薛安超

(中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，北京100024)

論移情作用在當(dāng)今社會(huì)的重要性

薛安超

(中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院，北京100024)

從移情作用的概念出發(fā)，首先闡述了對(duì)移情作用的認(rèn)知，接著進(jìn)一步從認(rèn)識(shí)社會(huì)和跨文化交流方面論述移情作用的重要性。移情是美學(xué)研究中很重要的概念，推及到其他方面也可以起到積極地促進(jìn)作用，在此對(duì)其進(jìn)行探討和研究。

移情作用;審美體驗(yàn);詩(shī)的移情;跨文化交流

一、移情——審美經(jīng)驗(yàn)的本體探索

從某種角度上講，移情是理性的悖論面，提倡無(wú)論在創(chuàng)作中還是欣賞中，都將情感和想象放在第一位，是解放思想，釋放自我的過(guò)程體現(xiàn)。這里首先需要提及一個(gè)概念:先在。先在是一種預(yù)先的存在，它決定了事物能夠由潛在走向?qū)嵲?，是由“無(wú)”到“有”的根據(jù)。同時(shí)，先在是一種建構(gòu)，它使客體成為客體，即成為一種從主體出發(fā)的客體，又使主體成為主體，即成為擁有客體的主體?！叭ジ惺?，是要去體驗(yàn)一種作為客體性質(zhì)而非我的存在狀態(tài)的情感，表情性存在于我，僅作為客體的一定結(jié)構(gòu)的反映;反過(guò)來(lái)，該結(jié)構(gòu)也關(guān)系到這一事實(shí)，客體是相對(duì)于主體的客體?？腕w中有某種東西能夠被知道，僅僅在與之相對(duì)的主體把自己向它敞開，與之處于一種共鳴狀態(tài)才是可能的?！保?］這很明確的闡述了主體和客體的關(guān)系，達(dá)到平衡恰是產(chǎn)生共鳴的時(shí)候，只有在達(dá)到共鳴的時(shí)候才能使客體深刻的理解主體的主旨，進(jìn)而主體才產(chǎn)生意義，如果不被感知，主體的內(nèi)涵將無(wú)法被呈現(xiàn)，這就涉及到了移情的概念。

詩(shī)是最能體現(xiàn)移情作用的一種形式，在詩(shī)中往往表達(dá)了人最為本質(zhì)的精神。朱光潛認(rèn)為:詩(shī)是人生世相的返照，人生世相本來(lái)是混整的，常住永在而又變得不居的。詩(shī)對(duì)其必有取舍，有剪裁，則必有創(chuàng)造，因而必有作者的性情浸潤(rùn)。正所謂“詩(shī)必有所本，本于自然;亦必有所創(chuàng)，創(chuàng)于藝術(shù)。”每首詩(shī)都自成一種境界，純粹的詩(shī)的心境是凝神注視，純粹的詩(shī)的所觀察的是孤立絕緣。詩(shī)的境界正是能在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無(wú)限。詩(shī)中的移情分為直覺和意象兩種，直覺是人性本身的體現(xiàn)，無(wú)論是欣賞或創(chuàng)造，都必定會(huì)見到的一種建立在自身審美基礎(chǔ)上的境界，所見到的都可以稱為境界，但是在詩(shī)中，卻不見得全是“詩(shī)的境界”。要產(chǎn)生詩(shī)的境界，詩(shī)的“見”必為“直覺”［2］或“知覺”［3］。也就是說(shuō)，詩(shī)是“直覺的知”的內(nèi)容，而不是“明理的知”的內(nèi)容［4］。但是這并非否認(rèn)思考與聯(lián)想對(duì)于詩(shī)的重要性。也可以理解為，靈感在此處起了很大的作用;意象的移情涉及更多的是所表現(xiàn)的形式和內(nèi)涵。對(duì)于欣賞者而言，欣賞活動(dòng)并不是純粹被動(dòng)的吸收，而都帶有創(chuàng)造性的活動(dòng)。以人情衡物理，就是美學(xué)家所說(shuō)的“移情作用”(empathy)，以物理移人情，美學(xué)家稱之為“內(nèi)模仿作用?！?inner imitation)［5］

