◆楊俊平

(濟(jì)寧學(xué)院音樂系)

探索中國(guó)歌劇藝術(shù)的發(fā)展歷程

◆楊俊平

(濟(jì)寧學(xué)院音樂系)

歌劇是一種以歌唱為主，集音樂、詩歌、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)為一體的綜合性戲劇形式。這種形式誕生在歌劇之鄉(xiāng)意大利，經(jīng)過作曲家、歌唱家們不懈的努力探索和嘗試，發(fā)展和確立了由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱、序曲、間奏曲等曲式組成的新型結(jié)構(gòu)的歌劇模式。

在中國(guó)，歌劇是隨著西方音樂的傳入逐漸發(fā)展起來的，在西方歌劇未進(jìn)入中國(guó)之前，可以說戲曲是最主要的舞臺(tái)表演藝術(shù)。外國(guó)人把中國(guó)戲曲叫做北京歌劇。從某種特定意義上來說戲曲與西洋歌劇有許多共性，二者都是歌、舞、音樂三種藝術(shù)形式的有機(jī)結(jié)合，都是以唱詞為主，表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，推動(dòng)劇情發(fā)展的。但也有不同之處，西方歌劇著重寫實(shí)，中國(guó)戲曲著重寫意、傳神;西方歌劇注重舞臺(tái)背景的烘托效果，而中國(guó)傳統(tǒng)戲曲主要依靠藝人的表演才華;西方歌劇主要以作曲家專門創(chuàng)作的音樂為藝術(shù)表現(xiàn)手段，而中國(guó)戲曲音樂多采用曲牌體或板腔體的結(jié)構(gòu)，所以中國(guó)戲曲與西洋歌劇顯然不是一個(gè)相同的概念，他們的形似而質(zhì)不同。

“五四”以后中國(guó)的音樂家門在接受西方音樂文化觀念的同時(shí)，開始對(duì)西方歌劇這種體裁形式結(jié)合著中國(guó)國(guó)情和民族審美習(xí)慣進(jìn)行大膽嘗試。經(jīng)歷了萌芽期、探索發(fā)展期、里程碑期、高峰期，使其漸漸與西洋歌劇接軌、成熟和完善。

萌芽期，首先是黎錦暉的兒童歌舞劇，這些作品雖然是為兒童寫的，而且也并不是完整意義上的歌劇，但是他有情節(jié)、有人物，有專門設(shè)計(jì)的獨(dú)唱、齊唱、對(duì)唱，以及載歌載舞的場(chǎng)面、純舞蹈的場(chǎng)面、個(gè)人內(nèi)心獨(dú)白的場(chǎng)面。因此，他基本上具備了歌劇的一些主要特征，可以說是中國(guó)歌劇的雛型。為中國(guó)新歌劇的創(chuàng)作積累了經(jīng)驗(yàn)，揭開了中國(guó)歌劇發(fā)展史的第一頁。

探索發(fā)展期，從上世紀(jì)30年代開始的探索期內(nèi)，則有多種體裁，多種題材的歌劇正式出現(xiàn)。在體裁方面，有歌舞劇、音樂劇、秧歌劇、正歌劇等，從形式上來講，則有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的形式的改造。人們不斷探索西洋歌劇的這種形式如何于中國(guó)傳統(tǒng)、與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相結(jié)合，如何為人民群眾所接受。

一、吸收西洋歌劇形式的探索

1925年在北京上演的歌劇《觀音》是西洋歌劇的完整形式在中國(guó)的最早探索。這部歌劇的演出服裝是中國(guó)傳統(tǒng)戲裝式的，但唱腔基本上是按照西洋歌劇的形式來寫的，此劇在北京上演后獲得了一定的成功。隨后歌劇《秋子》的上演為歌劇在中國(guó)取得的轟動(dòng)的效果?！肚镒印返膭”臼歉鶕?jù)一個(gè)真實(shí)的故事改編的，它的音樂是按照西洋大歌劇的形式設(shè)計(jì)的，屬于分曲結(jié)構(gòu)的大歌劇類型，全劇無對(duì)話，由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱以及序曲、間奏曲等器樂段落組成。演出陣容之整齊龐大，在抗戰(zhàn)期間前所未有?！肚镒印返难莩龀蔀楫?dāng)時(shí)重慶音樂界的大事，此間的評(píng)論認(rèn)為“《秋子》接受的是意大利歌劇的傳統(tǒng)，雖說它尚未消化意大利歌劇傳統(tǒng)，但是我們的作曲家卻至少制成立一個(gè)像樣的歌劇了”。這部歌劇的開創(chuàng)精神和藝術(shù)上的大膽探索，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)歌劇的發(fā)展具有積極的影響，是值得肯定的。

二、與傳統(tǒng)戲曲形式相結(jié)合的探索

1936年《岳飛》上演，大膽采用了中西混合樂隊(duì)的形式，以民族樂器為主體，使用了小提琴、大提琴，管樂器與鋼琴的西洋樂器。劇中基本上保留著類似昆曲的舞蹈和唱腔，劇中所采用的形式多是中國(guó)古典音樂和戲曲音樂，容易被人接受。將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行改革以探求新歌劇發(fā)展的道路，對(duì)中國(guó)歌劇的發(fā)展是非常有益的嘗試。

