劉玲

從《公眾的怒火》的元小說特點看其真實與虛構(gòu)

劉玲

美國后現(xiàn)代主義小說家羅伯特·庫弗的小說《公眾的怒火》將事實與虛構(gòu)結(jié)合在一起，以虛構(gòu)的文本來揭示虛構(gòu)而荒誕的歷史與現(xiàn)實。他充分運用后現(xiàn)代主義的諸多創(chuàng)作技巧，如：戲仿、拼貼、蒙太奇、迷宮等，他玩弄語言游戲，對語言進行矛盾、排列和中斷的元小說處理，深刻揭示了歷史與現(xiàn)實的真實都是虛構(gòu)的。

《公眾的怒火》；元小說；虛構(gòu)；真實

1970年，威廉·加斯在評論文章《哲學(xué)和小說形式》中第一次使用了元小說（metafiction）這個詞。許多評論家都對這個詞下了定義，拉里·麥里弗里從廣義和狹義上來解釋元小說，指出“元小說的顯著特點是在小說的創(chuàng)作中直接關(guān)注小說創(chuàng)作本身”［1］31。帕特里夏·沃則指出，元小說通過嚴肅的自我探索，利用當代哲學(xué)、語言學(xué)和文學(xué)理論的詞語來重新塑造這個世界［2］2。事實上，不管評論家們的措辭如何，都承認元小說家們強調(diào)小說的虛構(gòu)性，在小說中探討小說創(chuàng)作，并用碎片式的創(chuàng)作手法，玩弄語言游戲，力圖創(chuàng)造一種單純由文字組成的小說。元小說作為20世紀60年代開始在美國興起自我反映式小說，給美國文壇帶來了極大的沖擊［3］1146。1977 年，元小說家羅伯特·庫弗的著作《公眾的怒火》問世，引起了從讀者到評論界的一片轟動?！都~約時報》曾對這本小說的道德意義展開討論，有評論家認為這本書是二戰(zhàn)以來僅 《洛麗塔》、《隱身人》和《第二十二條軍規(guī)》堪比其生命力的作品［4］11。

一

元小說家們認為：現(xiàn)實是語言造就的，而虛假的語言造就了虛假的現(xiàn)實。虛構(gòu)亦真實是后現(xiàn)代主義小說的本質(zhì)。正是出于這種對小說虛構(gòu)本質(zhì)的強調(diào)，庫弗巧妙地運用了戲仿、拼貼、蒙太奇、迷宮這些創(chuàng)作技巧。

戲仿(parody)，又稱滑稽模仿。帕特里夏·沃在評論元小說中的滑稽模仿時說：“滑稽模仿將創(chuàng)作與批評糅合在一起，用現(xiàn)在成為‘話語的材料’（a matter of discourse）的東西代替曾經(jīng)成為 ‘事實’（a matter of course）的東西?；７碌呐u作用是發(fā)現(xiàn)什么形式可以表現(xiàn)什么內(nèi)容，而其創(chuàng)作作用是將它們釋放出來以表現(xiàn)當代關(guān)注的東西?！保?］133戲仿是后現(xiàn)代主義小說家的一個常用技巧。他們在作品中對歷史事件和人物，對日常生活中某些現(xiàn)象，對古典文學(xué)名著中題材、內(nèi)容、形式和風(fēng)格進行夸張的、扭曲變形的、嘲弄的模仿，使其變得荒唐和滑稽可笑，從而達到對傳統(tǒng)文學(xué)范式進行批判、諷刺和否定的目的。在小說《公眾的怒火》中，庫弗對具體文學(xué)體裁和慣用手法進行了戲仿。小說中對自由詩的戲仿，如：“多虧尼克松毫不松懈的警惕，狡猾的阿爾杰·希斯終于落入法網(wǎng)……他在這里，兄弟們，這洞有點滑!/跑過來，山姆，把你的叉子帶來!/往后退，兄弟們，咱們得機靈些，/因為我想我已看到了他的小豆眼!”［5］20

小說中第三個插曲“插曲：人的尊嚴不供出售:朱利葉斯和伊瑟爾·羅森堡的最后一幕辛辛歌劇”是對戲劇這一文學(xué)形式的戲仿。小說的敘述幾次采用了類似這樣的舞臺劇或音樂廳的形式，帶有場景描寫（包括服裝、道具等）和有獨立間奏曲的舞臺說明。它們表面上是以音樂的形式把整部作品的主要部分連接起來，但它們的主要效果卻是明顯地起分裂作用的。盡管小說是極細致地根據(jù)大量記實材料寫成，而實際上是庫弗本人在設(shè)法安排舞臺并導(dǎo)演戲劇。小說中的戲劇成為小說自我意識的一種明顯的表達手段，小說家用戲劇技巧取代了敘事技巧。另外，庫弗還戲仿了現(xiàn)代主義小說中常用的意識流手法。

