許 霆

（常熟理工學院 人文學院，江蘇 常熟 215500）

詩在本質(zhì)上是一種言說。在誰在說、說什么、怎么說等問題上，最值得研究的是“怎么說”，包括“面向誰說”、“說的狀態(tài)”等。艾略特認為詩的“第一種聲音是詩人對自己或不對任何人講話。第二種聲音，是詩人對一個或一群聽眾發(fā)言。第三個聲音是詩人創(chuàng)造一個戲劇的角色，他不以他自己的身份說話，而是按照他虛構(gòu)出來的角色對另一個虛構(gòu)出來的角色說他能說的話?！保?］294不同聲音形成詩歌表達的不同狀態(tài)：獨語、宣示和戲劇對談。其中，獨語表現(xiàn)為聲音的單向抒發(fā)或自言自語，宣示表現(xiàn)為聲音的對象性傾訴，戲劇對話則呈現(xiàn)為客觀化和間接性表達。而中國新詩的三種聲音則同自身的進化發(fā)展緊密聯(lián)系，同詩人的使命意識和藝術(shù)探索緊密聯(lián)系，相繼表現(xiàn)為宣示的聲音、戲劇角色的聲音、獨語聲音。“如果我們說，五四以后詩有特殊的貢獻的話，那便是‘聲音’種種變化的探索”。［2］因此，研究新詩的聲音，可以加深我們對中國新詩的發(fā)展歷史和藝術(shù)追求的理解。

宣示聲音與新詩發(fā)生

葉維廉認為中國新詩的發(fā)生是應(yīng)對著歷史使命的，即“要把舊文化舊思想的缺點和新思想的需要‘傳達’到更多的人”，這種使命決定著初期新詩的聲音：“白話負起的使命既是把新思潮（暫不提該思潮好壞）‘傳達’給群眾，這使命反映在語言上的是‘我有話對你說’，所以‘我如何如何’這種語態(tài)（一反傳統(tǒng)中‘無我’的語態(tài)）便頓然成為一種風氣，惠特曼《草葉集》里‘Song of Myself’的語態(tài)，事實上，西方一般的敘述語法，都彌漫著五四以來的詩?！保?］這就明確地指明了五四新詩的基本特點是宣示，即接受西方自由詩等的敘述語法，大量出現(xiàn)宣示的聲音。它的出現(xiàn)受兩種因素推動：一是時代使命的要求。中國新詩發(fā)生在19-20世紀之交，那是新舊社會變革轉(zhuǎn)型的動蕩時期，新詩發(fā)生承擔著推動社會蛻舊革新的歷史使命，經(jīng)歷了清末漸進式的詩界革命和民初激進式的新詩運動兩個階段。二是由此使命所推動，詩歌由文言舊詩到白話新詩的轉(zhuǎn)型。因為文言是極少數(shù)知識分子所擁有的語言，要將它調(diào)整到群眾普遍接受的程度需較多時間，而白話正好可以起到讓詩人的宣示啟蒙能夠被群眾普遍接受的作用。有話需要宣示和白話便于宣示，推動著中國新詩的宣示聲音的登場。

中國純粹詩歌傳統(tǒng)，就是物態(tài)化。傳統(tǒng)的比興都努力在一個“物”的環(huán)境中來運轉(zhuǎn)藝術(shù)思維：“索物以托情謂之比，情附物也；觸物以起情謂之興，物動情者也”。而這種物態(tài)化又是通過傳統(tǒng)詩語來表達的，從而產(chǎn)生“詩之文法”與“文之文法”的明顯差別，造成古典詩詞的空間直映與超分析的表意方式。胡適嘗試白話新詩，是從打破傳統(tǒng)的詩之文字入手，倡導(dǎo)以文為詩，倡導(dǎo)白話文法，尤其是通過漢詩英譯和英詩中譯接受了英語詩歌文法，開始建立起與中國現(xiàn)代語言一致的文法秩序，即完全是白話的句法結(jié)構(gòu)和單線遞進式的篇章結(jié)構(gòu)。這樣，“本文形象世界再也不會是空間直現(xiàn)的、超分析的了：抽象的語義邏輯已成為這個世界構(gòu)成要素的主要聯(lián)系媒介，從而使它無時不處在一種被散文句法、章法所解釋、所說明的‘演繹’狀態(tài)中。所謂解釋、說明和演繹，即是從一個特定角度對事物提出特定的理解。由此，胡適的詩作往往出現(xiàn)一個身份明顯的‘抒情者’（‘我’或‘他’），其作用即是在語象世界的層面上提出對語言形象的特定理解，將一切‘說’清楚。”［3］白話詩語和以文為詩，為新詩突破傳統(tǒng)“無我”語態(tài)創(chuàng)造了條件，而新詩發(fā)生的使命又從根本上規(guī)定了這種語態(tài)的大量存在。胡適有句話值得我們注意，就是新詩寫作要“有我”和“有人”：“有我就是要表現(xiàn)著作人的性情見解，有人就是要與一般的人發(fā)生交涉。”［4］134前者突出了寫作者（知識分子）主體的性情與見解，后者強調(diào)了與一般的人即平民百姓的溝通與交流，這正是五四新詩運動啟蒙主義性質(zhì)的反映。這種性質(zhì)重視詩人向民眾的傳達，從而出現(xiàn)大量的“我有話對你說”和“我如何如何”這種語態(tài)，也即艾略特所說的詩的第二種聲音：宣示。事實上，胡適《嘗試集》成熟期的34首詩篇中，抒情者以“我”或“我們”的面目直接出來組織藝術(shù)世界的竟有26首之多，其他8首作品的抒情者，則是以“他”（第三人稱）的面貌出現(xiàn)。其他初期白話詩人也普遍存在這種情況，所以朱自清要說：“‘說理’是這時期詩的一大特色”，“說理的詩可成了風氣，那原也是外國影響”。［5］

