⊙劉于鋒［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210097］

科舉題材戲曲在晚清的開拓
——以楊恩壽《再來人》為考察對象

⊙劉于鋒［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210097］

《再來人》是楊恩壽深度反映科舉題材的戲曲作品，其復(fù)雜的科舉心態(tài)和為師友立傳的創(chuàng)作動機(jī)是其創(chuàng)作的觸發(fā)。主題的開拓上，反映了明清戲曲作品中從對科舉的主動依附到深刻批判，也有從士人命運(yùn)到國家命運(yùn)的思考。藝術(shù)上采取夢境與現(xiàn)實、戲里與戲外、生與死、冷與熱的多重情景交織，被稱為是“傳奇中僅見之作”。

楊恩壽 《再來人》 科舉題材 開拓

楊恩壽（1835—1891），字蓬海，湖南長沙人，大半生奔走于幕府和科舉之間，著作廣富，戲曲劇作存《坦園六種曲》及《雙清影》，戲曲理論《詞余叢話》《續(xù)詞余叢話》，戲曲創(chuàng)作活躍于咸豐、同治和光緒元年，“吾半生所造，以曲子為最，詩次之，古賦、四六又次之，其余不足觀也。”①其《再來人》一劇在思想性和藝術(shù)性方面是其代表性作品，以沙張白的《再來詩讖記》為基礎(chǔ)進(jìn)行的改編，寫福建老儒陳仲英有才而不遇，臨死將生前所作詩文掩埋，其后身季毓英則英年榮華，早入翰林，其每次科試與陳仲英所作一字不差。劇作從側(cè)面反映了作者半生的偃蹇蹉跎，在明清以來的科舉題材類的戲曲作品也具有很大的開拓性。

一、“一第蹉跎十七年”——科舉心態(tài)與創(chuàng)作動機(jī)

楊恩壽少年即被稱為奇才，七歲時即能寫“一片神行寫性靈”的《詠鳳凰詩》。從1853年注弟子員，到1870年，經(jīng)過十七年的努力才得以中舉，中間也經(jīng)歷了復(fù)雜的心路歷程，這種心路歷程與他《再來人》的創(chuàng)作有很大的關(guān)系。

第一，科舉經(jīng)歷與心態(tài)。我們根據(jù)楊恩壽《坦園日記》中關(guān)于其科舉經(jīng)歷的記載來窺探其科舉心態(tài)，同時也借此了解《再來人》創(chuàng)作的觸發(fā)和動機(jī)。楊恩壽二十歲注弟子員籍，第二年應(yīng)歲試，即受到當(dāng)時提督湖南學(xué)政張金鏞的關(guān)注，“師拔冠其曹，召入署讀書，稍從事依聲，若以為可教，賞其奇而指其疵”②，但是在后來的考試經(jīng)歷中，并沒有想象的那樣順利。同治元年的鄉(xiāng)試，因未賄賂而被恩小農(nóng)所黜而被放。雖然廢然自失，但他認(rèn)為氣節(jié)是更重要的，“余自以得失有定，而氣節(jié)不可不矜。今果被放，戰(zhàn)之罪歟？嘻，命也。”③雖然歸之于命，但仍深感可惜，而這種有才不能被用的遺憾卻是無以排遣的。所以便把希望寄托在了同治二年（1863）的秋闈中，同治元年（1862）日記，臘月廿四日日記“明歲欣瞻慶榜開，探花定向月宮來。宵深自看重霄畔，可有文光貫上臺？”④而且非常有把握，臘月卅日記，“明年定開慶榜，志在觀光，桂林一枝，勢在必得！”⑤但是，從《坦園日記》的記載來看，同治二年（1863）從一月到八月的日記是空白，從十月的相關(guān)日記看，這次鄉(xiāng)試又落空了！所受打擊很大，《舟中排悶雜詩》中就有了歸隱的想法：“何當(dāng)屏卻朱門跡，一舸煙波遂隱淪?！雹拊谕嗡哪辏?865）《舟行雜感》詩中曰“才非國士誰青眼，家有衰親早白頭”，且感嘆“富貴敢求鋪地錦，科名難若上天梯?！钆屡匀丝湓缁?，模糊往事不堪提”⑦。往事不堪回首，幾年的打擊消磨了少年時凌云的壯志。

