陳仲義

(廈門城市學(xué)院，福建 廈門 361004)

一、拒絕常態(tài)組合

艾略特在《四個四重奏》里寫道:“每個詞都各得其所，/從它所處的位置支持其他的詞，/文字既不羞怯也不炫耀，/新與舊之間的一種輕松的交流，/普通的文字確切而不鄙俗，/規(guī)范的文字準(zhǔn)確而不迂腐，/融洽無間地在一起舞蹈”。這位世界級的詩人用分行形式告誡我們，語詞站位的基本原則是貼切與和諧，應(yīng)該說這是入詩的一個門坎。但是僅僅準(zhǔn)確與和諧就夠了嗎?應(yīng)該知道，現(xiàn)代詩的使命是對語言刷新，故現(xiàn)代詩語是要逾越所謂的準(zhǔn)確與和諧的藩籬。這就要求詩人對被千百萬人鈍化了的經(jīng)驗世界重新審視，重新塑造。這個異于常規(guī)的“伊甸園”，必須從人們司空見慣、熟視無睹的地方被二度發(fā)現(xiàn)。

發(fā)現(xiàn)語詞就是竭力改變被經(jīng)驗世界規(guī)范好的秩序，不惜采取“歪曲”、“離間”手段，極大扭轉(zhuǎn)語詞間固有的“親緣”關(guān)系。語詞搭配的變異和語法上的變異是相輔相成、互為補(bǔ)充的，兩者之間可能會有交叉，但后者更多指向句子、句群，前者更多指向詞匯、詞組。超現(xiàn)實主義創(chuàng)始人安德烈·布勒東(AndréBreton)曾指出:“兩個名詞在某種程度上偶然地相互接近了，于是從中迸發(fā)出一種奇特的光芒，即形象的光芒。”［1］(P269)語詞如何才能發(fā)出奇特的光芒呢?

遺憾的是，白話詩早期作品即使被冠以名篇，細(xì)察一番，也會發(fā)覺語詞之間的組合關(guān)系過于平淡、平直、平易，光芒有限，原因是少了一點張力:

告訴你

我也是農(nóng)人的后裔——

由于你們的

刻滿了痛苦的皺紋的臉

我能如此深深地

知道了

生活在草原上的人們的

歲月的艱辛?！唷堆┞湓谥袊耐恋厣稀?/p>

“你們的痛苦的皺紋的臉”，“草原上的人們的歲月的艱辛”——每個句子都有三個“的”字，在筆者看來至少是累贅和拖沓的，不太符合現(xiàn)代詩的語詞組合原則。即使讓它們分了行也無法補(bǔ)救骨子里頭散文句法的癥結(jié)(散文句法天然地削減著詩意)。另外從“痛苦”到“艱辛”的運(yùn)行，由于是處于同向性的搭配，張力顯得較為薄弱。

但是，只要有一個詞的變動，在不同相位上的變動，即變通一下結(jié)合關(guān)系，情況就不一樣了:

惹人發(fā)慌的

那些迎風(fēng)的白楊

一排

比一排

悠閑——簫簫《白楊》

由于有主體“發(fā)慌”的感覺，有主體移情中“悠閑”的轉(zhuǎn)變，由“發(fā)慌”到“悠閑”非同向性運(yùn)行所構(gòu)成的落差，至少成型了一個初步的情感張力，使語詞之間的搭配關(guān)系明顯朝向詩意。設(shè)想換一個初學(xué)者，他可能會這樣寫道:引人注目的/那些迎風(fēng)的白楊/一排/比一排/漂亮。這就顯得索然無味了。理由是后者所提供的搭配關(guān)系太正?；俗⒛康钠粒黠@不如“發(fā)慌的悠閑”。在詩歌中正?；瞧接沟泥従?，太正常的搭配缺乏起碼的張力。

拒絕常態(tài)組合是正確的選擇，但只停留在“變通”的初級階段是不夠的，還要學(xué)會對內(nèi)在固有關(guān)系進(jìn)行主動性破壞，以獲取重新命名的新意，歐陽江河的《手槍》為我們提供了范例。手槍是一個老掉牙的所指，但“手槍可以拆開/拆做兩件不相干的東西/一件是手，一件是槍/槍變長可以成為一個黨/手涂黑可以成為另一個黨”。強(qiáng)行地拆卸能指，讓狹小的管道溢出極為深刻的所指警示。

