魏久堯 王建偉

（延安大學(xué)文學(xué)院，陜西延安 716000）

謝林美學(xué)的浪漫主義及其現(xiàn)代意義

魏久堯 王建偉

（延安大學(xué)文學(xué)院，陜西延安 716000）

謝林的美學(xué)思想否定共性鮮明的古代藝術(shù)，肯定個性突出的近代藝術(shù)；將天才創(chuàng)造置于理智直觀創(chuàng)造之上，高揚藝術(shù)創(chuàng)造的非理性的超驗性；貶低哲學(xué)，抬高藝術(shù)。這些都是浪漫主義基本原理和原則的集中體現(xiàn)。這些原則與現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義是息息相通的。

浪漫主義；古代藝術(shù)；近代藝術(shù)；天才

在美學(xué)史上人們約定俗成地把康德、席勒、歌德、謝林和黑格爾等人的美學(xué)稱作古典美學(xué)。這一命名極不科學(xué)，至少是名不正。名不正則言不順。以康德為代表的近代德國哲學(xué)實質(zhì)上屬于近代浪漫主義思想體系，它與古典主義沒有多少共同之處。M?利威斯在《重新思考?xì)v史主義》中明確地指出：“浪漫主義基本上是哲學(xué)史上的一個階段，是‘康德的主體’和‘康德的崇高’的一個分支?！盵1]她將康德推尊為浪漫主義的鼻祖或創(chuàng)始人，這是有一定道理和根據(jù)的。因為，突出主體性和崇尚情感是康德哲學(xué)—美學(xué)最為顯著的兩大特點，這也是近代浪漫主義思想體系的精髓和靈魂。它像一根紅線將康德與他的追隨者們聯(lián)成一體。所以，將德國古典美學(xué)正名為浪漫主義美學(xué)方顯得名正言順。德國浪漫主義美學(xué)有幾條突出的原則：（1）突出審美的主體性；（2）崇尚自然，高揚情感；（3）注重美的個性特征；（4）在歷史的視野內(nèi)把古代美與近代美相比較，肯定近代美和崇高；（5）重視藝術(shù)創(chuàng)作天才和想象，把藝術(shù)創(chuàng)作的非理性精神與所謂的宇宙創(chuàng)造精神等量齊觀。所有這些都與古典主義的基本美學(xué)原則（突出總體和共性，突出理性，貶抑情感，注重形式規(guī)律和法則）形成鮮明的對比。作為德國浪漫主義美學(xué)學(xué)派之主將的謝林，他對這個學(xué)說體系的突出貢獻(xiàn)主要有兩點：（1）他確立了美學(xué)研究的歷史主義觀點，在形而上與歷史相結(jié)合的概念基礎(chǔ)之上，提出了古代社會與近代社會、古代藝術(shù)與近代藝術(shù)的對比概念或原理；（2）他以形而上與形而下、理性與感性、必然與自由相統(tǒng)一的直觀思維方式破譯天才創(chuàng)造，把天才與藝術(shù)提高到絕對至上的本體地位，為近代浪漫主義文藝創(chuàng)作奠定了哲學(xué)理論基礎(chǔ)。

一、古代藝術(shù)與近代藝術(shù)

將歷史的觀點運用于美學(xué)和藝術(shù)的研究，這不是謝林的創(chuàng)造。在他之前，文克爾曼在他的藝術(shù)史研究中自覺地運用了歷史主義的方法，并提出了關(guān)于藝術(shù)的古代概念和近代概念。他把古代藝術(shù)與近代藝術(shù)加以比較，主要目的在于標(biāo)榜古代藝術(shù)的古典美，借以發(fā)揮他的新古典主義美學(xué)觀點。謝林則不是這樣，他把古代藝術(shù)與近代藝術(shù)加以對比，其主要目的不在于肯定古代藝術(shù)，而在于肯定近代浪漫主義藝術(shù)。正是在這一點上，他比文克爾曼進(jìn)步了許多。