因在北流六兄楊彤壽幕中，故三年的科考均未參加，直到同治六年（1867），便覺生疏，雖考前曾請王先謙為其擬定文題和詩題以為熱身，但是效果并不理想，在此次的“一時才命判升沉”的大考中又落孫山！至于同治七年（1868）、八年（1869）兩年，從日記看，則是因為參與修《湖南通志》而未參加考試。直到同治九年（1870），這位在科名的追求上蹭蹬了十七年的戲曲家終于中舉，十幾年的悲觀、失望以及得第的狂喜和感恩齊集心頭，《得第口占》四首，其一曰：“頃刻聲名眾口傳，回思往事最堪憐；青衫留得傷心淚，一第蹉跎十七年?！雹嘀钡降酵问辏?874），楊恩壽進(jìn)京赴禮部會試，列在二等，從后來的經(jīng)歷來看，才授予湖北候補(bǔ)知府之職。

第二，創(chuàng)作動機(jī)?！对賮砣恕返膭?chuàng)作，已經(jīng)到了光緒元年（1875），其科舉歷程已經(jīng)結(jié)束，也耗盡了大半生精力。在其科舉心態(tài)歷程的基礎(chǔ)上，其師友的窮愁之狀亦是《再來人》創(chuàng)作的重要動機(jī)。

劇中老儒陳仲英的窮愁潦倒的一生，令人可憐；而季毓英少年英銳，又令人可羨。楊氏則是希望合生死窮通于彈指之間，“大任斯降，第見其可羨，不見其可憐；世網(wǎng)牽人，相尋無已，第見其可憐，不見其可羨邪！此余所由譜《再來人》傳奇，合生死窮通于彈指，頃愿憐者不必憐，羨者不必羨也?！雹幔ā对賮砣恕纷孕颍╇m如此說，但是對老儒陳仲英窮愁之態(tài)的刻畫和命運(yùn)的思考卻應(yīng)該是此劇的重點(diǎn)。而且其寫陳仲英除了契合自己的經(jīng)歷外，其所接觸的師友亦多是窮愁終身者，其師周準(zhǔn)（春臺），則或多或少與陳仲英有相似之處：“先生館媛家陳氏館所碧湘門外，傍妙高峰，故南軒張子講學(xué)處……應(yīng)向舉十五科，屢薦不售，同人咸太息……享文名不得享文福?！雹怅愔儆⑹怯胁哦荒鼙挥茫瑹o文福亦無文名；周春臺享有文名，但最后仍不能享文福。楊恩壽平生其他師友多是如此，如方劍潭、羅寄云等等，其《復(fù)友人書》曰“若拙作各傳，皆平生師友，大半窮老抑郁者也?！劣诟F巷老儒，其遇既艱，其情可憫，尤當(dāng)極力表揚(yáng)，俾之不朽”?。希望平生不出里巷的老儒的事跡能得到傳揚(yáng)，也是作此劇的心態(tài)之一。而最為重要的原因則是其所見《再來詩讖記》等作品中陳仲英故事與自己的經(jīng)歷的相似性，“亟求科第以饜其欲，求之不得，則固求之，挾百折不回之志。生可以死，死可以生?！保ā对賮砣恕纷孕颍?/p>

周妙中先生說，“他對老儒窮愁潦倒的記述，使我們仿佛看到了作者自己作幕時候的影子。”?我們認(rèn)為，楊恩壽取老儒之事作為創(chuàng)作的對象，也是對其自身的科舉心態(tài)歷程的回顧，不僅如此，我們還可以看到其師友的身影，這也是這部劇作創(chuàng)作的初衷了。

二、“文運(yùn)如此，國運(yùn)可知”——對科舉主題的開拓

科舉在士人的人生道路上起著關(guān)鍵性的作用，在戲曲作品里也多是描寫的對象。宋元戲文、元雜劇、明清戲曲中的戲曲也大多有科舉情節(jié)。從劇作家角度說，劇中人物的科舉成功，也能替作家抒情寫憤；從觀眾角度來說，科舉的成功能夠改變劇中人物的命運(yùn)和促成大團(tuán)圓結(jié)局，使一切險阻迎刃而解，符合觀眾的審美習(xí)慣和心理傾向。