對一個小小語詞的“擺弄”，就可解構(gòu)出驚天動地的事來。而這樣的詞根一直維系著整個詩歌活體，“詩歌創(chuàng)作誕生于面對語言的無能而絕望的心態(tài)，又在最終承認(rèn)沉默的無邊法力時達(dá)到頂峰?！保?］(P26)所以“詩歌的創(chuàng)作是以對語言施加暴力為開端的，這個過程的第一舉動就是剝離語詞?！保?］(P20)剝離、重組、再剝離、再重組，這一往返循環(huán)的暴力活動，深深牽動著張力的機(jī)關(guān)。

通常而言，語詞搭配有如下幾種基本形態(tài):語鏈相接、詞性相助、詞義相擇。語法規(guī)定每一類詞有各自的功能，包括哪類詞組合可行哪些不可行，包括可充當(dāng)什么句子成分和不可充當(dāng)什么成分，這樣才能形成牢固的非離異性。然而，現(xiàn)代詩語的搭配條律卻要求反其道而行之，它要求消除人們對語言的麻木、疲憊，即自動化，有意使語言生疏起來。王德春在其《修辭學(xué)詞典》對“超常搭配”詞目做了一些突破性規(guī)定，共有三種類型:突破語義限制、突破范圍限制和突破習(xí)慣性限制。［3］(P21)不過，筆者以為第二種類型不應(yīng)該籠統(tǒng)指向“范圍”?！胺秶睂嵲谔珡V了，若果針對特定的詩歌對象，最好限定在詩性思維范圍內(nèi)的“感官”機(jī)制，這樣才有助于“對癥下藥”，故第二類型應(yīng)修正為“突破感官限制的搭配”。

三類突破法，也可以集中放在擬人與擬物關(guān)系上做“間離”中的溝通，人與物的界限，起碼可依靠中心語與限定詞的轉(zhuǎn)換組裝，這樣經(jīng)由語義的變意搭配使詩意趨向無限可能的傳達(dá)，經(jīng)過知覺體悟化了的語詞，張開無窮的觸須，便具有選擇和勾引無數(shù)同伙的優(yōu)勢。

二、突破語義限制的搭配

搭配是必須遵守一定規(guī)約的，當(dāng)然規(guī)約越少越能激發(fā)生機(jī)。首先必須學(xué)會大膽變更語義間的“契約”關(guān)系，放逐嚴(yán)密規(guī)定，在語詞縫隙間迅速找到多種對接端口。比如為強(qiáng)調(diào)“沉靜”氛圍，我們可以寫成“沉靜是夜深”、“沉靜如明礬”、“沉靜不如一片落葉”……為突出時光枯寂，我們可以在時光的前面加上“瘦骨嶙嶙”的時光或“佝僂”的時光之類，時光立刻變得有了質(zhì)感。海子的名篇《亞洲銅》這三字，是由亞洲加上銅的澆注，才成了獨(dú)一無二的意象。深究進(jìn)去，“亞洲銅”可能還內(nèi)蘊(yùn)著作者的精神鏡像——“四姐妹”及“十個海子”的含義，她們都是詩人內(nèi)心形象的高度變形。音、形、義俱佳的“亞洲銅”，無疑成了詩人幻覺與憧憬的棲息之地，三者明里暗里的語義疊加，創(chuàng)設(shè)了“這一個”圖騰。翟永明《潛水艇的悲傷》也是，作為遙遠(yuǎn)的海底作戰(zhàn)工具，本來與創(chuàng)作沒有關(guān)系，但由于寫作上的潛在、潛沉、潛形、潛行、潛深的性狀與行為，與特殊的潛海工具掛鉤，所以潛水艇的作業(yè)與寫作境況的悲傷構(gòu)成對應(yīng)性的強(qiáng)制執(zhí)行的語境，合乎情理又出人意外。呂德安寫“解凍的石頭”也可做如是解:“解凍”一般意義是指自然界冰雪融化，他將其轉(zhuǎn)義為語言石塊的融解，具有語詞的某種重新發(fā)現(xiàn)和命名的意味。由于搭配在詩人手中具有高度自由權(quán)與豁免權(quán)，語詞在語法的各種通關(guān)、驗口處來回進(jìn)出，如入無人之境。