謝林關(guān)于古代與近代的歷史觀點，主要有三個要點：（1）自然與歷史的對比；（2）有限與無限的對比；（3）種族與個人的對比。前一個對比是關(guān)于社會生活的，后兩個對比是關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的。按照我們的觀點，前者是后者的基礎(chǔ)，它規(guī)定或影響著后者。謝林統(tǒng)而論之，沒有做出這種區(qū)別。

在考察古代社會與近代社會的區(qū)別時，謝林像所有唯心主義哲學(xué)家一樣，把社會生活的本質(zhì)歸結(jié)為精神、觀念，在他看來，古代社會與近代社會相互區(qū)別的特點，主要是由古代哲學(xué)思維與近代哲學(xué)思維的不同性質(zhì)決定的。他在《關(guān)于基督教教義的歷史結(jié)構(gòu)》的講演中，把希臘文化歸屬于古代哲學(xué)思維范疇，稱之為宇宙的自然觀點；把基督教歸屬于近代哲學(xué)思維范疇，稱之為宇宙的歷史觀點。這兩種不同的思維方式派生出古代與近代兩種不同的社會歷史結(jié)構(gòu)。古代社會生活的媒介或基礎(chǔ)是沒有任何歷史前提的直接存在的自然，是客觀的、永恒不變的；近代社會生活的媒介是既往歷史發(fā)展積累起來的全部文化成果，是歷史的、觀念的、運動變化的。這是因為，“對希臘人來說，神是自然界的永久的客觀的部分，世界是一個沒有本質(zhì)上的運動或進(jìn)步的固定體系。”近代人則“慣于把宇宙看作一個道德王國，一個變化和運動的世界；在這個世界里，有一種比它的任何孤立表現(xiàn)都更大更持久的力量和統(tǒng)一顯現(xiàn)出來?！盵2]

根據(jù)這一認(rèn)識，謝林又高度概括地考察了古代藝術(shù)與近代藝術(shù)相互區(qū)別的特點。

古代藝術(shù)與近代藝術(shù)的第一個區(qū)別：前者的顯著特點是“在有限之內(nèi)描寫無限，”后者則是使“有限服從無限?！滨U?？忉屨f：“在古代世界中，對象，或者說神話人物的理智意義，或者理想意義，可以說是按負(fù)荷能力來衡量的，也就是說，按呈現(xiàn)在想象力或知覺面前的這樣的對象或人物可以得到充分描繪的能力來衡量的。舉例來說，完全可以認(rèn)為，神也就是所描繪的神的姿容表現(xiàn)出來的東西，僅此而已。因此，在感官性形式中對精神性事物的象征是充分的，只不過要犧牲精神性事物本身的廣度和深度?！盵2](417)換句話說，古代藝術(shù)的形式與內(nèi)容是等同的、協(xié)調(diào)的，內(nèi)容恰好是表現(xiàn)出來的形式。近代藝術(shù)的內(nèi)容與形式則是不協(xié)調(diào)的，內(nèi)容往往大于形式。“舉例來說，基督或圣母瑪利亞可以使人聯(lián)想到無限繁多的宗教觀念?！盵2](417)用黑格爾的話說，就是內(nèi)容壓倒形式，精神、觀念的東西壓倒了感性、物質(zhì)的東西。所以古代藝術(shù)就形式而論，“有充分的象征”，近代藝術(shù)則“只有不充分的象征，或暗示性象征”，“在前一種情況下，無限（理想）縮小為有限（感官性），在另一種情況下，有限（感官性）被歪曲和引申成為一種同感覺和思想的表現(xiàn)力更為相似的表現(xiàn)力，以致把無限（理想）的意義容納在內(nèi)。”[2](417)

