楚明了，認為由于用于宗廟祭祀、朝會燕享、日常生活之禮而形成了《詩》的三體。賦、比、興是賦詩言志的用法，“有時需要直陳，就用賦的方法；有時需要以善物喻善事，就用興的方法；有時不敢直斥其非，就用‘取比類以言之’的比的方法”[21]。

一部《詩經(jīng)》全為樂歌，故風、雅、頌的劃分遂以音樂為標準。宋代鄭樵說：“風土之音曰風，朝適之音曰雅，宗廟之音曰頌。”(《通志·昆蟲草木略》)而《毛詩序》對風、雅、頌的解釋則著眼于政治功用方面。其云：

風，風也，教也；風以動之，教以化之……上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風……是以一國之事，系一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。頌者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。

這段話的意思是說，風詩多具有教化與諷刺作用，而在進行教化與諷刺時，多“主于文辭而托言于諫”，(朱熹《呂氏家塾讀詩記》卷三)也即在詩歌的語言中蘊含著作者的褒貶感情色彩。同時，風詩中又多運用比興手法，語言婉轉(zhuǎn)含蓄。這樣，演唱者也就不致于因赤裸裸的規(guī)諫而獲罪了。作為聽者，也會較為迅疾地理解演唱者宛轉(zhuǎn)奧妙的用意所在。雅詩，主要是以清醒的政治頭腦，去探討和研究王朝興衰的歷史，總結經(jīng)驗和教訓。這部分內(nèi)容最能體現(xiàn)作為貴族文人階層高度的社會責任感和濃郁的憂患意識。頌詩，就是以歌舞的形式來對祖先神明歌功頌德。《毛詩序》所論，是基本符合《詩經(jīng)》內(nèi)容實際的。

下面就《毛詩序》對風、雅、頌的釋義，來簡要觀照一下《詩經(jīng)》的實際創(chuàng)作情況。

先看《風》詩?！段猴L·碩鼠》，旨在諷刺剝削者橫征暴斂、不顧人民死活的罪行；同時描寫人民不堪其苦、渴望沒有剝削、沒有壓迫的理想社會的美好愿望?！对娦颉吩疲骸啊洞T鼠》，刺重斂也。國人刺其君重斂，蠶食于民，不修其政，貪而畏人，若大老鼠?！边@是一首全篇皆比的比體詩，把貪得無厭的剝削者比為大老鼠。全詩三章，一唱三嘆，它唱出了人們無盡的勞苦與怨恨，也唱出了人們自由美好的愿望。由于全詩用了比喻手法，使得感情強烈而不直露，意思深厚而不晦澀。既表達了詩人哀怨憤懣的思想感情，又不致于語言直露而遭受剝削者的迫害。此之謂“主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足戒”者也。

次看《雅》詩。二《雅》詩的作者基本上多為貴族文人，他們生活在上層社會，對統(tǒng)治者荒淫昏庸的種種丑陋行徑知之甚多；同時，又由于他們大多數(shù)人本身就是統(tǒng)治階級的一員，又由于地位低下，故他們對下層勞動人民的種種苦難生活就有較多的接觸與了解。這樣，他們詩歌的內(nèi)容，便具有對本階級當權者昏庸腐朽的行徑進行批判的精神，以及對國家前途與人民命運的關切態(tài)度，“憂國憂民”便成為二《雅》詩的主題精神所在。其中，有對位卑不受重用的苦嘆，如《小雅·北山》；有對昏君佞臣的辛辣嘲諷，如《小雅·雨無正》；有對當權者的嚴正警告，如《小雅·十月之交》，《大雅》中的《板》、《蕩》、《瞻卬》、《召旻》等?？傊?，《雅》詩作者以其自身特殊的身份、敏銳的政治嗅覺與較強的社會責任感，比較真實地反映了自己不幸的遭遇，批判了朝政的腐敗，揭露了社會的丑惡，無疑是反映周代社會的一面鏡子。同時，他們的這類詩歌，也開創(chuàng)了后世政治諷刺詩的先河。