新詩發(fā)生的另一路即郭沫若的新詩，“我”的形象更加鮮明突出。如郭沫若寫于1920年的《天狗》歷來被人稱為“自我夸大狂”（megalomania）。其詩學觀念是“自我表現(xiàn)”，認為“文學是出于自我的表現(xiàn)”，“詩是情緒的直寫”。對于這批詩人的創(chuàng)作，聞一多說“他們的目的只在披露他們自己的原形。顧影自憐的青年們一個個都以為自身的人格是再美沒有的，只要把這個赤裸裸的和盤托出，便是藝術(shù)的大成功了。”［6］83對這種自我充分表現(xiàn)的抒情聲音，我們認為不能理解為自言自語的獨語，而應(yīng)該視為呼應(yīng)時代使命的一種宣示，即對于五四時代青年聽眾的發(fā)言?！跋窆舻摹旃贰愕脑姼柚黧w，由于內(nèi)心里有太多的意愿需要表達，并且認為詩是可以隨情緒的任性噴發(fā)而成的，因而毫不猶豫地采取了以‘我’為中心的直陳式傳達方式。這種方式有兩個好處：一則便于胸臆的酣暢直抒，一則有利于主體扮演啟蒙或代言人的角色?！保?］37郭沫若等人的“自我表現(xiàn)”說絕不否定啟蒙意義。那時的成仿吾就說：“文學是時代的良心，文學家便應(yīng)當是良心的戰(zhàn)士?！彼^的“時代”即指現(xiàn)代人生：“我們的時代，他的生活，他的思想，我們要用強有力的方法表現(xiàn)出來，使一般的人對于自己的生活有一種回想的機會與評價的可能”，“這是文學家的重大的責任”。［8］對此，郭沫若說得更清楚，他說，就創(chuàng)作主張，當持唯美主義，就鑒賞方面而言，當持功利主義；此為最佳持平而合理的主張。早期創(chuàng)造社所持的藝術(shù)功能觀，是同他們的特殊身份有關(guān)的。五四時代，傳統(tǒng)社會秩序和與之一體的思想秩序解體，這就造成了中國現(xiàn)代一批所謂“自由飄泊”的知識分子，他們與統(tǒng)治階級的那種共同意識形態(tài)框架不復(fù)存在，成了所謂“自由職業(yè)者”。他們開始具有獨立的人格意識，有可能沖破陳舊的慣性思維框架與情感范式，有可能以純藝術(shù)的角色去從事藝術(shù)，因此能夠強調(diào)詩歌本身的自主自律性；但是，他們又往往把自己視為一個思想啟蒙者，在精神結(jié)構(gòu)中又積淀著中國古代知識分子感時憂國、以天下為己任的傳統(tǒng)基因，因而必然注重藝術(shù)的社會使命與功利價值。早期創(chuàng)造社成員便陷入了一個文學藝術(shù)和思想啟蒙難以兩全的歷史性矛盾中，從而形成了他們獨特的藝術(shù)功能觀。

新詩中“我”的出現(xiàn)，是與五四時代“我”的覺醒和對“我”的呼喚相得益彰的。而新詩運動初期，時代的主題是啟蒙，精英知識分子自覺地承擔起這種使命，通過詩體解放創(chuàng)作白話新詩，在詩中發(fā)出了宣示啟蒙的聲音，開創(chuàng)了詩歌發(fā)展的新時代。

宣示聲音的雙向分化

新詩發(fā)生的使命是精英啟蒙，“我有話對你說”，所以“我如何如何”的白話詩歌承擔起了宣示啟蒙的使命。到1920年代中期后，隨著文學革命向革命文學轉(zhuǎn)變，新詩的啟蒙色彩就逐漸淡化。這是個交織著血與火的戰(zhàn)爭歲月，是民族和國家在內(nèi)憂外患中救亡圖存的特殊年代。特定的社會環(huán)境和文化語境，要求詩人作出明確選擇，或者投入革命斗爭，走向十字街頭，或者逃避政治，走向象牙塔里。這種選擇如果僅從詩歌發(fā)展的意義上我們無法作出褒貶。因為那時“詩壇存在兩種壓力，兩種選擇，一是來自社會外部的，社會現(xiàn)實變得更加黑暗，時代政治變得更加嚴峻，我們的新詩運動將不可避免地擔負起沉重的責任。從詩歌本身來看，新詩剛剛得以成立，它還不夠健全和強大，它還需要發(fā)展，因而新詩本身建設(shè)問題也迫切地擺在詩人面前?！保?］前者選擇的是社會建設(shè)的使命，后者選擇的是詩歌建設(shè)的使命。兩種選擇使新詩發(fā)生期的宣示聲音發(fā)生變異，而且是朝著兩個不同方向變聲，即內(nèi)向的溫婉和外向的奔放。應(yīng)該說這兩種變異就聲音本質(zhì)來說都可以從新詩發(fā)生期詩語中找到依據(jù)。如郭沫若的新詩同為宣示的聲音，既有《天狗》式的具有男性的粗暴聲音，也有《新月與白云》式的具有女性的溫柔聲音。胡適大量創(chuàng)作訴說意念的詩，但也有《四烈士沒字碑歌》中“炸彈，炸彈！”“干！干！干！”等詩句，實也開了1930年代標語口號式革命詩的先河。