古代藝術(shù)與近代藝術(shù)的第二個區(qū)別是種族和個人的區(qū)別，也就是類型（共性）與個性的區(qū)別。這個基本區(qū)別的含義很多：（1）古代藝術(shù)描寫的是種族、民族的世界；而近代藝術(shù)表現(xiàn)的則是個人的世界。這是因為在古代，社會與個人是統(tǒng)一的，社會或種族直接由眾多個人組成，種族直接表現(xiàn)為諸多個人，個人可以充分代表他所屬的種族和社會。所以，古代藝術(shù)所描寫的個人的行動、事跡和面貌，也就是某一種族的事業(yè)、事跡或面貌。近代社會與個人是矛盾、分立著的，個人不能直接代表他所屬的社會，最多只能代表或顯示社會的某一局部情況。所以，近代藝術(shù)所描寫的個人的行為和命運，只能看成個人的世界。（2）因此，古代藝術(shù)的出發(fā)點是普遍性，社會，共性；近代藝術(shù)的出發(fā)點則只能是特殊性，個人，個性。（3）由于個人的世界與種族的世界是兩個同心等徑的圓，古代藝術(shù)在再現(xiàn)社會、種族的整體面貌時，無須將社會環(huán)境與個人分開，更無須通過個人與環(huán)境錯綜復(fù)雜的矛盾沖突過程間接地表現(xiàn)社會的普遍性特點。它只在個人的外在行動和事跡的直接范圍內(nèi)，對它做客觀的、靜止的、封閉的描寫，就足以顯示出社會的總體面貌。近代藝術(shù)則不是這樣，它要表現(xiàn)社會的普遍性，必須把個人性格置于某一具體的社會環(huán)境中，直接描寫個人與環(huán)境的不斷延續(xù)的矛盾沖突過程，間接地表現(xiàn)社會。（4）因此，在古代藝術(shù)中，環(huán)境、矛盾沖突和性格發(fā)展的描寫不是第一位的，甚至是無足輕重的，而這些在近代藝術(shù)中則成為第一位的，是近代藝術(shù)的生命和靈魂。在這個意義上說，古代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)是封閉的靜止的圓，近代藝術(shù)的結(jié)構(gòu)則是開放的流動變化的一條線，因為情節(jié)和性格發(fā)展變化的性質(zhì)決定了“任何封閉的圓形都包容不了它的原則，只有通過個性延伸到無限的圓形才能包容住它的原則?！盵2](420)而這無限的圓形是沒有明確界限的，它的界限只對于理想、想象存在著。（5）所以，古代藝術(shù)的一般性、普遍性是客觀的，現(xiàn)實的；近代藝術(shù)的一般性、普遍性是理想的，主觀的。

謝林通過上述幾方面的比較，只是客觀地概括了古代藝術(shù)與近代藝術(shù)相互區(qū)別的一些基本特征，沒有明確表示：究竟兩種藝術(shù)中哪一種更符合他的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和理想，從而，否定一種藝術(shù)而肯定另一種藝術(shù)。從他的整個美學(xué)體系看，近代藝術(shù)與他的基本美學(xué)理想是相符合的。他的基本美學(xué)觀點和理想是浪漫主義的，而不是古典主義的。因為他和歌德一樣，甚至比歌德更近了一步，特別注重美或理想表現(xiàn)的個性特征。從邏輯上講，他否定的是古代藝術(shù)，肯定的是近代的浪漫主義藝術(shù)。他的藝術(shù)分類理論間接地表明了這一觀點。他在那里明確地貶低雕塑，抬高繪畫。因為雕塑是通過有限的形式表現(xiàn)自己的觀念的——這正是古代藝術(shù)的顯著特點；而繪畫則通過“差不多是精神性的媒介表現(xiàn)自己的觀念?！薄@正是近代藝術(shù)的顯著特點——使“有限服從無限”。

二、天才和藝術(shù)