再從臧克家早年《難民》的修改看出語詞搭配的藝術(shù)如何成為孜孜追求的本能。

初稿是:

黃昏里扇動著

歸鴉的翅膀

第二稿是:

黃昏里還辨

得出歸鴉的翅膀

定稿是:

日頭墜在鳥巢里

黃昏還沒溶盡歸鴉的翅膀。

從語詞搭配角度比較三者:黃昏扇動翅膀、黃昏辨得翅膀、黃昏溶盡翅膀，顯然最后定稿是最為上乘的。質(zhì)感、觀察、感受、景深次第變化，統(tǒng)統(tǒng)交融在一起，而且日頭與鳥巢、黃昏與翅膀的語鏈，搭配得相當(dāng)夸張卻不失自然得體。

搭配除了受語鏈相接、詞性相助的管制外，還受到詞義相擇的制約。詩人要打破常規(guī)的搭配首先得考慮做詞義的“越獄”。下面抽樣五例，看看超常搭配如何在具體詞與抽象詞(例一、例四)、可見詞與無形詞(例一、例四)、人物詞與非人物詞(例三、例五)之間翻墻“勾搭”。

例一

石屋的

蔭涼以及犁樺翻

開鐵灰色寂靜——啞石《日常生活》

犁樺翻耕的特定對象一般是土壤、土地、農(nóng)作物，現(xiàn)在卻面對廣漠的寂靜，而且是鐵灰色的，為何同樣能夠翻耕，是因為抽象詞與具象詞、可見詞與無形詞完全能接受并扛得住同一性動詞，才可能組成合理的“連襟”。

例二

低語是被蜂群蜇傷的

紅色睡眠

不，一場風(fēng)暴——北島《使命》

低語與蜂群、睡眠與風(fēng)暴是人物與非人物的關(guān)系，不顧截然不同的“物是人非”，經(jīng)過兩次大幅度突圍，沖出愚昧的“睡眠”限制，才可能轉(zhuǎn)義為點燃的風(fēng)暴。

例三

索性把心裝進(jìn)信封

蓋上大海不朽的紅日——蘇歷銘《白色郵船》

“心”為何能蓋上紅日的郵戳?因為裝進(jìn)信封的所有物都成為郵件，故心終于突破不能郵寄的限制，而與不朽的紅日并舉。屬于人的詞(心)與屬于物的詞(紅日)，經(jīng)過郵件的搭橋，自然就順暢溝通起來了。

例四

中國地圖在清朝也患過重病……只一夜

它就瘦了一百萬平方公里——張峰《本草綱目》

地圖患過重病，顯然語義是經(jīng)過巧妙篡改的，通過擬人化及其后來的高速“消瘦”，引申為大中國國土被侵占瓜分的事實。一百萬平方公里也由此做了人的體積“替身”，妥帖而不突兀。詩語在可見與不可見的邊界上成功地進(jìn)行了一次交接。

例五

胸前兩團(tuán)巴西、臀后一片南美、滿肚子的啤酒

像大西洋一樣洶涌的安娜·保拉大媽也寫詩?！m(xù)東《安娜·保拉大媽也寫詩》

經(jīng)過連續(xù)三次省略處理，人體器官改變原來的單純含義，變成民族地域、風(fēng)情與個人脾性的“三明治”，人與物在轉(zhuǎn)換中獲得了美妙的和解。

事實上，語詞的搭配——具體詞與抽象詞、可見詞與無形詞、人物詞與非人物詞，往往帶著多重身份進(jìn)行“交易”。交易的好壞，取決于突破意義跨度的大小?，F(xiàn)代詩學(xué)從來都鼓倡詩人從事一切語詞的“邊貿(mào)活動”，縱使“欺市占道”也在所不辭。作為語詞的蒙面人，游蕩于密林灌木，或明火執(zhí)仗，或半路攔劫，上帝還是默許的。