二、移情作用——追求物我同一的境界

在凝神觀賞時(shí)，我們會(huì)逐漸從心中除去所欣賞的對(duì)象，在不知不覺之中，由“物我兩忘”進(jìn)入到“物我同一”的境界，很多畫家喜愛畫梅蘭竹菊，對(duì)于欣賞者而言，在欣賞這四種植物時(shí)，凝神觀之，一方面有人會(huì)將自己身上對(duì)應(yīng)較多的性情氣概移植到某一植物上，比如孤傲對(duì)應(yīng)梅，清高而對(duì)應(yīng)蘭等等，這時(shí)我們賦予這些植物一定的氣節(jié)，它們儼然是活生生的人的形象樹立在我們面前;另一方面，這些植物本身也具有自己獨(dú)特的特點(diǎn)，欣賞者在各自對(duì)位的時(shí)候，其實(shí)也是結(jié)合了這些特點(diǎn)，比如梅花開于寒冬，不與春夏之繁華同流，竹子嶙峋峭拔，也是堅(jiān)韌的象征，將這些特性吸收于自身，于是人也演變成對(duì)應(yīng)的植物。這種物我同一的現(xiàn)象就是近代德國(guó)美學(xué)家們討論最激烈的“移情作用”。在一般德國(guó)的美學(xué)家看來(lái)，這是美學(xué)上最基本的原則，幾乎所有的美學(xué)問(wèn)題都可以拿它來(lái)解答。

朱光潛這樣解釋移情作用的發(fā)生:移情作用是外射作用［6］的一種，就是把在知覺或情感外射到物的身上去，同樣，這里涉及到知覺和情感兩個(gè)方面。首先說(shuō)直覺的外射，簡(jiǎn)單地講，就是我們所理解的事物的很多屬性其實(shí)都不是它們固有的，大半起于人的知覺，正是因?yàn)橛型馍渥饔玫拇嬖?，才成為物的屬性。比如雪是白這個(gè)屬性，這樣的美感經(jīng)驗(yàn)具有一定的主觀性，白與不白是相對(duì)而言的，也許有的人看到的雪是乳白色，還有些人看到的是本白色，這些都跟主觀經(jīng)驗(yàn)有很大的關(guān)聯(lián)性，因此，有美學(xué)家認(rèn)為，我們?cè)诮缍ㄒ粋€(gè)事物的屬性時(shí)，只能說(shuō)“我認(rèn)為它是什么樣子的”，至于到底是不是這個(gè)樣子的，就不得而知了。朱光潛認(rèn)為，常識(shí)與科學(xué)的、哲學(xué)的沖突大半起于知覺的外射作用［7］，正是因?yàn)槿藗兞?xí)慣于把自己的知覺外射為物的屬性，并且在表達(dá)方式上并沒有追求更為精確的表達(dá)，也沒有訴求本源，才會(huì)產(chǎn)生一系列的不精確。第二個(gè)方面是關(guān)于情感、意志等心理活動(dòng)的外射。進(jìn)一步解釋一下，人們對(duì)于他人和外界事物的了解和同情都是因?yàn)橛小霸O(shè)身處地”這個(gè)概念的存在。在面對(duì)外界事物的時(shí)候，我們只具有了解自身情況和處境的感知能力，但是在這樣的情感外射作用下，我們往往就按照自己的經(jīng)驗(yàn)去推斷其他的事物了。關(guān)于這點(diǎn)，就像《莊子·秋水》的故事中“子非魚，安知魚之樂(lè)”和“子非我，安知我不知魚之樂(lè)”這兩個(gè)爭(zhēng)辯一樣，這說(shuō)明，如果不憑自己的經(jīng)驗(yàn)去推測(cè)，人和物的情感是無(wú)從了解的，而基于推測(cè)的所謂事實(shí)自然有時(shí)是錯(cuò)誤的，但是往往卻能讓死物生命化，無(wú)情事物有情化。從上述兩個(gè)角度分析看來(lái)，其實(shí)情感的外射才是發(fā)生移情作用的根源所在。但是需要分清的一點(diǎn)是:移情作用不一定是美感經(jīng)驗(yàn)，但是美感經(jīng)驗(yàn)往往包含著移情作用。所謂美感經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)不過(guò)是在聚精會(huì)神之中，“我”的情趣和“物”的情趣往復(fù)回流而已。［8］