再看《頌》詩?！对娊?jīng)》中的《頌》詩分《周頌》、《魯頌》和《商頌》，全是西周初年的作品。它們是周王朝祭祀宗廟的舞曲，旨在歌頌周王朝祖先的“功德”，具有濃厚的宗教氣氛。《周頌》中的《臣工》、《噫嘻》、《豐年》、《載芟》、《良耜》等，是春夏祈谷、秋冬報賽（答謝神佑）的祭歌。通過歌舞的演奏，以為頌祖娛神，從而實現(xiàn)神祖賜福人類的美好愿望?！遏旐灐?、《商頌》是春秋前期魯國與宋國用于朝廷、宗廟的樂章，其中除《魯頌》的《泮水》和《閟宮》是臣下對國君的歌頌外，其余的則都是宗廟的祭歌。由此觀之，《頌》詩實為典型的廟堂文學。如果說《風》《雅》之詩是立足于人類的現(xiàn)實世界，抒發(fā)人們的喜怒哀樂之情感的話，那么，《頌》詩則立足于神靈的虛幻世界，表現(xiàn)的是人們的一種美好的渴望與祈求。

《詩經(jīng)》中風、雅、頌政治功用的特征及風、雅、頌所表現(xiàn)的現(xiàn)實世界與虛幻世界的內(nèi)容特征，在屈原為代表的《楚辭》中亦有所體現(xiàn)。盡管《離騷》等作品中，不像《詩經(jīng)》明確劃分風、雅、頌的三類體裁，但其實質(zhì)性內(nèi)容卻具有《詩經(jīng)》風、雅、頌相同的體制特征?！对娊?jīng)》中風、雅、頌劃分清楚，各行其職，各抒其情。然有時它們的體制也有兼容并包之處，或《風》中見《雅》，或《雅》中寓《風》，或《風》《雅》《頌》三體共集于一詩中。《豳風·七月》便是這樣的一首典型之作。全詩 8章，每章 11句，是一首敘述西周農(nóng)民一年到頭勞苦不輟的詩。其中突出描寫了封建農(nóng)奴主貴族與農(nóng)奴在衣、食、住等生活方面的懸殊現(xiàn)實，客觀而鮮明地反映了當時階級對立和社會本質(zhì)。此詩內(nèi)容駁雜，文風多樣。既有農(nóng)事節(jié)侯的描寫，又有宴享祭祀的鋪陳；既有勞苦大眾的呼號，又有貴族階級的吟哦；既有質(zhì)樸無華的訴說，又有華貴莊重的用語。因此，此詩明顯含有《風》《雅》《頌》三體的內(nèi)容特征?？追f達指出：“風、雅、頌者，皆是施政之者也……詩緣政而作，政既不同，詩亦異體，故《七月》之篇備有風、雅、頌?！?《毛詩正義》卷一)又說：“述其政教之始則為豳風，述其政教之中則為豳雅，述其政教之成則為豳頌。故今一篇之內(nèi)備有風、雅、頌也。”(《毛詩正義》卷八)方玉潤則從語言風格的不同，明確了《豳風·七月》風、雅、頌三體兼具的特征。他說：“今玩其辭，有樸拙處，有疏落處，有風華處，有典核處，有華貴處，有悠揚處，有莊重處……晉、唐后陶、謝、王、孟、韋、柳田家諸詩，從未臻此境界[22]?！彼麄兌伎吹搅艘辉娭酗L、雅、頌三體兼容的特征。