尼克松的意識流表現(xiàn)了他對窮人家出身的青年時期的伊瑟爾的人道主義的同情、憐惜和純樸的愛。但這段意識流并非真正地或完全像現(xiàn)代主義那樣，圍繞著人物的精神活動中一連串隨意產(chǎn)生的、邏輯松散的意識中心，將人的感覺同有意識的和半意識的思想、回憶、判斷、愿望、情感、聯(lián)想全部混合在一起，準確地、原樣地描摹心理的真實，而是尼克松故意想象并虛構(gòu)出的一段浪漫愛情故事：“我竭力想象這一幕，但還是理不出頭緒?！保?］289作者意在表明，現(xiàn)實，包括心理現(xiàn)實，是人為虛構(gòu)的。

拼貼(Collage)是將其它文本，如文學(xué)作品中的片斷、日常生活中的俗語、報刊文摘、新聞等，組合在一起，使這些似乎毫不相干的片斷構(gòu)成相互關(guān)聯(lián)的統(tǒng)一體，從而打破傳統(tǒng)小說凝固的形式結(jié)構(gòu)，給讀者的審美習(xí)慣造成強烈的震撼，產(chǎn)生常規(guī)敘述方式無法達到的效果。小說《公眾的怒火》中某些章節(jié)實際上就是其它文本片斷的持續(xù)結(jié)合，如第六章“幽靈的時辰”，作者用大段引文表達各界進步群眾對美國政府反法西斯判決的呼聲［5］111。這些片斷來自不同文本，沒有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系，前后位置可以顛倒互換。巴塞爾姆曾指出：“拼貼畫的要緊處，是不同的物粘貼在一起，粘貼得好就造出了一個新真實?！保?］125庫弗利用了純文字式拼貼的技巧，使小說猶如一個支離破碎的組合物，從而從根本上否定了“現(xiàn)實”的確定性。

蒙太奇(Montage)是有意識的組合。它與拼貼一樣，表現(xiàn)的都是后現(xiàn)代一種“非連續(xù)性”的時間觀。美國文論家詹姆遜認為，后現(xiàn)代時間特點是一種“精神分裂癥”，或如結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家拉康所說的“符號鏈條的斷裂”。因為在精神分裂癥者的頭腦中，句法和時間的組織完全消失了，只剩下純粹的指符，亦即在后現(xiàn)代人的頭腦中只有純粹的、狐立的現(xiàn)在，過去和未來的時間觀念已消失殆盡，只剩下永久的現(xiàn)在［6］239。小說分為4個部分28章，中間三個插曲。雖然“序曲”拉長了點兒時空，但全書基本上集中在敘述羅森堡夫婦被用電刑的前兩天兩夜的事。庫弗不是用常規(guī)情節(jié)，而是在28章中給讀者呈現(xiàn)28個不同時空層次的相對獨立的場景和事件敘述，圍繞羅森堡夫婦案件有意識地組織起來。我們僅以“第四部分：星期五晚上”為例。第22章表現(xiàn)了一幅幅有諷刺意義的畫面：五角大樓身穿星條旗揚基外套的愛國者們在山姆大叔率領(lǐng)下，唱著《朱莉葉斯和伊瑟爾·羅森堡，美利堅合眾國的叛徒，一定得死》的歌兒來到行刑地——時報廣場；“老奶奶”貝蒂·克羅克從“煎炒烹炸”的歌兒。在第23章中，庫弗把鏡頭移到辛辛監(jiān)獄，表現(xiàn)尼克松去見伊瑟爾的過程。第24章將鏡頭移到時報廣場，山姆大叔在煽動群眾的所謂政治熱情。蒙太奇將這些在內(nèi)容上和形式上并無聯(lián)系，處于不同時空層次的畫面和場景銜接起來，或是將不同文體、不同風(fēng)格特征語句和內(nèi)容重新排列組織，采取預(yù)述、追述、插入、疊化、特定、靜景與動景對比等手段，來增強對讀者感官的刺激，從而取得強烈的藝術(shù)效果。

“迷宮”(Labyrinth)是指“作者在小說中營造的錯綜復(fù)雜的、亂人眼目的且又不給予出入的結(jié)構(gòu)?！保?］37支配這種迷宮的是無序，是缺席，有圖像無意義。小說的主要人物兼敘述者尼克松，從羅森堡夫婦案件一發(fā)生，他就要搞清楚這個案件的真?zhèn)?，盡管他費盡心機踏破鐵鞋，最后也未能走出這個案件的迷宮。如果按照聯(lián)邦調(diào)查局提供的材料走下去，整個故事就“連貫”了，就“簡單真實”了：蘇聯(lián)人于1949年試驗了一顆原子彈，突然有證據(jù)表明他們是從“我方”偷去的秘密……但尼克松自己在調(diào)查研究的過程中發(fā)現(xiàn)：羅森堡夫婦的律師布洛克屈服于法官塞波爾；古爾德的證詞是完全虛構(gòu)的；格林格拉斯的供認幾乎像是彩排過的。尼克松陷入了沉思：聯(lián)邦調(diào)查局也許確信他們找到了間諜網(wǎng)，只是缺乏過硬的證據(jù)，于是強說這些人策劃竊取原子彈的秘密？……如果羅森堡的確參與了此事，他們就不會需要古爾德-戴維手里有的東西，朱莉葉斯都能得到；每個部門都要證明預(yù)算和工資不是白拿的……尼克松不能不疑惑了：如果根本就不存在間諜網(wǎng)呢？因為尼克松深知，法庭上滿是無中生有的人。如果所有相關(guān)的人，包括羅森堡夫婦，都在假設(shè)有一個間諜網(wǎng)的基礎(chǔ)上扮演他們的角色，那么到底誰是真正的羅森堡夫婦呢？尼克松感到茫然，“看著真理行將行云般飄去”，“事實到底是什么？實質(zhì)到底是什么？ ”“也許人們永遠也不會知道”［5］141。 因為這個現(xiàn)實世界是一個虛構(gòu)的迷宮，它充滿混亂和無序，人在其中無論怎么努力，也只能像尼克松一樣累得疲憊不堪，到頭來仍是一無所獲。