五四期宣示聲音變異的重要方向是由“我”向“我們”方向發(fā)展，由啟蒙宣示最終發(fā)展成為大眾群體的代言，成為動員群眾投入革命的“號角”和“鼓手”。正如朱自清在《新詩雜話》中所說：“公眾生活沖進了私有生活的堤防——私有經(jīng)驗的世界已經(jīng)變成了群眾、街市、都會、軍隊、暴眾的世界。眾人等于一人，一人等于眾人的世界，已經(jīng)代替了孤寂的行人、尋找自己的人、夜間獨自呆看鏡子和星星的人的世界?！保?0］416這種向集團宣示、向民眾宣示、向時代宣示的聲音，成為1920年代中期以后詩壇的主導(dǎo)聲音，經(jīng)歷了20年代后期普羅詩歌、30年代初左聯(lián)詩歌、抗戰(zhàn)以后抗戰(zhàn)詩歌、解放戰(zhàn)爭時期工農(nóng)兵詩歌、建國以頌歌和戰(zhàn)歌等階段。雖然各階段聲音存在差異，但其基本特點，一是“我”向“我們”匯聚，“我”融入“我們”之中而被異化為“超主體”；二是直接服務(wù)于時代主題和現(xiàn)實斗爭，個人的抒情過渡到時代的音響；三是面向人民大眾，努力使自己成為大眾的一員，消解詩人的個性特征。這些詩中尤以朗誦詩最為典型。高蘭認為，朗誦詩“予新詩奠定了新的基礎(chǔ)，使它不再是‘僅僅分行寫出而已’。它是以嶄新的英勇的姿態(tài)，在發(fā)揮著它最高的效能和使命?！保?1］由于朗誦詩存在著從個人到群眾的、從主觀的到客觀的、從溫柔的到強烈的、從細致的到粗野的、從低吟的到朗誦的這些特征，所以其聲音的特點就在于：應(yīng)該訴諸“大我”，要有現(xiàn)實感，能夠達到與聽眾共鳴的感情與題材，否則是不能產(chǎn)生感染共鳴的；主要的不是為了抒發(fā)個人情懷，而是要激發(fā)大我的共鳴，朗誦者主人公的直觀外現(xiàn)使詩的抒情變得明朗，也使詩的抒情個性社會化。朱自清說：“朗誦詩是群眾的詩，是集體的詩。寫作者雖然是個人，可是他的出發(fā)點是群眾，他只是群眾的代言人?！保?2］256對于詩中的這種聲音，我們正確的理解應(yīng)該是：由革命文學，經(jīng)普羅文學到社會主義現(xiàn)實主義，“三者都是要為各自的階級說話的，所以在思想立場上馬上作了黑白的分辨，嚴重的是：他們本身是小資產(chǎn)階級，用了這階級的心態(tài)去推想工農(nóng)（作為一個讀者）的需要，而完全不了解工農(nóng)（從他們實際生活環(huán)境里，個別特殊的感受里）應(yīng)有的反應(yīng)?！保?］這就說明，在階級或集團代言人的聲音中，我們還是可以聽出作為自身存在的聲音。這種作品中的“我”，在發(fā)展途中產(chǎn)生的作品存在多種代言對象，如蔣光慈的《太平洋中的惡象》中的“我”是群體的代表，馮雪峰的《火》中的“我”是階級的代表，艾青的《黎明的通知》中的“我”是人民的代表，郭小川的《投入火熱的斗爭》中的“我”是公民的代表，舒婷的《一代人的呼聲》中的“我”是一代人的代表，韓東的《有關(guān)大雁塔》中的“我們”是平民的代表。這種種不同的“我”的代言者，體現(xiàn)了這類新詩主體聲音的復(fù)雜性，但就其主體的本質(zhì)來說都是一種集團的宣示，認真地梳理這種“我”的代言者的變化，可以清楚地了解新詩主體聲音的演變歷史。

五四期宣示聲音的另一路發(fā)展就是“我”走向心靈的獨白訴說，由啟蒙宣示最終發(fā)展成同病相憐者之間的傾訴交談。1920年代中期，初期象征詩人倡導(dǎo)純詩，要求“詩的世界”，詩歌成為詩人內(nèi)在生命的情緒和律動，是讀者意識的世界。1930年代的現(xiàn)代詩人是這路詩人最為典型者。這些詩人對于自己人格有著專一的興趣，其詩歌世界集中在個人的愿望、追求、情緒的周圍，詩中的“我”是個人心情和感覺的綜合體，而且總是用一種非理性的調(diào)子渲染出來。這類詩的聲音特征，一是更具個人化的，競相走向內(nèi)心世界、感覺世界，同現(xiàn)實取較遠的距離；二是詩人的聲音孤獨和清高，如戴望舒就厭惡別人當面翻閱他的詩集，讓人把自己的作品拿到大庭廣眾去讀更是辦不到；三是講究藝術(shù)的精致和表達的功夫，使詩中的聲音顯出朦朧的新奇甚至晦澀。對于這類詩的“宣示”性較難把握，杜衡曾說他同施蟄存、戴望舒三人一起“把詩當做另一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。我們可以說是偷偷地寫著，秘不示人，三個人偶然交換一看，也不愿對方當面高聲朗誦，而且往往很吝惜地立刻就收回去。”［13］226這一方面說明這類詩具有一定的秘密性，其創(chuàng)作狀態(tài)是在詩中泄漏隱秘的靈魂；另一方面也說明這類詩還是需要有人傾聽訴說的，尤其是他們熱心辦刊物，力圖造成一個現(xiàn)代詩的創(chuàng)作流派去影響詩壇。最重要的是，在本質(zhì)上說這類詩每首都不是出世的獨語，而是有著鮮明時代內(nèi)容的入世之作?！艾F(xiàn)代派詩誠然是濁世的哀音，但青年們哀怨、抑郁的聲音也是那個時代的產(chǎn)物。他們看不到出路，喊不出時代的強音。然而，細按脈搏，其中仍有個人的郁結(jié)和民族的郁結(jié)，有對國民黨反動政府的絕望，以及青年們在畸形的大都市文明中的失落感，這些都匯成了潛在的進步激流?！保?4］27