不過，像《豳風·七月》風、雅、頌三體兼容的詩歌畢竟甚少，但在《楚辭》中，含有風、雅、頌精神特征的詩就較為普遍了。如《離騷》“美人香草”的大量描寫，則是《詩經(jīng)·國風》中比興手法的繼承與發(fā)展；對昏君佞臣，黨人群小的揭露批判，對國事民瘼的關注，則與《雅》詩憂國憂民的精神一脈相承；對靈氛占卜、巫咸降神等祭祀活動的描寫，則又與《詩經(jīng)·頌》詩的祭祀形式相仿佛?！断娣蛉恕分小皨枊栙馇镲L，洞庭波兮木葉下”“沅有茝兮澧有蘭，思公子兮未敢言”等句，比興優(yōu)美，與《詩經(jīng)·國風》相類；“九嶷繽紛并迎，靈之來兮如云”，則又是祭祀場面的生動寫照，頗同于《詩經(jīng)·頌》詩的內(nèi)容體制。此外，《九章》、《九歌》分別以組詩的形式來體現(xiàn)風、雅、頌的內(nèi)容實質(zhì)，較之《詩經(jīng)》的單篇作品來，則規(guī)模更闊大，氣勢更宏偉。屈原的作品中雖未明標風、雅、頌的概念，但其內(nèi)容實質(zhì)則具有風、雅、頌的體制因素。這正是屈原善于學習、為我所用的具體表現(xiàn)。正如朱熹《楚辭集注》卷一所云：

楚人之詞，亦以是而求之，則其寓情草木，托意男女，以極游觀之適者，變《風》之流者也。其敘事陳情，感今懷古，以不忘乎君臣之義者，變《雅》之類也。至于語冥婚而越禮，攄怨憤而失中，則又《風》《雅》之再變矣。其語祀神歌舞之盛，則幾乎《頌》，而其變也，又有甚焉。

這就充分表明，屈原等人的《楚辭》作品，雖無《詩經(jīng)》風、雅、頌三體之“形”，卻有《詩經(jīng)》風、雅、頌三體之“神”，由顯而隱，實質(zhì)未變也。

五、簡短的結語

以上就《風》《騷》的篇章體制、句式體制、韻律體制、內(nèi)容體制等方面進行了粗淺的比較論析。事實證明，《楚辭》不僅在文學精神、表現(xiàn)手法方面深受《詩經(jīng)》的影響，而且在體制形式上也同樣烙有《詩經(jīng)》的印記?？梢姡颉对娊?jīng)》學習是全方位的。而他的學習，不是生吞活剝、生搬硬套，而是“取熔經(jīng)意，自鑄偉辭”，遺貌取神，為我所用。屈原真乃善于熔鑄、取精用宏的學習楷模。

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Abstract:The four parts of discourse, sentence pattern, rhyme and plot of Feng and Sao are given a comparative study in the paper. In terms of discourse, The Book of Songs is written in the form of chapters but without titles to most of the poems, and is characterized by short length and symmetrical beauty between two poems, while The Songs of Chu isn’t written in chapters but with a title at the beginning which is characterized by long length and symmetrical beauty in the plot of thoughts and feelings. The way of response in The Book of Songs sets great influence on that of The Songs of Chu. In respect of the sentence pattern, poems in The Book of Songs are mainly written in a four-character style, while poems in The Songs of Chu are mainly written in seven-charter, five-character and six-character styles. Regarding the rhyme, poems in The Book of Songs are flexible in the aspects of the position, density and pattern of the rhyme, while that in The Songs of Chu rhymed in couplet till the end of the poem with the stable four-character and two-rhyme style, and produced a tragic and impassioned effect with the frequent application of rising and nasal rhyme. Thus the rhyme in The Book of Songs presents the naturalbeauty, while in The Songs of Chu the artificial beauty. Finally, it is the comparison in the aspects of plot. In The Book of Songs, it is classified into Feng Ya and Song with music as the standard, while in The Songs of Chu, it is not signed with Feng Ya and Song but has the characteristics of them in the soul. In a word, there is a strong tie between The Book of Songs and The Songs of Chu.

Key words:The Book of Songs; The Songs of Chu; discourse; sentence pattern; rhyme; inherit; system

（責任編校：耿春紅英文校對：楊 敏）

On the Similarities and Differences of Feng and Sao（Ⅱ）

LI Jin-kun
(School of the Humanities, Jiangsu University, Zhenjiang, Jiangsu 212003, China)

I222.2

A

1673-2065(2011)02-0043-07

2010-08-06

李金坤(1953-),男,江蘇金壇人,江蘇大學人文學院教授,文學博士.