三、突破感官的限制

中國佛學(xué)有“六根互用”理論:“無目而見”、“無耳而聽”、“非鼻而聞香”、“異舌知味”、“無身覺觸”(《楞嚴(yán)經(jīng)》)，雖然與詩歌的通感沒有太直接關(guān)聯(lián)，但道出了見色、聞聲、嗅香、別味、知法的相通的生理依據(jù)。更早的還可以追溯到《列子·仲尼》篇:“眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也?！薄抖Y記·樂記》也有一段描繪聯(lián)覺相通的文字，“故歌者，上如抗，下如隊(墜)，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠?！敝v的都是五官感覺互通的道理。而錢鐘書先生寫于上世紀(jì)60年代的《通感》篇，臚舉大量古代詩歌和西洋詩文作證，則為現(xiàn)代通感大開綠燈。

近年有論者從本體論角度考察通感，認(rèn)為通感的語義跨度充分體現(xiàn)了本體與介體之間建立聯(lián)系的基礎(chǔ)，本、介體之間的語義跨度越大，差異性越明顯;本體對介體的依賴越弱，通感越具有創(chuàng)造性。因此，可以將通感提升為一種創(chuàng)造性思維方法，是本體感覺特征的擴(kuò)大或追加，屬于求同創(chuàng)新思維。［4］但是現(xiàn)在，我們還是愿意從思維的高階上“回落”到修辭操作層面上來探討通感，這樣，它就屬于語詞超常搭配的轄區(qū)。我們發(fā)現(xiàn)，任何一個含有通感的搭配，都不可避免地帶著比喻成分。所不同的是，比喻只是在同一種感覺中進(jìn)行，遵循異中求同原則，但通感是超越多種感覺之間的比喻，所以比一般的比喻表意更加痛快淋漓。下面兩例屬于較簡單的一級通感:

穿和服的女子們絢爛如櫻花把碎步

走成羞澀——濃展云《賦別》

別加糖

在早晨的籬笆上

有一枚甜甜的

紅太陽——顧城《紅太陽》

兩個例子，都是分別做視覺、聽覺與觸覺、味覺之間的單一挪移，是一種感覺借助另一種感覺的獲得而得到加強(qiáng)的心理現(xiàn)象。第一例依靠動詞轉(zhuǎn)化較為常規(guī)，第二例用主觀意緒呼喚“別加糖”顯得別致而有童趣。

現(xiàn)代詩愈到后來，愈出現(xiàn)多重通感:就是在一次通感之后，再追加一次，相當(dāng)于CT掃描的增強(qiáng)版。多角度、多層次、多排次的使用通感，是對古詩通感的推陳出新。二級通感如李鋼《藍(lán)水兵》:“藍(lán)水兵/你的嗓音純得發(fā)藍(lán)，你的吶喊/帶有好多小鋸齒”，是聽覺——視覺——觸覺的轉(zhuǎn)換。臺灣的陳義芝《兼霞》屬于多級通感:“啊，冷冷的弦音仍不斷從上游漂來/我隨手截?fù)?，默默地咀嚼”，是聽覺(弦音)——運(yùn)動覺(截?fù)?——味覺(咀嚼)的三重轉(zhuǎn)移，快速而精煉。

多重通感是意象在兩個以上感覺語義場間相互移動，造成不同感覺語義場語義組合的“錯位”?！板e位”極其有效地抗拒詞語搭配的老化，形成“反自動化”屏障?！胺醋詣踊钡囊I(lǐng)之一是以各種感覺的相互轉(zhuǎn)化為手段，施行語詞間匪夷所思的“婚媾”。

除了上述常見的一級、多級通感外，還有一種另類的可稱為意覺通感，較為少見，必須提一下。它指的是人的特殊意緒，難以用平常的聽覺、視覺、觸覺、嗅覺和味覺這五種感官來表現(xiàn)的一種特殊感覺。如舒婷《路遇》:“鳳凰樹突然傾斜/自行車的鈴聲懸浮在空間/地球飛速的倒轉(zhuǎn)/回到十年前的那一夜//鳳凰樹重又輕輕搖曳/鈴聲把碎碎的花香拋在悸動的長街/黑暗彌合又滲開去/記憶的天光和你的目光重迭”。訴諸聽覺的“鈴聲”象畫面“凝固”了，形成視覺審美對象;訴諸嗅覺的芳香變成可觸可視的目光，主人公內(nèi)心的“悸動”，由此得到微妙生動的表現(xiàn)。類似這樣的意覺通感實際上已溶進(jìn)了幻覺與錯覺的成分，成為意緒攪拌下的意識流聯(lián)覺。