由此可以說，以上兩個方向的宣示變聲，一個在努力地排斥自我，另一個在努力地表現(xiàn)自我，但都無法徹底地拋棄自我性和非我性。抒情詩情思的自我性和非我性構(gòu)成兩極。單純的“自我”情思不是抒情詩所需要的，由“自我”向著背離“非我”向度發(fā)展的情思是不存在的；同樣，單純的“非我”情思也不是抒情詩所需要的，由“非我”向著背離“自我”向度發(fā)展的詩情也是不存在的。雖然抒情詩都是自我與非我的張力效應(yīng)，但就某一類或某一首詩說，其自我和非我的成分（或曰表現(xiàn)形式）并不相同，即它在自我與非我兩極連結(jié)軸上的位置并不在一個點上。這種差異性構(gòu)成了抒情詩情思素質(zhì)的區(qū)別，形成了中國新詩第一種聲音的抒情詩聲音的區(qū)別，也構(gòu)成了這類抒情詩在審美價值和社會價值方面的差異。

戲劇對談和非個人化

中國新詩的第二種聲音即戲劇角色的聲音，反映的是現(xiàn)代詩歌非個人化的抒情技巧。由主觀抒情向客觀描寫的轉(zhuǎn)化，是西方自1830年代以來現(xiàn)代詩的基本發(fā)展趨向。無論是魏爾倫的“暗示”、波特萊爾的客觀對應(yīng)物、艾略特的非個人化、里爾克的透視，還是奧登的“機智”等，都反映了這種趨勢?！霸姼璨皇歉星榈姆趴v，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現(xiàn)，而是個性的脫離?！保?5］11這不無偏頗的詩論的貢獻在于強調(diào)，一是詩人創(chuàng)作要反對惡劣個人化，要求詩人“促使其個人的私自的痛苦轉(zhuǎn)化為豐富的、奇異的、具有共性的、泯滅個性的東西”；二是詩人創(chuàng)作不能赤裸裸地抒情，要求把個人的東西轉(zhuǎn)化為所謂“非個人”的東西，而這種轉(zhuǎn)化就是客觀化和間接性。對感情和個性的脫離，也就同時放棄詩人的聲音，包括獨語和宣示的聲音。放棄了這兩種聲音，詩人還可以有的選擇就是通過作品的人物（即假定角色）發(fā)出聲音，其中最重要的就是戲劇角色講話，詩人則成為這場戲劇的導(dǎo)演。“戲劇效果的第一個大原則即是表現(xiàn)上的客觀性與間接性，我們從來沒有遇見過一出好戲是依賴某些主要角色的冗長而帶暴露性的獨白而獲得成功的；戲中人物的性格必須從他對于四周事物的處理，有決定作用的行為表現(xiàn)，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻畫；戲中的道德意義更必需配合戲劇的曲折發(fā)展而自然而然對觀眾的想象起拘束的作用，這些都是很明顯的事實，很淺顯的道理?！保?6］25而這種戲劇化造成的客觀性和間接性的意義，就是因為“聲音”是發(fā)自獨特情境中的個人的，利用了“聲音”就比較能夠保持經(jīng)驗中的特殊性。葉維廉舉例說，在實際生活中，比如我說“你真棒”，不同的聲調(diào)可以代表兩種不同的態(tài)度，一是肯定你真棒，另一種則是諷刺你不知羞地說自己真棒，而要達到第二種意義，卻非得訴諸戲劇形式不可，“如果用的是戲劇的對白，在對白里可以流露事件的前因后果，也可以暗示出其中的特殊性。”［2］這是對的，戲劇角色對白，可以顯示特定情境中的聲音意義。

中國新詩在1920年代中期以后接受西方詩歌客觀化和非個人化創(chuàng)作的影響，就開始發(fā)出第二種聲音。新月詩人面對著初期新詩直接說理和赤裸抒情，開始創(chuàng)作戲劇對談體新詩。如聞一多的《天安門》、《飛毛腿》等都是戲劇獨白體新詩，徐志摩也從“哈代學來了戲劇化場面的描寫，學來了對話和獨白的運用”，如《誰知道》發(fā)出的就是戲劇對話角色的聲音。進入1930年代以后，更多的詩人采用戲劇對談的創(chuàng)作技巧。聞一多自覺地意識到“在一個小說戲劇的時代，詩得盡量采用小說戲劇的態(tài)度，和用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾?！保?7］116這時期卞之琳的許多名詩就常通過西方的“戲劇性處境而作戲劇性臺詞”。到了1940年代，袁可嘉甚至認為詩是徹頭徹尾的戲劇行為，并在廣義上概括新詩戲劇化的三個不同方向，成為九葉詩人創(chuàng)作經(jīng)驗的重要總結(jié)。我們這里討論中國新詩的第二種聲音，主要指的是戲劇對談或戲劇獨白。其基本特點葉維廉已經(jīng)說得十分明白了：“原則上應(yīng)該是要按該說話人的身份、經(jīng)歷事件、戲劇情況的邏輯說話，應(yīng)該有絕對的客觀性，不應(yīng)受詩人的主觀性渲染，但在創(chuàng)作的過程中，詩人在事件發(fā)展的選擇上，在對事件有時無可避免的判斷上會流露他的主觀性，另外他用的語言也會產(chǎn)生誘惑，而用了許多詞藻句法是完全不合乎說話人身份的?！保?］這指明了第二種聲音的基本特征，一是詩的聲音是戲劇角色按照角色能說的話來說的，顯示絕對的客觀性；二是這一角色是詩人虛構(gòu)的，但當詩人虛構(gòu)了這一角色以后就不能再讓這角色受詩人主觀性的渲染；三是詩人在必要時會對事件作出主觀判斷，這種不合角色的說話，在詩中形成一種對談關(guān)系。據(jù)此我們可以大致劃分出第二種聲音的三種情形。