首先，由對科舉的主動依附到反對和批判。隨著科舉制度在明清的逐步發(fā)展，一些科考腐敗的現(xiàn)象逐漸出現(xiàn)，戲曲作品中對于科考不公的現(xiàn)象也有所揭露。主要以科舉為題材的作品，在明清時期，除了楊恩壽《再來人》，明代主要有闕名《青袍記》、闕名《折桂記》、馮惟敏《不伏老》，清代則有尤侗《鈞天樂》、黃周星《試官述懷》、魏熙元《儒酸?！返?。從對主題的挖掘上，明代的幾部作品表現(xiàn)對科舉的自覺依附。《青袍記》《折桂記》《不伏老》皆寫梁顥一世不伏老，雖受譏諷冷落，但不改初衷。最終八十二歲考中狀元事，表現(xiàn)對科舉的自覺依附。而到了清代，以科舉為題材的作品多表現(xiàn)對科舉的批判。有的從試官角度正面揭示科舉的腐敗?！对嚬偈鰬选穭t是最典型的例子，以第一人稱，對試官的刻畫也是入木三分：“放屁文章總一般，大家容易大家難。之乎者也成何用？只要金錢中試官?！@正是文章自古無憑據(jù)，惟愿家兄暗點(diǎn)頭?！薄澳呐路柑鞐l，那青天高又高，從來善惡都無報。屈倒英豪，便宜草包?！礉M朝朱紫貴，皆因元寶換將來?！?有的是描寫儒者酸態(tài)、酸事，《儒酸?！芳磳懱焐衔男菫橛竦鬯鳂怯浱吖?，花樣不新，而被貶到人間經(jīng)受磨礪，受盡各種寒酸之苦。而多數(shù)作品則表達(dá)不遇之恨，《鈞天樂》則是這一類型的代表，沈白有才學(xué)而未中，豪門賈斯文、魏無知等才學(xué)拙劣之徒反而高中，沈白感憤憂郁而卒，而于天界召試時得中狀元，使文人得以揚(yáng)眉。楊恩壽《再來人》作為晚出的科舉題材作品，通過陳仲英不遇的命運(yùn)，體現(xiàn)對科舉的批判主旨。

其次，由對文人命運(yùn)到對國家命運(yùn)的思考?！对賮砣恕吩诳婆e題材主題上，得到新的深化和開拓的最主要表現(xiàn)是通過對老儒命運(yùn)的思考擴(kuò)大到整個國家命運(yùn)高度，從文人之命運(yùn)思考到科舉的腐敗，由科舉再擴(kuò)展到對國家命運(yùn)擔(dān)憂。在主旨的開拓上，這要比之前的科舉題材戲曲中只是抒發(fā)個人懷才不遇之恨、為士人揚(yáng)眉吐氣的作品為更高一籌。也比同時期的《儒酸?！分皇敲枥L儒者酸態(tài)要深刻得多。寫老儒陳仲英年已七旬，自傷不遇，瀕死焚稿埋文，以對自身際遇表不平。其文章不可謂不好，但是只因不入時，不能入試官之眼：

（老旦）老相公文章是好的，只是太高了些，這班試官誰人懂得，依我相勸，何不揣摩時派，改個樣兒，也好合著式來，才可得意的呀。（末）孺人說那里話來。文章乃各人的文章，有甚么揣摸不揣摸，合式不合式，只要做得心安理得。（《再來人》第一出《訓(xùn)蒙》）

陳仲英要做自己“心安理得”的文章，并非要一定符合試官之意。其后身季毓英每科試所寫之文皆是老儒原文，一字不差。這對科舉制度本身就是一個絕妙的諷刺。更為重要的是，楊恩壽對于科舉制度本身的腐敗現(xiàn)象也進(jìn)行了揭露，《筵侮》一出中，錢成銘、孫福桐等人則是花錢買得舉人的揭露：“舉人須用錢買，像我這做進(jìn)士的，不過抄幾篇陳文茜去騙騙，何曾讀過書來?！比欢鴹疃鲏鄄⒉粌H僅就事論事，而是對這種弊端作更深一步的思考，把科舉與“國運(yùn)”聯(lián)系起來：“朝廷慎重科名，偏中了這些敗類。文運(yùn)如此，國運(yùn)可知?！保ā扼畚辍罚┪倪\(yùn)關(guān)乎國運(yùn)，個人的懷才不遇或許不算什么，但是科舉制度本身的腐敗對“國運(yùn)”衰頹之影響卻是無可挽回的，能通過戲曲對這一主題的揭示，也充分表明楊恩壽對國家命運(yùn)在科舉層面上的思考。毛松年評第三出《筵侮》：“吾不知作者何等傷心，何等牢騷，憑空撰出一篇鬼魅文章，令人不可笑，不可哭，真是奇妙文?！倍@等傷心卻是在對于“國運(yùn)”的擔(dān)憂。

