王美蕓

(1．福建廣播電視大學(xué)文法系，福建福州350003;2．華東師范大學(xué)文學(xué)院，上海200241)

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代:俞平伯三十年代散文中的意境

王美蕓1，2

(1．福建廣播電視大學(xué)文法系，福建福州350003;2．華東師范大學(xué)文學(xué)院，上海200241)

俞平伯20世紀(jì)30年代的散文，蘊(yùn)含著一種幽秘、含蓄的意蘊(yùn)與意境，且擅于運(yùn)用想象、聯(lián)想、隱喻等傳統(tǒng)修辭方式。然而，俞平伯的散文不僅僅在于對(duì)傳統(tǒng)資源的汲取，更有意思的是，其通過花鳥、山水、月色、夢(mèng)等意境與意象的選擇，使文學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)代文本創(chuàng)作中找到存在的合理方式，并在現(xiàn)代時(shí)空艱難選擇與重構(gòu)中寄懷對(duì)于民族精神的思索，打通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的隔閡，顯得頗有積極的意義。

俞平伯;散文;意境;傳統(tǒng);現(xiàn)代

多數(shù)研究者對(duì)于俞平伯散文“意境”的分析，更看重的是俞平伯散文的審美取向與傳統(tǒng)的關(guān)系，并熱衷于總結(jié)他散文意境的獨(dú)特性以及其從20世紀(jì)20年代的怡情養(yǎng)性到30年代遁入傳統(tǒng)的變動(dòng)原因。但很少研究者能夠說清楚俞平伯文章的“意境”究竟有著怎樣的傳統(tǒng)美學(xué)資源，他又以怎樣的方式對(duì)傳統(tǒng)資源進(jìn)行了創(chuàng)新。筆者以為，研究俞平伯20世紀(jì)30年代散文的關(guān)鍵在于俞平伯是如何使文學(xué)傳統(tǒng)在現(xiàn)代文本創(chuàng)作中找到合理的存在方式，又是怎樣從傳統(tǒng)詩學(xué)手法中表現(xiàn)出當(dāng)代性。

一

薛富興在《東方神韻——意境論》中提到古人追求的藝術(shù)意境分為三個(gè)層次:曰言志緣情，曰氣韻生動(dòng)，曰自然山水。言志緣情意味著自我心理泄導(dǎo)和主體生命的自由抒發(fā)。我國(guó)歷代文人以治平天下為己任，然失意者多，而得意者寡。其間他們正是靠了一枝禿筆，于言志緣情中自慰慰人，保持了心理平衡。因此，我們把言志緣情的詩歌藝術(shù)于自我宣泄(表現(xiàn))中求得一時(shí)的心理平衡作為中國(guó)古典藝術(shù)意境追求主體生命自由的最基本層次。其實(shí)，即使從藝術(shù)原理的角度看，自我宣泄、自我娛樂也是藝術(shù)所體現(xiàn)出來的自由精神的最基本內(nèi)涵。俞平伯在他的散文創(chuàng)作中，就是運(yùn)用這種通過自我宣泄而達(dá)到心理平衡的手法。他在文本中創(chuàng)造了許多夢(mèng)中癡語。夢(mèng)中所有的一切，都是不可信也無須負(fù)責(zé)任的述說，他正是通過夢(mèng)的盡情自我宣泄，以達(dá)到對(duì)大語境的抵抗。俞平伯在散文《夢(mèng)記》中的《廟里》，這樣描寫:

上去一看，一座空廟，大廟——也不全似廟，重重的殿閣，回廊，空廓，荒穢，寂寞。不但沒有誰住著——看這神氣，自然有人住過的，卻不知是幾百年前——就連人蹤跡，人影兒，人味兒也找不著。不但沒有人，鳥雀的啾唧都一點(diǎn)聽不見，雖然殿上廊下積著鋪著，不知是鳥糞呢，也不知是蝙蝠屎——或者什么都不是，干脆是多年的灰塵。腳底悉悉索，凈是一些黑而厚，厚而軟的，只好輕輕的踹——不大敢往下踹，一踹瑟縮著。

不知該多早晚了，天宇老是這么瑩澈，樹木老是這么蒼蔚。眼底青松翠柏，都直挺挺的站著，不聲也不響，暗沉沉。

整個(gè)圖景由灰色和黑色的色調(diào)組成。廟頂是重重的瓦，廟前是陳積的灰塵或糞，黑而且厚，眼底的青松和翠柏都是暗沉地站著。這種黑色調(diào)，給人以沉重肅殺之感。這座大廟宛如一塊沉重的大石頭，壓在心上讓人喘不過氣來。亞彌兒曾說過，一幅自然風(fēng)景就是一種心境，俞平伯究竟在這幅圖景中渲染什么?20世紀(jì)30年代，“言志”小品文的興起，遵循的是“信腕信口皆成律度”的標(biāo)準(zhǔn)。那么，俞平伯一定會(huì)在他的描寫中有所寄托。俞平伯在借用意境傳統(tǒng)時(shí)，在歷史層面又對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行怎樣的創(chuàng)新?