本質(zhì)的說，通感屬于兩個客體的并列行為。并列瓦解了語言的歷時性模式，它將共時性模式用到語言的橫向組合中。換句話說，并列就是以空間邏輯安排語詞和意象，于同一時間里呈現(xiàn)各種要素。在通感結(jié)構(gòu)中，是兩個或兩個以上的意象，依空間邏輯，做共時性的“強(qiáng)行”粘合。也就是將兩種或兩種以上的感官經(jīng)驗同時呈現(xiàn)在直覺里，它意味著瓦解語言的歷時排列在超常搭配中完成新意義的模式。不管是兩個客體的并列，還是不同時空“感覺”的移挪、借用、置換，它所制造的錯位，無一例外地都埋設(shè)了張力。

多數(shù)人認(rèn)可的通感作為藝術(shù)手法，對僵化的詩歌語言起著反拔和沖擊作用。它將獨(dú)特的生命體驗，經(jīng)由詩人個人的感覺聯(lián)想化為藝術(shù)的更新。它在很大程度上吻合一百多年前蘭波的教誨:“詩人要長期地、廣泛地、有意識地使自己全部的感官處于反常狀態(tài)?！保?］(P155)通感是感官的反常與正常，突破與固守的馬其諾防線上一支修辭奇兵。

四、突破日常習(xí)慣的限制

日常語言慣性是很可怕的勢力，它幾乎窒息了一切創(chuàng)造力。所以詩人單依靠自身感覺器官的位移與聯(lián)盟是不夠的，還要善于正面鉆破習(xí)慣性的厚繭與硬殼:“在對街下午的咖啡座里，默然坐成一株楓”(辛郁《秋日的獨(dú)白》)，“沿著河堤，我開始拉著天空奔跑”(白靈《風(fēng)箏》)。上述“坐成一株楓”、“拉著天空”，都含有不及物動詞突破為及物動詞的傾向。本來是不帶賓語的不及物動詞，詩人著意讓它帶上奇特的賓語，一方面賦予了詩句生動性與形象性，另一方面增強(qiáng)了詩語的動態(tài)感，營造了詩性氛圍。由于語義特征的差別，搭配的雙方原來是較為“隔離”的，不具備修飾與被修飾、陳述與被陳述、限制與被限制的關(guān)系，但詩人借助想象、聯(lián)想“強(qiáng)行”打通雙方，由于動詞的“潤滑”，熏染中的“點染”，松散中的鉚接，許多被日常習(xí)性榨干了的抽象詞多了具體形象的光彩，具體詞平添了意義的“神韻”。

突破日常習(xí)慣的最大難度，是要解決好抽象詞與抽象詞之間的僵硬關(guān)系，這一直是詩語修辭中的一個瓶頸。抽象事物及其慣性在日常生活中占據(jù)半壁江山，很難撼動。但對于長期在此鉆營的中間代詩人麥城來說，仿佛舉手之勞。人們?yōu)橥黄迫粘Ａ?xí)俗，通常會選擇在具體與抽象、感性與理性的空地上作業(yè)，比較有安全系數(shù)，特別忌諱在抽象與抽象的地段上從事違章搭建，因為那地方太狹隘逼仄。但是麥城全然不顧，他執(zhí)著地?fù)]動萬能扳手，將現(xiàn)代都市話語、政治領(lǐng)域話語、經(jīng)濟(jì)場所種種通用術(shù)語、概念——被人們唯恐避之不及的東東一古腦兒擰進(jìn)腳手架:

子彈的病/使你花掉了那么多的前途/子彈的重量/壓得士兵沒能來得及

/看見從他頭上飛過去的鳥和飛走的/回答/步槍里走出來的一串串聲音

/嚇得和平差一點從樹上/摔至地上——麥城《被一顆步槍子彈放走的回答》

病、前途、回答、和平，那么多概念、大詞充塞在字里行間，沒有一點冒險勇氣和智慧是寸步難行的。雷歐說麥城樂于濫用大而空的概念，常常以一種類似惡作劇的組合讓我們驚愕于語言邏輯的柔韌性，這種柔韌性體現(xiàn)在嫻熟地把抽象概念賦予具體的動作性。［6］這種抽象型搭配觸目皆是，幾成模式:分配～～傳統(tǒng)、護(hù)理～～表情、撫養(yǎng)～～打算、定做～～悲哀、征收～～狀態(tài)、苦難～～減價、觀念～～占線。詞的搭配如此，短語、長句也如此:

1.“真理與思念塌方”;

2.“藥方領(lǐng)著病情”;

3.“道路逃往布鞋”;

4.“給西方現(xiàn)代思想打傳呼”;

5.“半個愛情擰著婚姻”;

6.“用哲理回家”;

7.“美學(xué)地哭”;

作者創(chuàng)設(shè)了中國新詩“抽象搭配”的語詞表。龐大、虛空、抽象的事物經(jīng)常于動詞與名詞的相互咬合中，爆出出其不意的理性力量。詩人為抽象語詞——這一老大難的婚配，充當(dāng)了善解人意的紅娘。

當(dāng)然，語詞超常搭配不單純是詞法、句法、修辭問題，它涉及社會文化、民族心理結(jié)構(gòu)，尤其與詩人個體的氣質(zhì)、經(jīng)驗、趣味、偏向大有干系。具體地說，語詞的超常搭配體現(xiàn)在詩人每一次構(gòu)思、詩想、醞釀、修改中。麥城新作《從上游來的孩子》由十八段組成，是一種無起承轉(zhuǎn)合的發(fā)散寫法，意識流式地表現(xiàn)宿命論主題。其中十七:

鐵軌

從毛澤東時代的夜色里

鋪過來之后

一個人影

和他的前程

開始交付使用

憂郁倚靠著火車的時速慣性

哀求著悲傷

在下一個山谷

減速——麥城《從上游來的孩子》

此節(jié)相對是較完整的主謂(賓)結(jié)構(gòu)，說它同時是修辭性的時空轉(zhuǎn)換、隱喻、變形，其中一種或兩三種的混合也未嘗不可。但這僅僅是純修辭嗎?問題不那么簡單。除了具象詞鐵軌與人影做全詩節(jié)貫穿，與鐵軌產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的是“前程——交付使用——倚靠——慣性——哀求——減速”，這一連串全是抽象性回應(yīng)，這種真實而虛幻的“乘車感受”，是否暗示了一種命運(yùn)的虛弱和無力感?表面是操作層面上的修辭，帶有拓?fù)鋵W(xué)的奇妙色彩，用弧段和多邊表示實體之間的鄰接、關(guān)聯(lián)和包含，但事實上，無法清除根子里的社會學(xué)語境的瓜葛，只要一句“毛澤東時代的夜色里”，看來是漫不經(jīng)心的插入搭配，我們馬上能隱約感知到它與主體性的社會轉(zhuǎn)型期的復(fù)雜心境息息相關(guān)，并且成為主體反諷式審視的一種外化。

法國文論家羅杰·加洛蒂(Roger Garaudy)認(rèn)為詞的任務(wù)是炸開事物的定義、它們的實用范圍和慣用的意義，像撞擊的火石那樣從事物中得出無法預(yù)見的可能性和諾言。［7］(P198)

這是對詩語突破日常慣性的忠告。它起著先爆破、后交合的功能，才形成“詩歌是語言的意外”的效果。當(dāng)然這個“意外”受到詩人思想、情操、趣味的無形主宰，并且體現(xiàn)在短時間內(nèi)“靈機(jī)一動”、“飄然而至”、“倏忽而去”的靈性特點。詩寫中，一個哈欠，一聲嘆息，一個停頓，或一次走神，都會扭轉(zhuǎn)原來的語詞結(jié)構(gòu)、走向，從而影響相鄰句段甚至整首詩的相位。但根本上，它是詩人心性中“絪縕”狀態(tài)下“情意摩蕩、萌發(fā)化生”的結(jié)果。［8］(P59)

