⊙田悅芳［河北經貿大學人文學院， 石家莊 050061；南開大學文學院， 天津 300071］

在敘事中呈現(xiàn)心靈
——以巴金小說的話語場景為中心

⊙田悅芳［河北經貿大學人文學院， 石家莊 050061；南開大學文學院， 天津 300071］

巴金小說的話語場景，以敘事視點的選擇、情感結構的設置和敘事情境的調控等方式實現(xiàn)了“故事”層的精構與“話語”層的巧置，從而深度開掘了人物的心靈世界并對生命個體所具有的隱秘情懷進行了探尋，具有在敘事中呈現(xiàn)心靈的獨特個性。

巴金 小說 話語場景 敘事 心靈

小說作為一門敘事藝術，其敘事文本往往都是以特有的方式來完成對內容的傳達。敘事學家查特曼曾將敘事文本分為故事(story)和話語(discourse)兩個層面，通俗地講，“故事”就是敘事中描述的什么，包括人物、動作和發(fā)生的事件等內容方面；“話語”就是怎樣描述，即對這些內容的傳達方式。不同作家可以采用不同的話語方式來傳達類似的故事，但特定的話語場景會體現(xiàn)出作家把握文本方式的差異和關于對象世界深度體驗的不同。對巴金來說，文學創(chuàng)作既是一種寄植政治熱情和個人情思的載體，更是一項承載探索美好生命形式的崇高事業(yè)，他曾說：“我愿意揩干每張臉上的眼淚，我希望看見幸福的微笑掛在每個人的嘴邊?！雹僖虼耍徒鹦≌f的話語方式頗具匠心，尤其是其話語場景的運用不僅實現(xiàn)了傳情達意的基本功能，更重要的是在敘事中呈現(xiàn)了心靈深度，從而以“故事”層的精構與“話語”層的巧置而成為現(xiàn)代作家中最難模仿的小說文體。本文即從敘事視點的選擇、情感結構的設置和敘事情境的調控等三個方面對巴金小說的話語場景進行研究，以期實現(xiàn)對巴金小說敘事文體獨特性的深度認識。

一、敘事視點的選擇

巴金小說的話語場景中，敘事視點往往具有內視性特點，即以敘事者或特定人物的有限視點進行戲劇式呈現(xiàn)?！皵⑹乱朁c不是作為一種傳送情節(jié)給讀者的附屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念、乃至情節(jié)本身?！雹诎徒鹦≌f的話語場景以有限視點作為敘事視點，“只進入一個人物的內心，并經常使用這個人物的視覺角度”③，這有利于消除空泛化議論，摒棄概括性敘述，從而實現(xiàn)“形象敘述”，而不是“作者敘述”的敘事特質，達到兼具視覺與心理上的指向性，從而豐富敘事內蘊的多重性。

例如巴金小說的話語場景大量運用了書信、日記、夢境、對話、獨語（無論說出的還是未說出的）等，這使全景與特寫交錯，視野的拉遠和拉近并置，實現(xiàn)了話語場景的自然變換和無時空性接合，強化了小說對心理沖突、性格深度、故事懸念等的展示。如《家》中覺慧被關在家里時的長篇日記，對祖父、大嫂、二哥、鳴鳳、大哥等人都進行了一番省度，為情節(jié)的展開做好了鋪墊；覺民逃婚后與覺新的通信，揭示了倆兄弟在精神世界和性格傾向上的分野；鳴鳳死后覺慧的噩夢透露出了他內心深處隱秘的矛盾。又如《寒夜》中汪文宣的噩夢連連與曾樹生的長信，都在探索人物心理、塑造人物性格和推動情節(jié)發(fā)展方面至關重要。再如《家》中鳴鳳燈下的心靈獨語和《寒夜》中汪文宣在妻子遠走蘭州后再到咖啡館時的獨語，都是對人物內心的深度開掘。對話是巴金小說運用最多的話語場景，可分為三種：一是交互型對話，即你來我往的話語交流，以之展開故事，推動情節(jié)，巴金小說運用得最多；二是錯位型對話，即以具有異質性質的思想或觀念的對立來揭示人物的內在矛盾與猶疑，巴金小說中那些“委頓的生命”④如覺新、汪文宣、周如水等的塑造成功與之密切相關；三是傾訴型對話，即雖有對話形式，但實際是一個人的傾訴，前一個人的話語僅是引出后一個人傾訴的契機而已，與個人獨白相近，如劍云、萬昭華等有很多此類對話，這對展示人物內心的寂寞和精神的孤獨相當適合。

二、情感結構的設置

“情感結構”是英國文化理論家雷蒙德·威廉斯的“文化唯物主義”理論中的一個專門術語。威廉斯之后，“情感結構”這個概念常被用于文學的文本研究之中，其意義已不止于威廉斯的“文化唯物主義”所闡明的含義，而常被用來考察特定社群的意識結構或心理結構，本文特指巴金小說話語場景中人物意念與心理的結構。