與康德一樣，謝林也認(rèn)為必然與自由，規(guī)律性與目的性之間不應(yīng)該是永遠(yuǎn)分裂、對立的，應(yīng)該有一個東西使兩者統(tǒng)一起來。康德設(shè)定判斷力可以充當(dāng)聯(lián)結(jié)這兩個領(lǐng)域的中介橋梁，但他對它的現(xiàn)實性尚保留懷疑的態(tài)度，僅僅在主觀上承認(rèn)“應(yīng)當(dāng)如此?！敝x林則確信理智直觀是溝通必然和自由的現(xiàn)實的第三領(lǐng)域，他說：“業(yè)以設(shè)定的直觀，可以綜合自由現(xiàn)象中和自然產(chǎn)物直觀中分開存在的東西，即自我中有意識東西與無意識東西的同一性和對于這種同一性的意識。所以，這種直觀的產(chǎn)物一方面會與自然產(chǎn)物相毗連，另一方面則會與自由產(chǎn)物相毗連，并且這兩者的特點一定在自身上是統(tǒng)一的。”[3]

謝林進(jìn)一步認(rèn)為，理智直觀是超越并含蓋自由領(lǐng)域和必然領(lǐng)域的先驗本體或原始自體，它具有先定和諧的性質(zhì)。他辯解說：“如果在觀念世界和現(xiàn)實世界這兩個世界之間沒有存在著一處預(yù)定和諧，客觀世界怎么與我們心里的表象適應(yīng)，同時我們心里的表象又怎么與客觀世界適應(yīng)，便是不可理解的。而如若客觀世界借以產(chǎn)生的活動和表現(xiàn)在我們意志中的活動本來就不是同一的，那么這種預(yù)定和諧本身又是不可思議的，反過來講也一樣?！盵3](147)這先定和諧的存在不是柏拉圖式的寂然不動的理念，而是一種生生不息的先驗創(chuàng)造活動?！霸谝庵局斜憩F(xiàn)出來的正是一種創(chuàng)造性的活動；一切自由行動都是創(chuàng)造性的，不過都是有意識地進(jìn)行創(chuàng)造的。既然兩種活動原則上終究應(yīng)當(dāng)是同一種活動，那么，我們現(xiàn)在要是認(rèn)定那種在自由行動中是有意識地進(jìn)行創(chuàng)造的活動在創(chuàng)造世界中是無意識地進(jìn)行創(chuàng)造的活動，那種預(yù)定和諧便是現(xiàn)實的。而上述矛盾也就解決了。”[3](14-15)“這個使客觀活動與有意識活動在此得到非所預(yù)料的和諧的未知物，無非就是那個包含著有意識東西和無意識東西之間預(yù)定和諧的總根據(jù)的絕對?！盵3](265)

如果謝林哲學(xué)僅僅停留在這個水平上，那么，他就不配與康德和黑格爾并駕齊驅(qū)，只好在古代哲學(xué)家的殿堂里給他找一個座位。謝林哲學(xué)的近代特點主要在于他突破了古代哲學(xué)的形而上的本體論框架，在承認(rèn)“物自體”先驗性質(zhì)的同時，賦予它以形而下的經(jīng)驗性質(zhì)，力圖在經(jīng)驗的范圍內(nèi)解釋證明先驗本體的客觀現(xiàn)實性。他認(rèn)為有一個先驗的理智直觀存在著，但它僅僅在主觀觀念中被假定存在著，因此它是不能被證實的；有一種先驗的創(chuàng)造活動存在著，但也不能被客觀地證明它存在著。它應(yīng)該在經(jīng)驗世界和它的產(chǎn)物中得到證實。這個經(jīng)驗世界和產(chǎn)品終于被謝林找到了，這就是美感活動或天才創(chuàng)造及其產(chǎn)物——藝術(shù)作品。他說：“如果我們認(rèn)定上述一切本來就是如此，那么，從事于創(chuàng)造世界的活動和表現(xiàn)在我們意志中的活動的那種原始同一性就將在前一活動的產(chǎn)物中表現(xiàn)出來，而且這些產(chǎn)物也必將顯現(xiàn)為一種既是有意識的同時又是無意識的活動的產(chǎn)物?！盵3](15)“這樣設(shè)定的產(chǎn)物無非就是天才作品，或者說，無非是藝術(shù)作品，因為天才只有在藝術(shù)中才可能?！盵3](265)