意境之義源于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的“言意之辨”。王弼在《易略例·明象篇》中鄭重其事地說:“故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象……然則忘象乃得言者也，忘言者乃得象者也……是故觸類可忘其象，含義可為其征?！保?］(P21)可見，“言”、“象”對(duì)于“道”而言，僅僅具有工具性的價(jià)值，只是一種派生性的、隨意性的符號(hào)而不具有獨(dú)立價(jià)值，“言”、“象”之外的“道”，才是作者文本的真正意圖。在俞平伯的描寫中，“廟”是沉重頹敗的指稱符號(hào)，而“廟”在傳統(tǒng)中總是代表著一種不可企及的高高在上的尊嚴(yán)。譬如“居廟堂之高則憂其民，處江湖之遠(yuǎn)則憂其君”，其中，“廟”代表的是朝庭，是江山社稷，而“文廟”、“孔廟”則代表著文化和精神。俞平伯在文中把千年古廟放在這樣一個(gè)頹廢、肅殺的氣氛中，也正是指涉著傳統(tǒng)、載道文學(xué)之類的傳統(tǒng)對(duì)于這個(gè)時(shí)代來說已經(jīng)是陳舊和過時(shí)的東西，必須重新進(jìn)行整理和清掃。他借助“廟宇”和厚重的氛圍為自我心靈撫慰設(shè)下了關(guān)卡，把傳統(tǒng)文化束縛自然天性的專制和霸道轉(zhuǎn)嫁到了視覺感官的壓迫，通過類似通感的修辭方式，使人們感受到“載道文學(xué)”所帶來的頹廢沉悶。這種敘述的策略安全地避過了政治防線，饒有生趣地與權(quán)威做著進(jìn)退自如、貌似逃避實(shí)為抵抗的游戲，不失為一種機(jī)智的應(yīng)對(duì)方式。他認(rèn)為傳統(tǒng)載道文學(xué)“差不多總是一堆垃圾，讀之昏昏欲睡”［2］(P323)。

我從前常有一個(gè)夢(mèng)境，可惜記不真了。甚矣吾衰也!現(xiàn)在久已夢(mèng)不見了，總是這么一座廟，偶想之多而可怕，離離奇奇，房子構(gòu)造也幽暗曲折，重重疊疊。偶?jí)舨黄?，而以前卻有時(shí)連夜遇見卻奇。老實(shí)說，這個(gè)空氣就是目下也依然活現(xiàn)，只是說不出所以然耳。這大概作本夢(mèng)之張木。本夢(mèng)可恒之點(diǎn)很分明，而此等昔夢(mèng)見迷雜而怕又過之。廟字中房屋大而偶象多，對(duì)于童心大概是一種巨大的脅迫。大約是九日晨罷，我又夢(mèng)見少林寺，露天(屋宇不存)站著許多陳舊的偶像，因當(dāng)時(shí)未記錄，現(xiàn)在也無從追溯了。……［3］(P345)

“廟宇”這種沉悶的空氣，“就是在目下也是依然活現(xiàn)，只是說不出所以然耳”。載道文學(xué)這種傳統(tǒng)在當(dāng)下不僅具有巨大的影響力，而且“廟宇中房屋大而偶像多，對(duì)于童心大概是一種巨大的脅迫”。其實(shí)，“五四”文學(xué)革命后，中國(guó)的啟蒙并沒有進(jìn)行得完全和徹底。推翻了一個(gè)傳統(tǒng)偶像，又以另一種形式重新建立一個(gè)新的偶像。這些偶像以輪回的姿勢(shì)呈現(xiàn)出對(duì)性靈文學(xué)、對(duì)“童心”的約束和壓迫。作為周作人的弟子之一，他和自己的導(dǎo)師一樣，堅(jiān)守文學(xué)的個(gè)性和思想自由，為尋找閑適小品文的出路而論爭(zhēng)，表現(xiàn)了他既想關(guān)注現(xiàn)實(shí)又不愿意招惹麻煩的矛盾態(tài)度，在隱性敘事中表達(dá)自己的觀點(diǎn)。