一是戲劇獨白。如聞一多的《天安門》和卞之琳的《酸梅湯》，兩詩的獨白人都是人力車夫，戲劇事件、戲劇人物和戲劇意義都是由這戲劇獨白人物獨白而出。這類詩的特點就是，戲劇獨白人物向另一個虛構(gòu)人物交談，并且形成呼應(yīng)；但另一個人物卻不能講話，成為“無言聽話人”，人們只能從獨白人物“我”的話中才能感覺到這個人的存在和他的言行。同樣可以視為戲劇獨白聲音的還有聞一多的《你指著太陽起誓》，詩中的“我”同樣是詩人設(shè)定的戲劇角色，“你”則是無言聽話人，是“我”傾訴的對象。但是“我”的獨白采用的是傾訴式論辯，表達了詩人對愛情的現(xiàn)實和理想、愛的現(xiàn)在和將來、愛與死之間關(guān)系的思考，其結(jié)論為愛不是永恒的。在聞一多的《收回》中，獨白角色傾訴的內(nèi)容也是同樣的思考，結(jié)論卻正相反，即愛將戰(zhàn)勝死。如果把兩首新詩戲劇獨白合起來，那就是詩人對愛是否永恒這一問題思考的基本結(jié)論，戲劇角色的聲音，間接表達了詩人的情思。

二是戲劇對談。其體現(xiàn)的是兩方面的追求，一方面給予作者處理題材時更多自由，從而更好地表達“現(xiàn)代人的綜合意識內(nèi)涵的強烈的社會意義”；另一方面使詩人面對現(xiàn)實有一不可或缺的透視或距離，使它有象征的功能。如穆旦的《隱現(xiàn)》用圣經(jīng)故事為外殼，第一部分是“宣道”，由隱藏的敘述者自白；第二部分是“歷程”，由“情人自白”、“合唱”、“愛情的發(fā)見”、“合唱”四個段落組成；第三部分“祈神”，是“我們”向主的祈求。戲劇對談可以使詩出現(xiàn)眾聲喧嘩的情形，如卞之琳的《春城》一開始是一個特定的戲劇處境，反映出1930年代初華北危機中北京情形，體現(xiàn)出詩人“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真”。接著是兩個假定角色對汽車在風沙中游戲的對話，由此引出新的戲劇角色對話：先是人力車夫和另一個人關(guān)于琉璃瓦打落的詼諧對話；再是知識分子的評價，他的語言里有外國語音、有舊文言、有舊詞曲，還有京腔。有人對這詩的戲劇化表現(xiàn)手法不理解，根據(jù)詩中人物無聊和悲劇表現(xiàn)以及戲謔語言，指責詩人“太沒出息”、“喪心病狂”。其實，在這詩中沒有出息的是角色（如車夫），麻木的是敘述者（如“我”）；而義憤的也是角色（如知識分子）。張曼儀認為，《春城》通篇用說話的調(diào)子：不是單一的調(diào)子，卻是幾種不同的聲音。

三是詩人旁白。這類詩同樣使用戲劇角色說話，但是突然由旁白插入判斷，這種判斷同戲劇角色身份不同，形成兩個聲部的復(fù)調(diào)戲劇張力。雖然從物理的可能性說，旁白在戲劇中不能存在，但優(yōu)秀的戲劇往往成功地運用旁白披露戲劇作者內(nèi)心隱秘。如卞之琳的《水成巖》，前五節(jié)是一段戲劇的場景，角色是虛構(gòu)的水邊人（小孩子）、大孩子和母親，分別代表著兒童、青年和成人。在戲劇角色對人生不同領(lǐng)會的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了一個旁白的“沉思人”，抒發(fā)自己的“觀感”：人生如流水，一方面流逝不可追，另一方面也留下印痕，見解非常深刻。在卞詩中，我們經(jīng)常會見到這個“沉思人”（多思者），如《航?！?。在這類詩中，主體意識被分解為不同的側(cè)面，再通過各種人物去展現(xiàn)“那一個”敘述主體?！端蓭r》、《航?！分械闹黧w大致分成敘述者、人物和多思者。其中敘述者往往以局外人的身份冷靜地敘說一個戲劇情節(jié)，戲劇人物是富有象征意義的，在詩中發(fā)出自己的聲音，多思者形成戲劇旁白聲音。有人把這旁白者說成就是詩人，我們認為他還是角色，不應(yīng)直接說成是詩人聲音。

多重聲部和復(fù)調(diào)藝術(shù)

新詩可以融入戲劇、小說等敘述方式，如多種人物的特色語言、抒情主體的分層敘述、敘事人稱的多種變化等，我們把這種特色統(tǒng)稱為“多重聲部的抒唱”。在這種作品中，每一聲部所發(fā)出的聲音性質(zhì)不同，多種聲部就有可能構(gòu)成聲音的張力，作品的意義和藝術(shù)就在這種張力中得到充分展示?！岸嘀芈暡康膹?fù)調(diào)藝術(shù)”的追求，主要來自西方現(xiàn)代主義的詩歌理論，較多地體現(xiàn)在我國具有現(xiàn)代主義色彩的新詩中。