無論藝術還是生活都擁有自身的秩序，小說敘事也有著自己的秩序。在巴金小說的話語場景里，其敘事常常成為一種對某個特定的事物或空間安排成序的表述，并且是以一種由不同人物所理解的“秩序”為依據來“講故事”的。例如在《激流三部曲》中，“家”是一個特定的話語場景。而《家》《春》《秋》三部小說中的所有人物，無論是身處“家”中還是遠在上海，他們所架構起來的共同的話語場景都是這個相同的存在——“家”，倘若整體來看這三部小說，仿佛就是由不同的人物（分別是覺慧、淑英、覺新）講述著情節(jié)類似的故事?！叭绻粋€故事包含不止一個聚焦者的話，那么，從一個聚焦者到另一個的轉移就成為敘事結構的一個方面?！雹輳倪@個意義上說，《激流三部曲》就是以反復性敘事的方式調控著不同人物（包括敘事者）愛、恨或者愛恨交加的復雜意念與心理矛盾，從而實現(xiàn)了以特定話語場景完成了對小說情感結構的設置。另外，在《激流三部曲》里，“花園”也是一個特定的話語場景，年輕一代的幾乎所有事件，都與花園有著聯(lián)系，如有悲傷的訴說，有氣憤的發(fā)泄，有痛苦的重逢，還有無奈的死亡，等等。只有在“花園”這個特定的話語場景里，年輕一代的情感世界才是完全敞開的，才可以交流思想、溝通心靈，從而完成了對小說情感結構的設置。又如《寒夜》中對“夜”這種話語場景的反復書寫，將汪家三口人之間隔膜、壓抑、痛苦、無奈的心理重重渲染，既與小說陰沉壓抑的基調一致，又呈現(xiàn)出了三人的劇烈沖突的情感世界?？傊?，巴金小說中以話語場景的反復來設置情感結構，從而揭示人物細膩的心理和推進故事進展，為小說有聲有色地表現(xiàn)情感和以營造整體情感氛圍來抓住讀者靈魂至關重要。

三、敘事情境的調控

巴金小說的話語場景在敘事情境上非常講究動態(tài)與靜態(tài)的結合，無論是從描寫靜態(tài)轉入想象動態(tài)還是從描寫動態(tài)轉入想象靜態(tài)，都在最大限度上延展了敘事空間，增強了心理建構的力度。這主要包括物象的生命化、情感的時空化和心態(tài)的動作化等轉化方式和運用主觀性追述的方式來實現(xiàn)對敘事情景的調控。

例如小說《家》中敘述覺民與覺慧在一個風雪之夜回家的場景“：清油燈的光在寒風中顯得更孤寂，燈柱的影子淡淡地躺在雪地上?！啊鄙钌畹哪_跡疲倦地睡在那里……它們才發(fā)出一陣低微的嘆聲……不再有清清楚楚的腳印了，在那里只有大的和小的黑洞。”（著重號為引者所加，下同。）這里作家把自然場景賦予了生命，將靜態(tài)的景物描寫轉化為人物的一種心理動作和情感外化，從而凸顯人物所處環(huán)境的肅殺與孤寂。又如《寒夜》中寫汪文宣家的門口“：他回到家。大門里像是一個黑洞……”“他們走到大門口，他看見那個大黑洞，就皺起眉頭，躊躇著不進去?！薄昂诙础笔峭粑男麑议T口（靜態(tài)）產生的一種視覺感受和心理反應（動態(tài)），這種轉化過程讀來令人觸目驚心。再如《寒夜》對曾樹生最終決定遠赴蘭州時的心態(tài)展示，則是通過她的一系列可視動作完成的，如“朝床上一看”、“急急走到床前去看他”、“離開了床馬上又回去看他”、“癡癡地立了半晌”、“用力咬著下嘴唇”、“躊躇片刻”、寫留言信等等。由上可見，作家在這些特定的話語場景中，通過物象的生命化、情感的時空化和心態(tài)的動作化等轉化方式對動態(tài)與靜態(tài)的敘事情景進行調控，使敘事空間和人物的心靈空間獲得大大延展，因此更能強化讀者的閱讀感受。另外，巴金小說的話語場景還常常運用主觀性追述的方式對敘事情景進行動、靜態(tài)的調控，從而以敘事節(jié)奏的減緩來強化一種心理的建構，正如米克·巴爾所說：“在一個場景范圍以內，主觀性追述加強也可以帶來一個短暫的減緩。”⑥例如《家》第十三章描寫四世同堂歡慶聚餐的動態(tài)場景時，就加了一大段高老太爺心理的主觀性追述，從而使敘述情境動靜交錯，在敘事速度的延宕中延展了人物心理空間，敘事深度也大大加強。

綜上所述，巴金小說的話語場景以具有內視性的有限敘事視點來進行的“形象敘述”，使兼具視覺與心理的指向性的同時豐富了小說的心靈內蘊；以話語場景的反復來設置情感結構，在整體情感氛圍的營造中凸顯了人物的心理與情感；以物象的生命化、情感的時空化、心態(tài)的動作化、運用主觀性追述等方式調控敘事情境，在動與靜的交錯轉化中，延展著對心理空間的建構。因此可以說，巴金小說的話語場景具有在敘事中呈現(xiàn)心靈的獨特個性，這也是巴金小說文體在“話語”層面上獨具個性、自成一家的重要原因。

① 巴金.我的幼年[A].賈植芳等編.中國當代文學研究資料·巴金專集[M].南京:江蘇人民出版社,1981:125.

②③⑤ [美]華萊士·馬丁.當代敘事學[M].伍曉明譯.北京:北京大學出版社,2005：130,131,145-146.

④ 張民權.試論巴金小說的“生命”體系[J].文學評論,1985(1):80.

⑥ 米克·巴爾.敘述學：敘事理論導論[M].北京:中國社會科學出版社,1995:85.

2010年度河北省社會科學發(fā)展研究課題“巴金小說的話語場景研究”成果，課題編號：201004032

作 者：田悅芳，河北經貿大學人文學院講師，南開大學文學院博士研究生，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com