二

威廉·加斯曾經(jīng)指出：“文字具有一個遠遠超過其所命名的物的現(xiàn)實。”［1］62文本中的現(xiàn)實只是語言構(gòu)建的虛構(gòu)物，是小說家創(chuàng)造的。于是，元小說家意識到，可以玩弄語言游戲來展現(xiàn)這個“非現(xiàn)實”。戴維·洛奇評價元小說家的語言處理時提到了六種手法：“矛盾、排列、中斷、隨意、過分和短路。 ”［1］65在《公眾的怒火》中，語言的游戲主要是以矛盾、排列和中斷三種手法表現(xiàn)出來。

矛盾(Contradiction)是指文本中是非、虛實、正誤等二元對立的同時存在?！豆姷呐稹分校峥怂蔀椤敖K止行刑！別讓這出戲在今晚繼續(xù)演下去”［5］333而化裝（戴著假胡子）來到了辛辛監(jiān)獄大門口。門上有個標志：“此路/停/不通?！保?］348當他硬向前走時，引起了人們的注意，他變得慌亂起來：“我一直在里面，正打算往外沖！可是沒有‘出路’！ ”［5］348事實上尼克松是在監(jiān)獄外面，他所說的“里面”、“往外沖”和“沒有‘出路’”與前文矛盾。語言的自相矛盾表現(xiàn)出一切都在不定之中，讓讀者看到的正是一個不確定的文本，正如帕特里夏·沃所說：“運用矛盾手段的元小說文本沒有最終的確定，只有說謊家的悖論的再創(chuàng)造，猶如毫不忌諱的說：‘所有小說家都是說謊家’。 ”［2］37

排列(Permutation)是打斷行文的連續(xù)性，將部分內(nèi)容做平行排列組合。小說“序曲”中把《時代》周刊上的一個無大寫、無標點、任意分行的句子：“這是一段令人惡心和對美國人來說幾乎是無法相信的歷史人們會如此狂熱居然要毀滅他們自己的國家和同事來服務(wù)于一個背信棄義的烏托之幫”［5］31排成了菱形圖案。作者似乎想要說明：現(xiàn)實就是人們?nèi)我獍才藕吞摌?gòu)的。

中斷(Discontinuity)是對連續(xù)性的反動，它所造成的非連續(xù)性給人一種荒誕不經(jīng)感，而且給人世界本來就是如此構(gòu)成的啟示?！豆姷呐稹返诙隆皦氖逻B串”的文本中，對國內(nèi)外大小事件的敘述不斷被伊瑟爾·羅森堡寫給她兩個孩子的信的片斷或《時代》上的歪詩片斷中斷，這種因中斷而在句法中所形成的偶然性、任意性和不確定性，啟示出命運或事物的不以人的意志為轉(zhuǎn)移。

三

庫弗用后現(xiàn)代主義藝術(shù)形式和技巧，通過對語言進行元小說處理，使《公眾的怒火》成為一部將真實與虛構(gòu)成功地有機結(jié)合在一起的小說。約翰·巴思曾說：“調(diào)節(jié)器和藝術(shù)與真實事物之間差異的一種不同辦法，就是肯定藝術(shù)的虛假成分（不管怎樣你也無法消除這種成分），并且把藝術(shù)手段和技巧當作你的目的的一部分，而不是用許多文學(xué)的高低音立體聲音箱來求得至善至美的‘高保真’。 ”［8］244在《公眾的怒火》這部作品中，“庫弗致力于揭露傳統(tǒng)文學(xué)形式與各種思想體系（政治、宗教、歷史、科學(xué)等）的虛構(gòu)性和欺騙性，呼吁大眾放棄僵死的思維模式，認真地重新審視那個他們理所當然地認為是‘現(xiàn)實’的東西?！保?］439對于庫弗來說，《公眾的怒火》正表明了“小說的真相是事實即幻想：虛構(gòu)故事是世界的原型?！保?］244

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[4]潘小松，譯序.載于公眾的怒火[M].南京：譯林出版社，1997.

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I106.4

A

1673-1999（2011）01-0115-03

劉玲（1984-），女，江西贛州人，碩士，福建師范大學(xué)福清分校（福建福州350300）助教。

2010-09-29