包括花鳥魚蟲在內(nèi)的自然山水是中國(guó)古典藝術(shù)意境的又一重要主題，也是古典藝術(shù)的最高境界。從莊子的游心于“物之初”到魏晉名士的態(tài)情于丘壑間，再到宋元文的水墨山水情趣，自然山水在古典美學(xué)史上，走過了一個(gè)從哲學(xué)之境到自然審美之境，再到藝術(shù)家審美之境的辨證發(fā)展歷程。它既體現(xiàn)了人類自然審美意識(shí)發(fā)展的必然規(guī)律，同時(shí)也帶動(dòng)了古典藝術(shù)在精神上的嬗變與提高。自然山水之境是中國(guó)古典藝術(shù)意境的最高境界，寄情于山水是中國(guó)古代文人追求精神自由的最高形式。古典藝術(shù)所營(yíng)造的自然山水之境，實(shí)際上是主體意識(shí)的物我混一之境，再現(xiàn)對(duì)象是客體，但目的卻是追逐主體的自由。他們所構(gòu)的山水之境，實(shí)際上是主體心境的一種象征;它并不是真正的無我之境，而是以無我之相，釋純我之懷。

俞平伯的散文中有大量關(guān)于山水和月色的描寫，這種描寫常常穿插在他的夢(mèng)中記憶里，景色和夢(mèng)境構(gòu)成模糊的圖景，表現(xiàn)出一種迷離的幻景。在俞平伯20世紀(jì)20年代的散文中，景物描寫很有寫意派的特點(diǎn)，描寫山的青、水的澈、花的紅，總是運(yùn)用很疏淺的句子，短短的句式，夾幾個(gè)文言字，構(gòu)成從容而淡定的節(jié)奏。俞平伯正是借助古代意境“有我”與“無我”之境，表現(xiàn)出一種對(duì)于時(shí)代的疏離，而這種疏離實(shí)際上造就了一種可能性:使他樂于在迷離的狀態(tài)下，安全地表達(dá)他的想法。

“五四”作家因時(shí)代環(huán)境的局限，不可能像陶淵明那樣真正遠(yuǎn)離濁世，在幻想的世外桃源過實(shí)實(shí)在在的自耕自食的生活。但精神的疲倦、情緒的焦慮同樣驅(qū)使他們?nèi)で髮庫o溫馨的憩園，尋求內(nèi)心的平衡。這類閑情逸趣充滿了俞平伯的寫作。他游西湖，看籬嶺晨妝，望遠(yuǎn)山曉日，流連忘返于山水花木之間，在對(duì)自然的體悟中感受個(gè)體生命的意義。他懷念看雪景的悠閑，“然其實(shí)雪又紛紛揚(yáng)揚(yáng)而下來，跳舞在灰空里的雪羽，任意地飛集到我們的初呢髦衣上。趁它們未及融為明珠的時(shí)候，我即用手那么一拍，大半掉在地上，小半已滲進(jìn)衣襟去。”他重溫雪天圍爐吃面的溫暖，“我只記得清汪汪的一爐火，溫煦最先散在人的雙頰上。那戶外的尖風(fēng)嗚嗚地獨(dú)自去響。依著北窗，恰好鳥瞰那南郊的曠茫積雪。玻璃上偶沾了幾片鵝毛碎雪，更顯得它瑩明不滓。雪固白得可愛。但它干凈得尤好”。這種悠然自得的生活場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)的焦灼氛圍是有天壤之別的。這種移情于景的手法，實(shí)際上是對(duì)晚明小品文特色的繼承。但這種山水之境的意義決不僅僅在于對(duì)山水的愛好和欣賞，其實(shí)質(zhì)源于文人的內(nèi)心自覺。他是在借綠草花影的閑適和信馬由韁的“空想”來擺脫沉悶現(xiàn)實(shí)的壓抑，抵抗抑郁迷茫的苦痛，達(dá)到自我個(gè)性的舒展和流放。