多重聲部的復(fù)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)形式是多樣的，主要表現(xiàn)為抒情主體的分層敘述和敘事人稱的多種變化。先說抒情主體的分層敘述。在敘事文學中，作者主體意識可分解為不同側(cè)面，再通過情節(jié)和人物去分別體現(xiàn)，各側(cè)面形成獨特層次結(jié)構(gòu)和聲音結(jié)構(gòu)，從而展示出“那一個”敘述主體。在敘述中，主體——文本意向的源頭——常被分解為以下層次：作者、敘述者和人物。不同層次人物都有其意向性，他們之間的不一致，就構(gòu)成了敘述的戲劇性張力。由于作者、敘述者和人物都將在作品中“說話”，來表達自己的意向，因此有可能造成多種聲部的復(fù)唱。如卞之琳的《尺八》，主體分成三個人物，即角色海西客、“詩人”和敘述者。這三個人物都是卞之琳詩主體的一部分，但他們在詩中的聲音是不同的，從而構(gòu)成了幾個層次的聲部。先說海西客，他是詩中“敘述”的主人公。他沿尺八東傳之路到東京，夜半“孤館奇居”，聽了尺八吹奏，“動了鄉(xiāng)愁”，又“得了慰藉”。于是憶起古代旅居長安的番客也靠尺八慰藉鄉(xiāng)愁，第二天欣然上市訪取尺八攜回日本。然而，現(xiàn)在尺八成了“三島的花草”。海西客象昔日番客走出霓虹燈如萬花的東京，在那兒聞到“一縷古香”。這時，尺八樂曲變成一個震撼心靈的呼喊：“歸去也”。海西客的經(jīng)歷實際上是卞之琳的經(jīng)歷。而海西客及其經(jīng)歷是由一個敘述者說出的，敘述者也是由卞之琳創(chuàng)造出來的，采用第三人稱敘述。他雖是隱身的，但卻扭曲著敘述并使之富有戲劇性。他還在敘述中跳出隱身的屏幕，直接介入敘述：“歸去也，歸去也，歸去也——/象候鳥銜來了異方的種子，/三桅船載來了一支尺八?！背艘陨蟽蓚€人物外，作品中還有一位詩人。他正如福樓拜在《包法利夫人》寫作中提出的小說美學觀：作品中處處都應(yīng)窺見作者的影子，但處處又看不到他的出現(xiàn)。“我們可通過他的文體風格，他的語調(diào)，他對主體的選擇和處理而感到他出現(xiàn)在我們面前，但他從不把自己的觀點和情感同書中人物的觀點和情感混在一起，而是嚴格地劃清這種界限?！保?8］38《尺八》中的詩人，剛在北京經(jīng)歷日軍兵臨城下的危機，他想轉(zhuǎn)到人家后面去看看。結(jié)果他到了日本，切身體會到軍國主義國家的警察、特務(wù)的可憎可笑，法西斯重壓下普通老百姓的可憐可親。結(jié)果他寫成了《尺八》，詩人要努力唱出深沉的歷史感，唱出對祖國式微的悲哀，充滿政治性的時代情感和哲理性的歷史情感。由此可見，《尺八》抒情主體意向性的深度是不同的，可以說，人物是單純的懷鄉(xiāng)者，敘述者是個撫今思昔的感慨者，隱蔽詩人是個憂國憂民的愛國者。作品主題通過三層主體綜合升華而體現(xiàn)出來。

再說敘事人稱的多種變化。如卞之琳的《雕蟲紀歷》集中有四種敘述角度，也就是四種人稱的聲音。一是從他自己的角度用第三人稱來講述故事。客觀敘述角度在卞詩中運用最多，戲劇式的或消隱了的敘述者完全處在畫面外，主要依靠對話、行動的敘述，造成作者同作品間較大距離，如《寒夜》。二是從人物的內(nèi)心獨白來講述故事。某敘述者完全角色化，是一種純粹客觀化的視角。“從主觀的態(tài)度到客觀的態(tài)度，從作者個人情感的介入到超然的寫作態(tài)度，從作者作為敘述者到作品中人物作為敘述者，這是小說朝著戲劇化邁進的方向?！保?8］42如卞之琳的《過節(jié)》。三是通過人物以第一人稱來講故事。這里的人物是作品中的角色，如《還鄉(xiāng)》。四是從他自己的角度來用第一人稱講述故事。這種詩最多，有些詩的“我”同詩人距離較近，詩人用第一人稱抒發(fā)對現(xiàn)實生活的感受，如《無題》；另一些詩中的“我”同詩人距離較遠，如《魚化石》。尤其是卞之琳有些詩運用了多種視角（人稱），從歷時態(tài)說是實現(xiàn)視角（人稱）的轉(zhuǎn)換。如《白螺殼》的第一節(jié)的頭四行：“空靈的白螺殼，你/空眼里不留纖塵，/漏到了我的手里/卻有一千種感情。”這里的第一人稱“我”，是個“多思者”形象，“我”捧著空靈的白螺殼，涌起了復(fù)雜感情。本節(jié)以下六行具體寫“我”的感情。第二節(jié)改用白螺殼的視角，寫自己的淘洗形成，但仍用第一人稱“ 我”：“請看這一湖煙雨/水一樣把我浸透，/象浸透一片鳥羽。”第三節(jié)更用“我”代白螺殼，直接抒情：“玲瓏嗎，白螺殼，我？/大海送我到海灘，/萬一落到人掌握，/愿得原始人喜歡：/換一只山羊還差/三十分之二十八；/倒是值一只蟠桃。/怕叫多思者想起：/空靈的白螺殼，你/卷起了我的愁潮——”這節(jié)有三個“我”和一個“你”，前兩個“我”代白螺殼，和一個“我”代多思者，一個“你”代多思者，這不是人稱混亂嗎？不，全節(jié)詩的視角還是統(tǒng)一為白螺殼，用“我”第一人稱來抒寫，最后兩行是白螺殼“怕叫多思者想起”的具體內(nèi)容，抒寫視角還是白螺殼，只是因為是多思者所想內(nèi)容，所以人稱“你”、“我”所指互換了。最后一節(jié)視角又一次轉(zhuǎn)換成“多思者”，仍用“我”——“我夢見你的闌珊”，這句冒號后的九行都是夢見的具體內(nèi)容，抒寫視角為“多思者”。詩中白螺殼是純潔、理想和烏托邦的愛情象征，人稱多變，銜接自然。卞之琳說自己的“極大多數(shù)詩里的‘我 ’也可以和‘你’或‘他’（‘她’）互換，淡然喻雖整首詩的局面互換?！保?9］3白螺殼充分顯示了這一點。視角（人稱）多變和互換，不僅在總體上而且在具體詩篇中，使新詩聲部交織，呈現(xiàn)復(fù)調(diào)抒唱的特色。這種藝術(shù)追求加強了卞詩詩風的復(fù)雜化。它直接同新詩戲劇化有關(guān)。就其淵源影響來說，主要受到西方現(xiàn)代派小說、戲劇和詩歌的影響，敘述角度是作者處理與表達故事的一種方式，它已經(jīng)從早期的單一走向今天的多樣，尤其是西方現(xiàn)代派文學崛起后，多樣化趨勢日益明顯。既然敘述方式是多樣的，那么敘述視角的多樣選擇就成為必然了。

