⊙何 健［安徽大學中文系， 合肥 230039］

有人將作家分為兩類：一類，勤于操觚，產(chǎn)量豐富，他們以等身的著作輝耀了文壇；一類，只求質(zhì)量，不計篇幅，他們以少量的精品得到了普遍的贊譽①。許輝無疑屬于第二類。對于自己的創(chuàng)作及作品，許輝認為“它們語言勁道、頗富內(nèi)蘊，但囿于文風清淡，短時間里較難傳之廣遠”②。長期以來，許輝小說并沒有得到很好的解讀，其原因除了他所說的意蘊深厚、文風清淡，恐怕與他小說獨特的形式和風格也有很大關系。他曾明確表示對形式的追求，“你想要寫出某種東西，真的應該用與內(nèi)容完全不同的另一種形式去寫它；他們之間會產(chǎn)生新的、全新的和諧”③。所以從小說修辭的角度進入這位創(chuàng)作態(tài)度嚴謹?shù)淖骷覒撌莻€不錯的選擇。論者大都指出了許輝小說與淮河地域文化之間的精神聯(lián)系，但是這種精神聯(lián)系是如何被呈現(xiàn)出來，又是如何影響到讀者卻提到的不多。

一、人物視角的展示型敘述方式小說的敘事視角是敘事學最為關注的問題，作家在作品中采取各種敘事視角可以產(chǎn)生不同的主題意義和審美效果。許輝的文體意識很強，這與他以短篇開始自己的小說創(chuàng)作有關，從發(fā)表小說處女作《庫庫諾爾》開始，他就確立了以人物視角為主的展示型敘述方式。這一敘事策略造成了他小說的故事性、情節(jié)性因素降低，而空間意識大大增強。小說所追求的畫面效果同時也給讀者帶來“置身其間”“、身臨其境”的真實感和空間感，體驗到屬于作者個人真切的地域感知。他的小說不是沒有矛盾沖突，而是將它們隱藏在各種視角的轉(zhuǎn)換之中，呈現(xiàn)出糾結(jié)交織的狀態(tài)，無形中提升了文本的意蘊層次。

《庫庫諾爾》講述的是一個年輕人尋找青海湖的過程。開篇第一句就比較突兀，作者假定讀者和他一樣已經(jīng)認識了這個人物，直接使用第三人稱“他”，而不對其背景作一番介紹，拉近了讀者與人物的心理距離，為讀者進入人物意識，直接采用人物視角做好準備。接下來作者壓縮敘述成分，增加人物對話，展示生活在高原上的人的性格，同時將人物與環(huán)境結(jié)合起來。在敘述過程中，全知敘述者經(jīng)常被置換成視點人物的限制視角，讓讀者通過他的意識來感知故事世界，形成了兩種視角之間的交互作用，揭示了人與自然共生共鳴的成長主題。如果說這種敘事方式在《庫庫諾爾》初步形成，他的經(jīng)典之作《碑》則意味著這種敘述方式的純熟并形成風格。洗碑是一種生命的凝固形式，是生者對死者的緬懷以及兩者建立精神聯(lián)系的紐帶?！氨蓖氨?，這為全文定下一個悲涼的調(diào)子。然而作者對這一行動本身卻處處虛寫，落筆都在羅永才尋訪山王的路上的所見所聞，通過人物的有限視角來展示春陽日暖、萬象更新的景象，生命以周而復始的形式生生不息，并因此而獲得永恒。許輝在他的小說中不吝嗇對一草一木的細致入微的描寫，通過一棵樹、一株草的生命力來詮釋每個生命個體都與外部的大千世界有著千絲萬縷的聯(lián)系。《碑》寫的是寬義的人生，這樣的人生有悲有喜，有生也有死，而悲與喜、生與死、有限和無限在文本中都是通過全知敘述視角和人物展示視角的頻頻轉(zhuǎn)換而糾結(jié)交織在一起，最終都落實在具體的實物意象——碑上，極大地增強了作品的閱讀張力和意蘊層次。

二、講述與展示的藝術結(jié)合講述和展示是小說修辭學的一組核心概念。這是兩種非常重要的小說寫作技巧和修辭方法，但它們在具體文本中并不是這樣條分縷析的，“世界上根本就沒有純粹的展示而徹底避開講述的小說，展示中潛藏著講述”④。同樣，講述也是一種展示，因為講述的過程必然展示出敘述者的情感態(tài)度和價值判斷，這種情感態(tài)度和價值判斷可能會因為與隱含作者或讀者達成一致或者不一致而造成諸如反諷、共鳴等的閱讀效果。

許輝的小說似乎更注重展示，因為他相信“所有的事物都是短暫的，而我們所目睹的卻都是永存的”。展示也是一種講述，許輝所講述的是在他“起即成行、臥立為吟”的江淮大地上發(fā)生的一切，訴說著他對這片大地的熱愛。濉澮平原對許輝有著非同尋常的意義，他在這個承載了數(shù)千年歷史文化的厚土上書寫了貧瘠狀態(tài)下的原生態(tài)景觀，以觀察和體驗切入自然，高蹈著自然生命的靈魂之舞。這類作品大都選用第三人稱外視角進行敘述，敘述過程中力求客觀，好比一架攝像機，選取了合適的角度記錄下眼前所發(fā)生的一切。敘述速度變緩而獲得一種充滿視覺效果的空間感，讓讀者置身其中，體驗著傳統(tǒng)農(nóng)耕文明下人與自然的自在狀態(tài)。這里的自然呈現(xiàn)的是生命的原初狀態(tài)，與其說它被尊重著倒不如說它自由著，它沉靜而親和，充滿著生機與活力。