三、認(rèn)識(shí)社會(huì)需要移情

按照移情作用的起源來(lái)看，其英文單詞是“empathy”，就是“從里感知”，延伸一下，也就是把人的情感注入到物的里面去?？v觀人類社會(huì)，移情是具有普適性的，在觀賞自然的時(shí)候，我們往往認(rèn)為自然是有生命的，從高山大川到秋葉臘梅，都被人類賦予了一定的代表意義，這正是我們將自己的情感作用到自然身上去的表現(xiàn)。古代的詩(shī)人對(duì)這一點(diǎn)的利用更加明顯，因而才留下了諸多有名的詩(shī)詞歌賦;畫家揮毫潑墨促成絕古之作，也多是能將所畫之物和自我本身融為一體，才能表現(xiàn)的如此流利。這樣的例子還有很多，在藝術(shù)創(chuàng)作中尤為如此，因此，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)社會(huì)時(shí)需要移情作用。就像朱光潛所說(shuō)的“移情作用是將宇宙的人情化”。

但是從另外的一個(gè)角度分析，移情作用其實(shí)是帶有主觀色彩的一定虛幻成分的，這點(diǎn)無(wú)論在宗教中還是在神話中都有體現(xiàn)，人和物之間的交互感受，由物及我和由我及物都是從自己的靈魂意志出發(fā)，并且施加到物的身上，認(rèn)為物也具有相同的精神作用。由此產(chǎn)生了神學(xué)和宗教，如果沒有移情作用的存在，我們的世界將是一片死氣，沒有生機(jī)，但是無(wú)論如何，也都應(yīng)看到，神終歸是人的精神的外現(xiàn)，是移情作用的結(jié)果，如果不能合理的把握，也許會(huì)陷入迷幻的神學(xué)之中，因此，關(guān)于在認(rèn)識(shí)社會(huì)需要移情這點(diǎn)上，要辯證地看待。

四、當(dāng)今社會(huì)跨文化交流需要移情

伏爾特曾指出:“移情是一種富有創(chuàng)造性的心靈活動(dòng)，是一種榮華，經(jīng)由無(wú)意識(shí)的心理過(guò)程使主觀與客觀、情感與知覺自發(fā)地融為一體的?！币魄樽饔玫某珜?dǎo)者立普斯也主張:“我們應(yīng)當(dāng)注意到，在姿勢(shì)里、動(dòng)作里、自然的聲音里，或者人的語(yǔ)言里寓有一種內(nèi)在的生命。這種內(nèi)在的生命是直接地表現(xiàn)出來(lái)的，形成了不可分割的統(tǒng)一體?！币虼耍魄樽饔脷w根到底仍然是獨(dú)立的，并且深深地植根于人類的天性之中。

當(dāng)今社會(huì)跨文化交際已成為各個(gè)國(guó)家和地區(qū)不可缺少的一部分，這主要是由以下幾個(gè)因素決定:首先是現(xiàn)代高科技的發(fā)展。人們不斷感受到來(lái)自不同區(qū)域的科技成果，科技改變生活，人類終將沿著更先進(jìn)的道路前進(jìn)，科技一體化程度不斷加深;其次是全球經(jīng)濟(jì)的高度集中。一次金融危機(jī)，讓世人都看到全球的經(jīng)濟(jì)鏈條是多么的脆弱而且環(huán)環(huán)相扣，無(wú)論是誰(shuí)操縱了全球經(jīng)濟(jì)的成敗走向，也無(wú)論是誰(shuí)決定著亞非歐的經(jīng)濟(jì)動(dòng)向，總之，經(jīng)濟(jì)上的聯(lián)系讓各國(guó)逐漸開始打破曾經(jīng)明顯的經(jīng)濟(jì)界限，開始尋求合作的發(fā)展模式;第三，多媒體的誕生和互聯(lián)網(wǎng)的運(yùn)用。這是促成文化跨領(lǐng)域交流最直接最有效的方式。這些變化無(wú)論從空間還是時(shí)間上都使人們對(duì)不同區(qū)域、不同領(lǐng)域有了進(jìn)一步的了解，逐步形成了全球化傾向，帶來(lái)了全球化意識(shí)，使人們產(chǎn)生了想了解不同社會(huì)和文化的強(qiáng)烈愿望，而移情作用在跨文化交際中發(fā)揮著重大的作用:

首先，要掌握分寸。也就是說(shuō)，在文化交流中要重視移情，但不能過(guò)度。不確定性表達(dá)可能會(huì)使交際雙方在交際過(guò)程中很難理解彼此真正想要表達(dá)的觀點(diǎn)，難以實(shí)現(xiàn)民族文化心理的超越，時(shí)間久了就會(huì)形成陌生感，無(wú)法達(dá)到默契、產(chǎn)生共鳴，對(duì)跨文化交際形成極大的障礙。

其次，建立積極的移情主體。即雙方都應(yīng)該首先具備積極的態(tài)度，有想要了解對(duì)方文化、對(duì)方的世界的意圖，不能單純的一方向另一方的文化、思想靠攏。不平衡的移情會(huì)導(dǎo)致文化侵略，在這點(diǎn)上韓國(guó)值得一提，韓劇對(duì)亞洲的文化侵略化效應(yīng)就較為明顯地表現(xiàn)了這種趨勢(shì)，為避免這一點(diǎn)，在與不同文化背景下的人交流時(shí)，除了要有意識(shí)地了解對(duì)方，還要在合適的條件下讓對(duì)方理解我們自身的文化特點(diǎn)和固有形式。雙方只有都不斷參與到移情過(guò)程中，交流才會(huì)不斷加深，真正做到換位體驗(yàn)、換位思考，這樣才有可能減少在跨文化交際中產(chǎn)生的失衡。

再次，移情是人所共有的特質(zhì)，但是卻不是人人知其作用原理的。因此，要在跨文化交際中恰當(dāng)?shù)厥褂靡魄椋匀灰獔?jiān)持學(xué)習(xí)吸納一些理論基礎(chǔ)。文化是在不斷流溢而更新的，知識(shí)框架也要不斷變更以契合。理論不一定可以指導(dǎo)我們具體的創(chuàng)作，但確實(shí)可以為我們指明前進(jìn)的方向。因此對(duì)于移情，我們必須要有充分的了解與認(rèn)識(shí)，使移情在交際中發(fā)揮重要的作用。

我國(guó)是十分具有民族特色的國(guó)家，本土化移情應(yīng)該引起足夠的重視，尤其是在當(dāng)今這個(gè)飛速變換發(fā)展時(shí)代下，我國(guó)有許多美學(xué)思想獨(dú)具特色，蘊(yùn)含豐富的哲理，具有很高的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。若能夠與西方在跨文化交流中溝通互補(bǔ)，定能引出不少新見。在這其中，移情作用的重要性不可小覷。

［1］朱光潛．［M］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2009．

［2］朱光潛．談美——東西方美學(xué)的經(jīng)典闡述［M］．金城出版社，2006．

［3］朱光潛．詩(shī)論［M］．武漢:武漢大學(xué)出版社，2008

［4］張法.20世紀(jì)西方美學(xué)史=A history of western aesthetics in 20th century［M］．成都:四川人民出版社，2007

［5］諾思羅普·弗萊(Northrop Frye)(加)．批評(píng)的解剖［M］．天津:百花文藝出版社，2006．

［6］彭吉象．中國(guó)藝術(shù)學(xué)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2007．

On the social significance of empahy

XUE An－chao
(Institute of Animation and Digital，Communication University of China，Beijing 100024，China)

This paper deals with the knowledge of empathy first，and then gives a further explaination of the its social and cross－cultural significance．Empathy is the important concept of aesthetics，and also plays an active role in other aspects．

empathy;aesthetic experience;poetic empathy;cross－cultural communication

G40－93

A

1673－9477(2011)02－0108－03

2011－02－28

薛安超(1985－)，女，河北館陶人，碩士生，研究方向:數(shù)字媒體藝術(shù)理論。

［責(zé)任編輯:王云江］