三、關(guān)于小歌劇類型的探索

小歌劇這個(gè)概念在中國(guó)，包括當(dāng)時(shí)的歌曲劇、小調(diào)劇、秧歌劇、音樂劇等形式。這種形式在中國(guó)，是在特定的歷史條件下應(yīng)運(yùn)而生的，它能夠較為直接和迅速地反映現(xiàn)實(shí)生活，通俗易懂，適宜流傳推廣。其中《農(nóng)村曲》和《軍民進(jìn)行曲》，這些作品在音樂創(chuàng)作上進(jìn)一步把群眾歌曲與西洋歌劇中的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，在曲式上采用了重唱、合唱、朗誦唱、前奏曲等，極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力。秧歌劇在這一時(shí)期也得到了較大的發(fā)展。秧歌劇是將話劇、戲曲和秧歌揉和在一起，在化妝、對(duì)話方面，吸收了話劇的特長(zhǎng)，在歌唱方面，更多地吸收了老百姓所喜愛的民間小調(diào)，因此，收到了比其他形式更深刻而有效的教育效果，深受歡迎。出現(xiàn)了像《兄妹開荒》、《夫妻識(shí)字》、《牛永貴負(fù)傷》等秧歌劇，這些秧歌劇在內(nèi)容和形式上都有了新的發(fā)展，有較為完整的故事，分場(chǎng)多，用人物的穿插來表達(dá)劇情的發(fā)展。結(jié)構(gòu)較復(fù)雜，在音樂上采用過場(chǎng)音樂、齊唱、對(duì)唱等形式表現(xiàn)劇中情節(jié)和人物感情。樂隊(duì)方面在注意運(yùn)用以中國(guó)民間樂器為主的同時(shí)，也使用西洋樂器。秧歌劇的發(fā)展、探索為中國(guó)歌劇的發(fā)展提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

里程碑期，上世紀(jì)40年代中期，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作在多種途徑探索的基礎(chǔ)上取得了突破性的進(jìn)展。延安的文藝工作者創(chuàng)造性地從新的角度、運(yùn)用新的形式，創(chuàng)作了大型歌劇《白毛女》，深刻了反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，標(biāo)志著中國(guó)歌劇的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新階段。是中國(guó)歌劇史上第一個(gè)燦爛的里程碑。作曲家在民間曲調(diào)基礎(chǔ)上吸收西方歌劇音樂性格化和戲劇化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，運(yùn)用人物主調(diào)貫穿發(fā)展的手法使音樂形象的塑造獲得成功。在歌劇音樂中，嘗試使用了重唱與合唱的形式，運(yùn)用了和聲、復(fù)調(diào)等多聲部音樂手法;在樂隊(duì)方面使用了中西樂器的混合編制?！栋酌返纳涎菔盏搅巳罕姛崃业臍g迎，這種形式從我國(guó)戲曲中有所繼承借鑒，又有所發(fā)展和創(chuàng)新，它符合我國(guó)廣大人民群眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣，特別是它的內(nèi)容與人民的生活息息相關(guān)，這些正是《白毛女》的成功之處。作曲家在民族民間音樂的基礎(chǔ)上，把河北梆子、山西梆子、河北民歌作為素材，借鑒西洋歌劇的歌唱手法，經(jīng)過獨(dú)具匠心的編排處理，創(chuàng)作出了一部具有中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派、里程碑式的巨作《白毛女》。此后又產(chǎn)生了《赤葉河》、《劉胡蘭》等優(yōu)秀歌劇作品，使歌劇領(lǐng)域在風(fēng)格、樣式、題材等方面都更加廣闊。

1957年，第一次全國(guó)歌劇座談會(huì)召開，按照“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針，歌劇創(chuàng)作上又出現(xiàn)了一個(gè)高峰階段，涌現(xiàn)出了一大批歌劇，重點(diǎn)應(yīng)該提到的是《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》和《江姐》，這兩部歌劇在民族化方面取得了可喜的收獲。歌劇《江姐》是中國(guó)民族歌劇的豐碑之作，該劇優(yōu)美的音樂旋律。鮮明的人物形象，強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力征服了無數(shù)觀眾的心，成為久演不衰的民族歌劇精品。其中《紅梅贊》、《繡紅旗》、《五洲人民齊歡笑》等經(jīng)典唱段影響了幾代觀眾。

上世紀(jì)80年代末90年代初，藝術(shù)家們又創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的歌劇，如《原野》、《黨的女兒》很受人民喜愛?！对啊愤@部歌劇曾到美國(guó)、法國(guó)、荷蘭成功演出，震撼了西方舞臺(tái)，作為我國(guó)民族化歌劇第一個(gè)走向世界舞臺(tái)，向世界人民傳播了中國(guó)民族音樂文化，是中國(guó)歌劇上劃時(shí)代的杰作。近幾年，也成功創(chuàng)作出了一些高質(zhì)量的歌劇如《山村女教師》、《木蘭詩篇》、《杜十娘》等。這些歌劇既有民族化的藝術(shù)又有西洋歌劇的精華。