謝林哲學(xué)的這些基本原理是其美學(xué)的重要理論基礎(chǔ)。從此出發(fā)，他進(jìn)一步推演出以下兩個重要的浪漫主義美學(xué)觀點：

第一，藝術(shù)的天才創(chuàng)造與世界的原始創(chuàng)造同一，并高于原始創(chuàng)造。

世界的原始創(chuàng)造活動的基本特點是有意識與無意識的矛盾對立，“現(xiàn)實世界完全是從原始對立產(chǎn)生的，藝術(shù)世界也必須從這個對立產(chǎn)生，”所以，“哲學(xué)以兩種對立活動的無限分離為出發(fā)點；但這種分離也是任何美感創(chuàng)造的依據(jù)，并且會經(jīng)過任何單個的藝術(shù)表現(xiàn)而被完全消除?！盵3](274)顯而易見，原始直觀創(chuàng)造和美感創(chuàng)造在實質(zhì)上是同一的?！澳欠N在發(fā)展的最初級次中是原始直觀的東西，正是詩才，反過來說，我們稱之為詩才的東西，僅僅是在發(fā)展的最高級次中重復(fù)進(jìn)行的創(chuàng)造性直觀?！盵3](274)

謝林進(jìn)一步闡發(fā)這一思想時，將原始創(chuàng)造性直觀按照它的發(fā)展過程劃分為四個階段，最后或最高一個階段就是美感創(chuàng)造，或天才創(chuàng)造。顯然，美感創(chuàng)造又高于原始直觀創(chuàng)造。這是因為，“創(chuàng)造的一切特征都是在美感創(chuàng)造中匯集起來了?！背酥?，“不僅哲學(xué)的最初本原和哲學(xué)由之開始的最初直觀，而且連哲學(xué)推演出來而作為自身的依據(jù)的全部機(jī)制，也都是通過美感創(chuàng)造才變?yōu)榭陀^的?！盵3](274)正是在這個意義上，謝林把藝術(shù)天才稱為哲學(xué)的官能和工具。謝林的這一思想與許萊格爾等人的創(chuàng)作思想是一脈相通的。他們都把文藝創(chuàng)作本源歸結(jié)為抽象的人類精神或宇宙精神，許萊格爾稱之為“創(chuàng)造精神”，雨果稱之為“基督教精神”。他們都把藝術(shù)家的主觀創(chuàng)造精神與宇宙的創(chuàng)造精神等量齊觀，看成是同一的東西。許萊格爾說得很明確：“人類依靠藝術(shù)家才作為完整的個性出現(xiàn)?！盵4]雨果則把藝術(shù)家提高到上帝，甚至超過上帝的地位，認(rèn)為藝術(shù)家具有“以自己的理性對抗上帝的靈智”的能力，他可以通過藝術(shù)來矯正上帝，改造自然。