三、“傳奇中僅見之作”——戲曲排場的藝術(shù)個性

《再來人》在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，整部作品用夢境與現(xiàn)實、戲里與戲外、生與死、冷與熱的多重情景交織，共同營造了迷離惝恍的境界，戲曲排場極妙，吳梅認(rèn)為“近見《坦園六種》，其中排場之妙，無以復(fù)加，真是化功之筆”?。而《再來人》是楊氏代表性之作，故而其排場安排更為突出，而且在科舉題材戲曲的創(chuàng)作中，也是藝術(shù)性角度上具有開拓性的劇作之一。

其一，以夢入戲的渲染。以戲入夢是古典戲曲大量使用的藝術(shù)手法，而且劇作主題多樣，或者實現(xiàn)斷冤獄的目的，或者抒寫人生如夢的感慨，或者表達(dá)“生者可以死，死可以生”的愛情主題，等等。楊恩壽《再來人》也運(yùn)用了以夢入戲的手法，在對劇作表現(xiàn)力的方面，有的地方是對前人夢戲手法的發(fā)展。

《再來人》通過夢戲渲染迷離的意境。第十一出《雨夢》，季毓英供職北還，因遇雨寓店，做夢以陳仲英身份來到老儒家中，遇見家人的情景，對于后來季毓英與陳仲英妻子的相見、相認(rèn)起到暗示作用。夢中見到其妻子時：“（見小生介）老相公，哪里來？（小生驚介）你是誰呀？（老旦）老相公老糊涂了，怎么連鐘氏妻子都認(rèn)不得？”（《雨夢》）就與第十三出《奇逢》與陳仲英妻子的見面形成照應(yīng)，當(dāng)他真正來到陳仲英家時，又感到像是在夢中，給觀者造成惝恍迷離的境界。同時與《慶余》中更為復(fù)雜的戲劇情景形成照應(yīng)，如果對照著看，這種夢中與現(xiàn)實糅合的真假互參的藝術(shù)手法的使用對迷離意境的渲染十分出色。研究者曾指出夢戲的“消極”因素，但是，從今天的觀點(diǎn)來看，夢中之戲的運(yùn)用，從劇作組織上說，是劇作有機(jī)組成部分，對情節(jié)的發(fā)展有著突破的作用。又體現(xiàn)了對現(xiàn)實的不滿，其現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的理想只有在夢中才能得到實現(xiàn)，寄托了曲家對人生、現(xiàn)實的態(tài)度。

其二，戲中套戲的獨(dú)詣。使用戲中套戲的手法也是古典戲曲的手段之一，《再來人》的戲中套戲則尤為特殊。第十六出《慶余》中女伶所演之戲亦為《慶余》，從結(jié)構(gòu)上又形成了獨(dú)特的“戲中套戲”套式結(jié)構(gòu)，這是楊恩壽劇作的獨(dú)特之處，也是戲中戲的獨(dú)造之處。此出是全劇結(jié)局，季承綸夫婦賞秋，派一部女伶演戲添興：

（旦扮女伶上）掌班的叩頭，（叩介），（生）這些陳腐填詞，已聽厭了，你班中可有新出戲文么？（女伶）少老爺這件奇事，長沙地方，有個好事的蓬道人，填成《再來人》雜劇，小班已經(jīng)演熟了，老爺夫人，就賞點(diǎn)這戲罷，（生）既是把小老爺?shù)氖?，編成戲文，我和夫人都是戲中人了。（旦）人生是戲，皆可作如是觀，管他做甚。只是戲文太長，恐怕要分作兩天。才演的完。你且揀一出好的，演來聽聽。（女伶）只有第十六出《慶余》最是有趣的，（生）你就演《慶余》罷。（女伶）老爺夫人請看，沖場的就是少老爺。（女伶下）（場上左右對懸二幔，幔下對設(shè)二鏡介）