許輝還有一些小說是重視講述的，主要集中在他的一些城鎮(zhèn)題材中，如《游覽北京》《夏天的公事》《幸福的王仁》《康莊》等。它們大多講述一個完整的故事或主人公的一段經(jīng)歷，有些因講述方式獨特而頗具先鋒意味。如《十月一日的圓明園和頤和園》，通篇看上去都是“我”在不停地講述，像是在自言自語，但它卻展示了消費主義大潮下一些知識分子的那種無所適從、焦慮不安的生存狀態(tài)。主人公“我”不愿意為了掙錢放棄理想和信念，但每天的各種花銷又讓“我”覺得正在被社會掏空；“我”喜歡“摻雜在人群中”，害怕孤獨。圓明園、頤和園之類的文化空間并不能讓“我”找到某種歸屬感，反而鬼使神差地跟蹤一外國姑娘，并因為進了圓明園沒見到一個外國人而感到“心里像少了點東西”。然而圓明園正是因為外國的入侵才遭到焚毀，歷史與現(xiàn)實的反差造成了反諷意味，提高了小說的審美價值。

事實上，在很多時候，許輝小說中的敘述者或隱含作者的態(tài)度是模棱兩可的，導致他的小說存在多重解讀的可能性。如《幸福的王仁》中既否定庸俗又肯定平淡瑣碎的日常生活的合理性。許輝小說總是在波瀾不驚的敘述中將日常生活最真實平凡甚至有些瑣碎的一面呈現(xiàn)出來，至于這種生活的本質(zhì)是真實還是荒誕卻從不輕易加以判斷，一切得靠讀者自己去辨味。

三、自然豐厚的意境美陳平原曾在其著作中強調(diào)了《詩經(jīng)》與《離騷》所開創(chuàng)的“詩騷”傳統(tǒng)對中國小說敘事模式的影響⑤，其突出標志就是在小說敘事中夾帶大量詩詞。這一手法經(jīng)鄉(xiāng)土浪漫派作家廢名、沈從文、孫犁、汪曾祺等人的發(fā)揚，逐漸形成一種頗富民族特色的詩性修辭形式。

許輝最初是以詩人身份走入文壇的，雖然后來很少再寫詩，但無疑他把作為詩人的才能和氣質(zhì)帶入了小說的創(chuàng)作中，這一點論者多有提及。詩人身份對他最大的影響就是他的小說語言平素而暢達、豐富而凝練，“隨隨便便，信手拈來，便是一段耐看的文字”，浸透著作者的精神氣質(zhì)與生命體驗。另一方面，敏銳的直覺是詩人把握世界的方式，往往呈現(xiàn)出朦朧、混沌的狀態(tài)，這造成了許輝小說的多義性，也就更耐品。許輝終日行走在江淮大地，用他那帶有詩性的慧眼努力去捕捉生命中最充滿詩意的一瞬，然后在小說中醞釀出自然豐厚的意境，用文字使其成為永恒。如《飄蕩的人兒》中，作者借記者劉康的視角向讀者展示了“泗水河畔鄉(xiāng)野閑適恬靜的春色”，以及他所遇見的一個野雜耍班子艱辛而又充滿人情味的生活，將自然地理的神秘優(yōu)美與人的美好情感融為一體，傳達出人類與自然之間的內(nèi)在親和關系。其在對自然美的渲染和人類情感的細膩描摹中，不自覺地溝通了中國古典文學的抒情意境。文中貫穿的“風箏”意象讓整個文本縈繞著一股淡淡的憂傷，既象征著雜耍班子四處漂泊的命運，也說明他們的根仍維系在泗水河畔這片豐饒的大地上。

許輝小說意境的自然之美，根源于作者真實的經(jīng)歷和獨特的人生體驗。他喜歡行走在大地上的感覺，用生命去體驗自然和人生，因而他的小說內(nèi)蘊著強烈的生命意識和哲學意味。在他小說的意蘊里，有對故鄉(xiāng)風物和人情的依戀，如《蠶》《焚燒的春天》《飄蕩的人兒》等；有對生命的同情和憐憫，如《園子里的蝸牛》《受傷的鳥》等；有對女性命運的關注與嘆息，如《變形三題》《花大姐》《鄢家崗的闞娟》等；有對生存困境的展示與無奈，如《游覽北京》《康莊》等；還有那些對淮河地域文化的思考和熱愛更是幾乎散布在他所有的小說中。

許輝小說借鑒了中國古典文學藝術的意境美的特點，并將它與現(xiàn)代小說技巧相結(jié)合，融合成既具有傳統(tǒng)文學藝術美又有現(xiàn)代敘述技巧的風格特點，體現(xiàn)了展示和講述兩者完美的藝術結(jié)合。他的小說以對傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的真實記錄和自然感慨，喚醒了我們的鄉(xiāng)村記憶，導引著讀者去思考我們平凡、瑣碎卻又包容無限的日常生活，思考我們最為熟悉和習慣的一切，從而發(fā)現(xiàn)其中的美和種種困境，在詩性敘述中抵達深度。

① 袁良駿：《百煉鋼化為繞指柔：吳組緗小說藝術漫筆》，《北京大學學報》（哲學社會科學版）1982年第6期，第50頁。

② 許輝：《我在江淮大地的老家》，《江淮文史》2002年第3期，第76頁。

③ 許輝：《讀書與隨感》，《山花》1998年第7期，第62頁。

④ 劉俐俐：《外國經(jīng)典短篇小說文本分析》，北京大學出版社2004年版，第329頁。

⑤ 陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，上海人民出版社1988年版，第235-249頁。