獨語聲音的玄思特征

中國新詩的第三種聲音即獨語，最重要的表征就是聲音的單向抒發(fā)或自言自語。這種聲音操之在詩人的意識狀態(tài)，難以說清。我們認為，判定第三種聲音的詩不能以是否發(fā)表獨白（因為沒有發(fā)表的詩我們無法談?wù)摚鴳?yīng)該根據(jù)詩人創(chuàng)作的心理狀態(tài)，即單向抒情和自我沉思。這種抒情和沉思絕不設(shè)定讀者對象，而是在自身意識中自己對自己說，成形的詩往往表現(xiàn)為功利性質(zhì)模糊、訴說對象含混。葉維廉對于這種聲音的描述：“因為詩人自言自語，他是隨時可以自由換位的，有時可以向空虛說話，有時轉(zhuǎn)向內(nèi)心，有時假想有個聽眾，所以有互相對答的語態(tài)，而事實上，他是自己和自己說，所以是半對話題，把自己問的問題往往省略了，卻把答案說出來。所以說，抒情的聲音，是斷續(xù)如夢的，有些話說一半就不需說下去，便跳躍到另一個層次去，尤其是以主觀內(nèi)心世界為主的詩，即就以外在世界起興的詩，詩人隨時換位換聲音的情況是常見的?！保?］這里雖然列舉具體，但在具體研究中仍是難以把握。葉維廉曾以辛笛的《杜鵑花和鳥》為例作過分析，認為全詩不要求特別的讀者，聲音是中立的，詩人為了展開詩緒，采用了同杜鵑鳥說話的方式，而這鳥在此其實是詩人的另一個聲音，因此所有的聲音最后當然不是對鳥說的，而是對自己說的。確實，這詩是較為典型的獨語聲音的詩。判斷詩中聲音的依據(jù)是說話的對象，第一種聲音是詩人對一個或一群人說的，第二種聲音是假定角色對角色說的（只能說角色在戲劇情境中能說的話），第三種聲音是自己對自己說的，是單向抒情，是沒有訴說對象和訴說功利的獨特思考。

按照這種理解去研究中國新詩的第三種聲音，我們認為采用象征主義契合論原則創(chuàng)作詩歌的狀態(tài)，體現(xiàn)的正是獨語的聲音。穆木天追求的詩的世界，就是神秘的心靈世界，這世界同神秘的世界、彼岸的世界溝通，因此他說“我要深汲到最纖纖的潛在意識，聽最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂。詩的內(nèi)生命的反射，一般人找不著不可知的遠的世界，深的大的最高生命?！保?0］按照這種創(chuàng)作思維和心理狀態(tài)寫出的詩，應(yīng)該是詩人與自己心靈的對話，是潛在意識中彼岸世界印象的表現(xiàn)，應(yīng)該屬于獨語的聲音。穆木天等把這種詩稱為“純粹詩歌”，表達的是“純粹的詩的感興”。但是，我國詩人真正達到這種狀態(tài)的詩較少。因此，我們想把第三種聲音的詩主要限定在具有玄思特征的詩。因為“玄思”無論是匯聚經(jīng)驗、思考人生，還是靈魂對話、思辨哲理，基本特征都在把詩人閉鎖起來，阻隔現(xiàn)實，面向空虛或面向心靈進行思索對話，即使詩中人稱不斷變化也只是這種對話的憑借和展開。鄭敏在詩歌中說到自己的創(chuàng)作：“瞧，一個靈魂先怎樣緊緊把自己閉鎖/而后才向世界展開，她苦苦地默想和聚煉自己/為了就將向一片充滿了取予的愛的天地走去?！保ā禦enoir少女的畫像》）這就是玄思特征，而這正是中國新詩第三種聲音的特征。據(jù)此我們認為，獨語聲音主要是在具有知性創(chuàng)作和純美傾向的詩中存在，在新詩史上表現(xiàn)在卞之琳、廢名、馮至以及部分九葉詩人作品里，也表現(xiàn)在90年代堅持個人寫作姿態(tài)的詩人創(chuàng)作中，這同中國詩人接受西方十七世紀的玄學詩人、20世紀的后期象征主義以及當代英美現(xiàn)代主義詩潮直接影響有關(guān)。