傳統(tǒng)文學(xué)作品對(duì)于月色的描寫，往往是營(yíng)造一種氛圍，或是渲染一種心境。在俞平伯的散文中，對(duì)月色的描寫占據(jù)了很大一部分。對(duì)于月色，傳統(tǒng)的描寫總是寄托對(duì)朋友、親人的思念，而俞平伯對(duì)月色的描寫則是對(duì)傳統(tǒng)的超越。他在《西湖的六月十八夜》中，細(xì)致刻畫月下西湖景物色彩，充滿繪畫的意味?！暗S月”下，“微明”的天和水，“紅明的蓮花”、“銀碧的夜波”，把“燈姿和月色都逼得很黯淡”的石油燈的“蒼白芒角”等等，都仿佛是光影變幻的圖畫。他極力渲染一種朦朧迷離的境界，“疲憊無聊”的作者夫婦，還“同憑著水泥欄”，在“滿載著月色”的樓廊繼續(xù)觀看，于是連自己的影子“也朦朧得甚于煙霧”。這里的月亮是一道布景，更是托詞，那種朦朧迷離、難以言表的味外之味借著月色的朦朧來暗示。他在《眠目》中通過月色的描寫來表達(dá)對(duì)于白采這個(gè)己故友人沉痛的思念。然而在這思念之中，他又通過月色來表達(dá)日常的哲思，“非但今天的月和昨天的月，此剎那的月，我所見，你所見的月……迥不相同已也;即以我一人所見的月論，亦緣心象境界的細(xì)微差別而變，站著和坐著看，坐著看和躺著看，躺著清切地看和朦朧地看，朦朧中想看和不想看的看……皆不同，皆迥然不同”?！耙簿驼f，月色，是萬千變幻的，我們必須保持一顆自然的心，那么世間萬象，我們又應(yīng)該以怎樣的心境去處之?”答案讀者自然是了然于心，這種近于佛理的小哲思，在俞平伯的散文中比比皆是，他總是把對(duì)生活、對(duì)時(shí)代的感觸理解成對(duì)小事物的領(lǐng)悟，在從容閑淡中得到心靈的放逐。

二

俞平伯散文閑逸靜趣的意境終不免還要受到“廟宇”的脅迫與威嚇，在“前進(jìn)”或“倒退”的時(shí)代夾縫中的超脫也不過是無計(jì)可施權(quán)且的自慰，終究解決不了問題。如果說周作人要在技巧上作文章來表達(dá)言說的欲望，那么，俞平伯是借典故來表達(dá)新意，他的文章中有大量典故的運(yùn)用。他借用古代一個(gè)事件或者一個(gè)人物，以“故事新編”的手法，對(duì)原有的故事情節(jié)和人物性格進(jìn)行瓦解和重新組合，把自己對(duì)于過去時(shí)代獨(dú)特體會(huì)到的、深于表面結(jié)構(gòu)的“某種東西”，并且是與小說的敘述結(jié)構(gòu)相契合的，通過種種特殊的藝術(shù)技巧深深地嵌入類似小說的敘述之中，極具才華地把他的獨(dú)創(chuàng)性的想法表現(xiàn)出來，極巧妙地把他的思想或經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造性想象。他運(yùn)用典故的手法接近于中國(guó)小說傳統(tǒng)評(píng)點(diǎn)中的“曲筆”、“隱筆”。他在敘述的過程中，要制造前/后、表/里之間的差異，然后再通過這些差異，把作者暗含著的一種與文本表層含義截然不同的態(tài)度與評(píng)價(jià)曲折地傳達(dá)出來。這對(duì)讀者的理解力來說，是一種嚴(yán)峻的考驗(yàn)。比如在《夢(mèng)記》中的《秦檜的死》一章中，對(duì)于秦檜這個(gè)萬人嗤之以鼻的奸賊，俞平伯沒有重述他的罪行，而是把他放在將死未死的生命空間，以錯(cuò)位的描寫來展示秦檜的形象，老謀深算的秦檜在他的筆下顯得“儀容繁瑣”。他沒有用敵視的眼光去看待這個(gè)落下千古罪名的人物，而是以冷靜的態(tài)度把人物的命運(yùn)推到一個(gè)深度，以錯(cuò)位的情感，即以平靜代替憤怒，冷靜揭示一個(gè)人在死亡前的態(tài)度。他用“可憐”兩個(gè)字抬高了自己的位置，降低了秦檜的身份，使讀者以俯視姿態(tài)去面對(duì)一個(gè)罪人，這樣比“恨”和“憤怒”來得解氣?！昂蕖睆哪撤N意義上來說還存在著一種距離，一種無能為力的狀態(tài)，一種無可奈何情緒，而這種憐憫的情感則預(yù)示著一種從容。所以，中國(guó)文學(xué)史上的許多現(xiàn)代性的技巧，在俞平伯的文本中都獲得了多樣化、獨(dú)創(chuàng)性的試驗(yàn)。與《故事新編》相比，魯迅欣賞的是那種“戚而能諧，婉而多諷”的藝術(shù)風(fēng)度，他常常以妙趣橫生的描寫使讀者從諧趣中產(chǎn)生會(huì)心一笑的審美愉悅。而俞平伯運(yùn)筆的特點(diǎn)則較別致，更多的是一種正/反的錯(cuò)位，一種情緒的替換，讓讀者得到一種釋放和渲泄。他的文本中沒有明晰、尖銳的情感，他堅(jiān)持用閑談從容的文風(fēng)、低緩平和的節(jié)奏，把他對(duì)于生活、對(duì)于時(shí)代的抵抗表達(dá)出來。俞平伯借秦檜說事，實(shí)際上有著更深層的精神追求:秦檜在某種層面上實(shí)際是對(duì)良知壓抑的象征，他的強(qiáng)制性也表征著一種權(quán)勢(shì)力量。俞平伯在這里要借以表達(dá)的是一種對(duì)于正統(tǒng)、對(duì)于強(qiáng)制性文學(xué)的蔑視，從心靈上獲取追求自我的力量和勇氣，用心堅(jiān)持獨(dú)抒性靈的文學(xué)。他在文本中交錯(cuò)隱藏著眾多的“線索”和“陷井”，如果孤立分析只能呈現(xiàn)單一意義，應(yīng)把它們放在作家整個(gè)思想和時(shí)代背景中，讓它們?cè)诨ハ嘤痴?、互相指涉的背景下來自我呈現(xiàn)。這種曲折的運(yùn)筆方式有時(shí)便招來誤解和批評(píng)。對(duì)此，俞平伯曾說:“我對(duì)于一切并不見得缺乏真誠(chéng)，只因在文字上喜歡胡說，似頗以‘趣味’、‘幽默’……為人所知，這是很悲哀的?！保?］(P3)