第二，藝術(shù)與哲學(xué)同一，并高于哲學(xué)。

藝術(shù)與哲學(xué)同一和天才與創(chuàng)造性直觀同一，本是一個道理，因為“哲學(xué)和藝術(shù)一樣，都是建筑在創(chuàng)造能力的基礎(chǔ)上的?！盵3](17)都是結(jié)合著兩種創(chuàng)造活動的同一種才能——想象力的產(chǎn)物，“也正是同一種活動的產(chǎn)物，在意識彼岸我們覺得是現(xiàn)實的產(chǎn)物，在意識此岸則覺得是理想的產(chǎn)物或藝術(shù)世界。”[3](275)兩者的區(qū)別在于創(chuàng)造力發(fā)揮作用的方向不同，“藝術(shù)的創(chuàng)造活動是向著外部，以便通過作品來反映無意識的東西，反之，哲學(xué)的創(chuàng)造活動則直接向著內(nèi)部，以便在理智直觀中反映無意識的東西?！盵3](17)所以藝術(shù)具有客觀現(xiàn)實性的品格，哲學(xué)則是主觀的；藝術(shù)具有大眾性，哲學(xué)則為少數(shù)人所專有。藝術(shù)區(qū)別于哲學(xué)的這些特點，并沒有使藝術(shù)比哲學(xué)遜色多少，相反，正是這些特點使藝術(shù)高于哲學(xué)。因為，“具有絕對客觀性的那個頂端是藝術(shù)?！盵3](278)是這客觀性使藝術(shù)成為“哲學(xué)的唯一真實而又永恒的工具和證書，”“這個證書總是不斷重新確證哲學(xué)無法從外部表示的東西，即行動和創(chuàng)造中的無意識事物及其與有意識事物的原始同一性。”[3](276)“藝術(shù)作品唯獨向我們反映出其他任何產(chǎn)物都反映不出來的東西，即那種在自我中就已經(jīng)分離的絕對同一體；因此，哲學(xué)家在最初的意識活動中使之分離出來的東西是通過藝術(shù)奇跡，從藝術(shù)作品中反映出來的，這是其他任何直觀都辦不到的?！盵3](274)

浪漫主義抑理揚情，謝林貶低哲學(xué)，抬高藝術(shù)，其間的相通之處，不言自明。

凸顯時間存在之合理性的歷史主義，以及將藝術(shù)置于哲學(xué)之上的非理性主義是謝林浪漫主義美學(xué)的兩大顯著特征。由此可見，謝林的浪漫主義與現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義，尤其是存在主義息息相通。以海德格爾為代表的存在主義把時間提升到哲學(xué)本體論的高度，規(guī)定為存在的絕對本質(zhì)；把藝術(shù)看作是持存本真、通達(dá)絕對真理的最高存在形式，這與謝林不謀而合。在這個意義上將謝林認(rèn)作海德格爾的不祧之祖，亦不為過。

當(dāng)下學(xué)術(shù)界有一種觀點：現(xiàn)代主義是對近代現(xiàn)實主義與浪漫主義的否定，后現(xiàn)代主義又是對現(xiàn)代主義的否定與解構(gòu)。這一觀點顯然是片面的，它忽略了三者之間一以貫之的東西，忽略了后現(xiàn)代主義對西方傳統(tǒng)的繼承關(guān)系。

所以，重新解讀謝林美學(xué)，這對于我們?nèi)?、正確、深刻地理解和詮釋現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，具有重要的理論價值和意義。從實踐的角度看，在后工業(yè)化時代，先前與人性合一的理性已經(jīng)蛻化為反人性的工具理性，人類正面臨著全面異化的危險。面對如此境遇，在審美和藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揚光大謝林提倡的非理性精神，無疑具有補(bǔ)偏救弊的現(xiàn)實意義。

[1]m·利威斯.重新思考?xì)v史主義[J].哲學(xué)譯叢，1992（2）：74.

[2][英]鮑?？?美學(xué)史[M].北京：商務(wù)印書館，1985.

[3][德]謝林.先驗唯心論體系[M].北京：商務(wù)印書館，1976.

[4]伍蠡甫.西方文論選（下）[C].上海：上海譯文出版社，1979.

Schelling's Romanticism of Aesthetics and its Significances in Modern Times

WEI Jiu-yao WANG Jian-wei
（College of Literature of Yanan University, Yanan, 716000, Shanxi）

Schelling’s aesthetics rejects commonality-prominent ancient arts and accepts personality- prominent arts of modern times. It places the genius’s creation above rational intuitive creation, and holds high the irrational transcendentalism in artistic creation. He belittles philosophy and upholds art, which reflects the basic principles of Romanism and are shared with Modernism and Post-modernism.

romantic; ancient art; modern art; genius

I01

A

1009-8135（2011）06-0080-04

2011-06-21

魏久堯（1953-），男，陜西橫山人，延安大學(xué)文學(xué)院教授，美學(xué)研究所所長，碩士研究生導(dǎo)師。

王建偉（1975-），男，陜西子洲人，延安大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生。

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）