由劇中人物之口說出作者已是獨(dú)特，何況所演之劇恰為《再來人》本劇，而且是所點(diǎn)出目第十六出《慶余》恰為本劇第十六出《慶余》，而且如季承綸所言“我和夫人都是戲中人了”。確實如此，但“戲中人”在觀眾看來卻同時也是“觀眾”，這樣恰好形成套式結(jié)構(gòu)，或者是重合結(jié)構(gòu)，這樣的結(jié)構(gòu)處理就令人耳目一新，不落俗套。這種設(shè)置，也應(yīng)該是楊恩壽對戲曲結(jié)構(gòu)的創(chuàng)見。正如其友毛松年在此出評語中所言：“此出推陳出新，空中樓閣，作者胸中固多丘壑?！薄皞髌嬷袃H見之作?！逼浣Y(jié)構(gòu)如七寶樓臺，玲瓏巧妙，燦爛繽紛，令觀眾耳目一新，這可以說是對以往戲中戲的結(jié)尾形式上的獨(dú)特創(chuàng)造。其次，如我們再看戲中戲所演的內(nèi)容，則有和全劇的結(jié)構(gòu)形成映襯和互補(bǔ)，也增添了令人目不暇接的迷離特色。戲中戲曲文【過曲】【繡停針】【前腔】及對白組成，舞臺設(shè)計則由對懸的二幔和對幔下對設(shè)的鏡子組成，人物則在這樣的區(qū)域中活動。而且人物的身份與穿戴恰好與“戲外戲”中的人物相反，這樣形成反照和“映合”。人物的身份與衣著與“戲外”恰恰形成反襯，“（小生破衣巾從左幔上）……在下陳仲英，侯官老儒，屢試不第……”按照常理，陳仲英出場應(yīng)該是“末”，而此處卻是“小生”，這與“戲外”的身份相反，且小生應(yīng)為“季毓英”，按照毛松年在此出中的評解，即“從后身映合前身”。當(dāng)“小生”照鏡之后發(fā)現(xiàn)“我陳仲英，一個老叟，怎么變作少年？”下場后，少年季毓英的出場則是“末白須冠帶從右幔上”，這就應(yīng)該是從后身來映合前身了。在觀眾眼中，當(dāng)?shù)谌齻€人物出現(xiàn)才是“小生冠帶”。這種反照，一方面是對人物身份的新穎安排，另一方面，這一折“戲中戲”也對整部劇作進(jìn)行反觀，形成真假互參的戲劇效果。所以《慶余》則是此類戲中套戲的不可多得之作。

在中國古典戲曲的發(fā)展史上，一般認(rèn)為在蔣士銓、楊潮觀等乾隆時期的戲曲作家創(chuàng)造了清中葉的戲曲高峰之后，便走向了衰落，但是楊恩壽《再來人》則在科舉題材類的戲曲上對士人的命運(yùn)和國家前途上有了更進(jìn)一步的思考，也對戲曲藝術(shù)手法進(jìn)行革新，更重要的是作者半生偃蹇命運(yùn)的寫照和映射，在晚清的戲曲中可謂獨(dú)樹一幟。

①③④⑤⑥⑦⑧ （清）楊恩壽：《坦園日記》，陳長明標(biāo)點(diǎn)，上海古籍出版社1983年版，第137-138頁，第32頁，第47頁，第48頁，第53頁，第95頁，第366頁。

② （清）楊恩壽：《湖南學(xué)政翰林院侍講張公傳》，《坦園文錄》卷七，《坦園全集》，光緒間楊氏坦園家刻本。

⑨ （清）楊恩壽：《再來人》自序，《坦園全集》，光緒年間楊氏坦園家刻本。本文凡引自《再來人》的曲文、序文、評文不再重復(fù)出注。

⑩ （清）楊恩壽：《周先生傳》，《坦園文錄》卷八。

? （清）楊恩壽：《復(fù)友人書》，《坦園文錄》卷六。

? 周妙中：《清代戲曲史》，中州古籍出版1987年版，第345頁。

? （清）黃周星：《試官述懷》，《夏為堂別集》，清康熙二十七年刻本。

? 吳梅：《復(fù)金一書》，王衛(wèi)民編《吳梅全集》，理論卷下，河北教育出版社2002年版，第1104頁。

作 者：劉于鋒，南京師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向為中國古典戲曲。

編 輯：古衛(wèi)紅 E-mail：guweihong007@sina.com