三

俞平伯散文最有特色的是大量的夢(mèng)境的描寫，文章或者只寫夢(mèng)境或是夾雜夢(mèng)中囈語。《夢(mèng)的解析·譯序》中提到:弗羅伊德深信夢(mèng)為“愿望的達(dá)成”，并將夢(mèng)分為夢(mèng)的“顯意”與“隱意”，而借著夢(mèng)者聯(lián)想以及釋夢(mèng)者對(duì)“象征”的解釋，由“顯意”推衍出“隱意”來。弗氏并由此推出，夢(mèng)的主要目的在于“延續(xù)夢(mèng)者的睡眠”，并且提出各種夢(mèng)運(yùn)作的機(jī)制以及潛意識(shí)、前意識(shí)、意識(shí)的交互關(guān)系以充分解釋夢(mèng)程序的心理［5］(P12)。那么，在俞平伯對(duì)于夢(mèng)的描寫中是否也寄予某種“隱意”?譬如，米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中，不止一次描寫到特麗莎多次夢(mèng)見“排成隊(duì)伍在浴池中行走的裸女”。劉小楓在《沉重的肉身》中將它闡釋為特麗莎對(duì)失去個(gè)體身體的差異深感恐懼。沒有差別的身體等于沒有屬于自己的生命時(shí)間［6］(P23)。與此相似，俞平伯似乎也陷于一種恐懼之中。早期精神上對(duì)西方文化理性的親昵感與時(shí)代在歷史重壓下的滯后性，讓俞平伯產(chǎn)生了重重困惑與失望。明顯的區(qū)別是，特麗莎對(duì)于自身的恐懼是清醒和尖銳的，而俞平伯的恐懼更為從容些。他汲取著古典文化的精髓，然而在“五四”新文化遍行時(shí)期，新舊文化的交替撞擊在他身上表現(xiàn)出的更多是矛盾。在文化和思想的選擇與重構(gòu)上，學(xué)者身份和名士作派讓他抄近路遁入了寧靜的書寫狀態(tài)，于是他面對(duì)矛盾顯然比特麗莎來得從容。昆德拉關(guān)于托馬斯的敘述語境是以社會(huì)主義道德文化為語境，“美好的未來”、“美好事業(yè)”、“美好的時(shí)代”、“美好的獻(xiàn)身”都是社會(huì)主義道德的表達(dá)。昆德拉借特麗莎的夢(mèng)境，是要抵制民族、國(guó)家、人民的“美好”意識(shí)形態(tài)觀念抹平每一個(gè)“我”的感覺偏好。