卞之琳的詩在1930年代現(xiàn)代詩派中是屬于主知一路的。他的創(chuàng)作經(jīng)歷了從前期的象征主義到后期象征主義和英美現(xiàn)代主義的發(fā)展衍變，其詩風變化就是“主知”代替抒情。穆旦稱贊說，“自五四以來的抒情成分，到《魚目集》作者的手下才真正消失了，因為我們所生活著的土地本不是草長花開牧歌飄散的原野，而是：灰色的天?；疑暮??；疑穆贰！保?1］卞之琳說自己創(chuàng)作“喜愛淘洗，喜愛提煉，期待結(jié)晶，期待升華”，這就是玄思。如《候鳥問題》點明是“我的思緒”，應(yīng)為一人獨語而非兩人對話，這詩中充滿著巴赫金所謂“同意和反對”、“肯定和補充”、“問和答”的關(guān)系，如第1、2行明白宣示“我要走”，第3行的鴿鈴則是勸人留，第4行的駝鈴又是誘人走，第5行的“挽你”、“牽你”都是留“你”。李廣田在分析此詩時說：“詩中有兩種力量在互相影響著，仿佛送了出去又牽了回來，復(fù)又送了出去”，“那種去又去不得留又留不得的感情”。［22］這玄思表達的正是詩人所說的“心懷疑慮或面臨抉擇之際”。詩人自己同自己對話，“你”“我”互答，“一人獨語而宛如對話”，以心問心，自家商量。這種獨語聲音在卞之琳詩歌中形式多樣，即使人稱也是多變的。這種詩雖然也發(fā)表供讀者閱讀，但就創(chuàng)作心理來說采用的正是自言自語的方式，應(yīng)該是典型的艾略特所說詩的第一種聲音，即獨語。

唐湜在《幻美之旅》中說到：“十多年前，一個除夕，我在孤寂的夜里合不上眼，聽著遠處飄來一聲、兩聲嗚咽的簫聲，過去年華忽兒一齊在眼前涌現(xiàn)，孕成了朦朧的意象向我飄來；我于是擰開燈，在一個小本子上涂抹起來，向自己歡樂的青春的夢幻告別”，這就成了一首漢語十四行詩《斷思》。從此，唐湜就不由自主地寫了下去，幾年里寫下了幾百首十四行詩，他自己說是“拿詩的沉思來代替自己想象的旅行，把自己靜謐的晚年寫成一串閃光的珍珠，或一片藍幽幽的小湖，叫意象的風帆不斷地往來閃耀?！保?3］1這里所呈示的寫作心理是心靈對話的，所體現(xiàn)的審美價值是排除功利的，所面對的讀者是詩人自我的，所抒發(fā)的詩情是單向獨語的，所以唐湜最初的一批十四行詩當時沒有發(fā)表，直到許多年以后才同讀者見面。我們不排除他后來寫的一些詩體現(xiàn)著第一種聲音，但也有些詩無疑體現(xiàn)的是第三種聲音。馮至也是在不經(jīng)意中開始寫作《十四行集》的：住在昆明農(nóng)村的馮至，一個冬日的下午步行進城上課，走在山徑田埂，望著幾架銀灰色的飛機在藍得象結(jié)晶體一般的天空飛翔，想到古人的鵬鳥夢，就隨著腳步的節(jié)奏，信口說出一首有韻的詩，回家寫出就是首變體十四行詩。然后，他從歷史上不朽的精神到無名的村童農(nóng)婦、從遠處的千古的名城到山坡上的飛蟲小草、從個人的一段生活到許多人的共同的遭遇，凡與己生命發(fā)生深切的關(guān)連，他都給出了詩，來表達人世間和自然界互相關(guān)聯(lián)與不斷變化的關(guān)系。這些詩都是沉思的結(jié)晶。在對內(nèi)心經(jīng)驗及日常表象作里爾克式的觀照與反省中，馮至將一種對存在本身進行揭秘的冥思性話語引入詩中，并使一個生命性他者與主體照面：“我似乎在與對面一個生命對話，我向它申訴我的內(nèi)心世界?！保?4］7這是《十四行集》獨語聲音的存在的最好注釋。在這種獨語聲音中，我們發(fā)現(xiàn)了巴赫金所說的“雙語現(xiàn)象”：“兩種意識，兩種觀點，兩種評價在一個意識和語言的每一個成分交鋒和交錯，亦即不同聲音在每一內(nèi)在因素中交鋒。”［25］287首先是詩內(nèi)復(fù)數(shù)性第一人稱即“我們”的極度發(fā)達，另一是“你”與“我”兩種單數(shù)性人稱的組合，這種內(nèi)在的兩種因素的對話，都明確地表明詩人展開的內(nèi)心獨語是基于一種普遍性的玄思的思索。正如西方評論家所說，在這類詩中，反復(fù)出現(xiàn)的“你”常常意味著詩人在自言自語。葉維廉也認為辛笛的《杜鵑花和鳥》中出現(xiàn)詩人同鳥說話或鳥同人說話，正是詩人的獨語，如果這些感情由詩人直說就容易落入感傷主義。我們可以說，馮至筆下的“你”總是指涉著具體的形象，而“你”和“我”之間存在著一種肯定或補充關(guān)系，通過“你”和“我”的設(shè)置和互補，就使獨語達到宛如對話或兩種聲部的聲音，有效地避免了獨語的感傷色彩和陷入說教。獨語聲音在卞之琳和馮至等人的玄思性詩歌中已經(jīng)發(fā)展到成熟的地步。

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