所以，語詞的搭配——詞法、句法結(jié)構(gòu)的改變及至語法的變異，不能僅僅歸結(jié)于純技術(shù)手段，而是通向深層的心理機(jī)制，通向日常萬千經(jīng)驗事物的“回聲”，通向廣闊世界的折射。貌似純技術(shù)語義場，實乃與詩人整個生命精神境域維系一體。雖外化為技藝，仍體現(xiàn)了詩人全息性的一切!恰如巴赫金(M.M.Bakhtin)所認(rèn)定的:不要小看每一個語詞，它們“都是一個小小的競技場，不同傾向的社會聲音在這里展開沖突與交流?！保?］(P290)也恰如伊夫·博納富瓦(Yves Bonnefoy)的漫筆:“要獲得詩歌，必須通過詞語以及它們出乎意料的組合”，“是詞語將一具死尸、一個被槍殺者，將丑惡、洗衣機(jī)、木筐或土豆這些在常人看來并無詩意的東西變成了詩?！保?0］事實表明，要使萬千無詩意的東西沖破日常習(xí)慣的枷鎖，上升為詩意，超常搭配是不可或缺的鑰匙。

當(dāng)然，超常搭配毗鄰著陷阱，“以徒然的修辭上的拗句偽裝深刻，用閃爍的模棱兩可的語意故示神秘，用詞匯的偶然安排造成意外效果，只是一種架空的花拳繡褪，一種感性的偷工減料，一種詩藝的墮落?！保?1］搭配中的鋪采摛文是最大的傷害。茍如此，還不如回到原本的素面朝天、清水芙蓉。

劉大為先生曾對五位年輕詩人抽查，發(fā)現(xiàn)在735個句法結(jié)構(gòu)完整的語言單位中，詞義異常組合270個，占總數(shù)的36.73%。這一抽樣再次證明超常組合、超常搭配是現(xiàn)代詩語的拿手武器。而語詞搭配的激活原理是搭配的前項與后項通過組合關(guān)系和聚合關(guān)系組織起來，表示一定意義的短語語境，它符合語義上的相容，相互之間的選擇限制規(guī)則，共組語義錯位搭配場。［12］(P67)然而，由于現(xiàn)代詩語的超常搭配，鑿大了錯位的距離，即加大搭配項矛盾因子、對立因子在異向、逆向上的碰撞度與粘合度，從而也擴(kuò)大了張力場。特別在反常搭配中，張力可以借助“遠(yuǎn)取譬”的聯(lián)想而溝通互不尋常的經(jīng)驗，可以在詩人強(qiáng)烈的主觀情志引領(lǐng)下進(jìn)入大幅度變形，可以在特殊語境中賦予語義的大變意，遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩開常識，重新點亮語詞。在超常搭配中，我們經(jīng)?？匆姮F(xiàn)代詩語比其他文體更為開放，隨時隨地放肆著、彈跳著，施展自由活潑的自選動作:內(nèi)蘊(yùn)的緊繃彈性，叫語言婉轉(zhuǎn)委屈、騰挪跌宕;感官的聯(lián)盟移位，增添語詞的芳香異彩;外化語意的曲折回旋，引領(lǐng)“言有意而意無窮”的朝向。語詞的超常搭配，是一次次有機(jī)的化學(xué)反應(yīng)，在自然而意外的張力“配方”中超自然合成。

由于語詞的流動性與易變性使得“一些詞互相吸引，另一些詞互相排斥，而所有的詞互相關(guān)聯(lián)”最終成為一種潮漲潮落、呼氣吸氣的詩歌活體［13］(P369)再枯瘦、再衰頹的語詞，一旦吮吸在張力這碩大無比的乳房上，便會煥發(fā)出蔥蘢的生機(jī)。語詞的超常搭配，是讓風(fēng)馬牛不相及的詞根、詞素翕然一體，各種矛盾對弈的因子相互和解。張力在語詞之間的結(jié)合部、岔口處和裂隙處，極盡鏈接、鉚接、焊接之能事。語詞的超常搭配，有如變幻莫測的萬花筒，即時即刻拼出眼花繚亂的圖案。詩人的職責(zé)，是不斷轉(zhuǎn)動手中的魔方，讓紛飛的“碎片”重組耳目一新的圖景，那是需要一種怎樣強(qiáng)有力的粘合劑呢?張力，是我們期待中的“萬能膠”嗎?

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