俞平伯同昆德拉一樣在尋找他的言說空間，他在抵抗著“載道文學(xué)”對(duì)于個(gè)體性靈的毀滅，試圖從傳統(tǒng)內(nèi)部的文學(xué)支流中找到他抵抗毀滅的資源。他在他的夢(mèng)境中表現(xiàn)出了他如何實(shí)現(xiàn)對(duì)于民族精神在現(xiàn)代時(shí)空中重構(gòu)的思索，然而現(xiàn)實(shí)的丑惡沒有言說的必要，學(xué)者的性格也使他安于現(xiàn)狀，所以“夢(mèng)”就成了他紛亂思想的表現(xiàn)場(chǎng)所，他就更需要對(duì)這一武器加以委婉的裝飾。他深厚的古文基礎(chǔ)為他創(chuàng)造出光怪陸離的夢(mèng)提供了可能性，當(dāng)他從這樣二者結(jié)合所創(chuàng)造的言說空間找到快感時(shí)，他看到魏晉名士借沉溺于酒和藥來表現(xiàn)他們另外一種更強(qiáng)烈的姿態(tài)時(shí)，看到張岱、陶潛歸隱“山林”找到某一種面對(duì)塵俗的方式時(shí)，他也陶醉在這樣隱匿的表達(dá)狀態(tài)中，他的“漸進(jìn)自然”可以視作對(duì)真正的內(nèi)在自我的回歸，也可以理解為他認(rèn)定自己從前曾經(jīng)有過一段對(duì)自我的疏離，他看清了自己在文學(xué)與時(shí)代潮流中的位置，所以不再向文壇中心投以熱切的目光。他自覺于名士的角色，找到了自己的位置并開始在自己的位置演獨(dú)角戲，所以他的模仿是從不自覺到自覺的過程，夢(mèng)也就從無聲到了古奧。

周作人對(duì)于載道文學(xué)有一種深深的恐懼，而俞平伯卻能泰然處之，甚是不屑，主要是因?yàn)樗幸环N先天的文化自豪。理解俞平伯的關(guān)鍵是必須了解他這種敘事策略，也就是說，要透過這些枯澀的文字，尋找到作者的真正用意，從他貌似消極的文字中找到積極的意義。

［1］錢鐘書．錢鐘書論學(xué)文選(第一卷)［M］．廣州:花城出版社，1990．

［2］俞平伯．近代散文鈔(跋)［A］．俞平伯散文雜論編［C］．上海:上海古籍出版社，1990．

［3］俞平伯．夢(mèng)記［A］．俞平伯散文雜論編［C］．上海:上海古籍出版社，1990．

［4］俞平伯．談詞偶得·緣起［A］．談詞偶得·清真詞釋［C］．北京:人民文學(xué)出版社，2000．

［5］弗洛伊德．夢(mèng)的解析［M］．北京:作家出版社，1986．

［6］劉小楓．沉重的肉身——現(xiàn)代性倫理的敘事緯語［M］．上海:上海人民出版社，1999．

FroMtradition to the Modern Times:Poetic Imagery in Yu Pingbo’Essays in the 1930s

WANG Mei-yun1，2
(1．School of Law and literature，F(xiàn)ujian Radio＆TVUniversity，F(xiàn)uzhou35003，China;2．School of Literature，East normal university，Shanghai200241，China)

Yu Pingbos’essays in the 1930s contain a secret，implicitmeaning and poetic imagery，and they are good atapplying imagination，association and metaphor，and so on traditional arts of rhetoric．While，the characteristic of Yu Pingbo essays’is thatnot only that they derive traditional resources the essence，butalsomore interesting is through choosing flower-and-bird，landscape，moonlight，dreaMand so on poetic imagery and imagery，they make literary traditions to find reasonable way in modern literary creation，have reposed thought of national spirit froMtough choices and refactor inmodern space-time，break through the barriers between tradition and modern，and therefore appearmoremeaningful．

Yu Pingbo;Essays，Poetic imagery;Tradition;Modern times

I207．6

A

1008—4444(2011)04—0110—04

2011－03－22

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(08BZW049)《百年中國(guó)散文:作為一種文類的研究》階段性成果

王美蕓(1977—)，女，福建永泰人，福建廣播電視大學(xué)文法系講師，華東師范大學(xué)文學(xué)院博士生。

(責(zé)任編輯:王菊芹)