⊙段守新［天津師范大學(xué)文學(xué)院， 天津 300387］

作 者：段守新，文學(xué)博士，天津師范大學(xué)文學(xué)院講師。

一、從“新葩”到“毒草”

作為“文化大革命”的先聲和預(yù)演，在1960年代前期意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域所開展的一系列文化大批判中，“鬼戲”《李慧娘》首當(dāng)其沖。與此前此后的許多次文藝批判運(yùn)動(dòng)一樣，這又是一起文藝為政治所綁架的典型個(gè)案。從最初的來自文藝界的高度贊譽(yù)，“這是昆曲劇目中繼《十五貫》之后，貫徹黨的‘百花齊放，推陳出新’政策的又一次可喜的嘗試”①、“孟老詞章，慧娘情事，一時(shí)流播京華。百花齊放，古干發(fā)新葩”②，到最后政治高層的激烈批判，“這出戲是反黨反社會(huì)主義的大毒草！”《李慧娘》逐漸卷入權(quán)力斗爭(zhēng)的政治漩渦，并成為其犧牲品的命運(yùn)線明滅可見。

在這一政治/文化事件中，毛澤東一如既往地扮演了幕后總指揮的角色。與他1957年所反復(fù)倡導(dǎo)的，允許“鬼戲”在社會(huì)主義戲劇中“有一點(diǎn)也可以”的寬容態(tài)度不同，他在1963年看過《李慧娘》后，開始在許多內(nèi)部的或公開的批示中，頻頻對(duì)“鬼戲”表達(dá)強(qiáng)烈不滿。而毛澤東之所以發(fā)生這一態(tài)度逆轉(zhuǎn)，在并不排除一些不宜明言的私人性原因之外，更與他在本時(shí)期亟須在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域發(fā)動(dòng)一場(chǎng)文化革命以重新爭(zhēng)取日益受到挑戰(zhàn)的權(quán)威地位的政治韜略有著莫大關(guān)聯(lián)。通過對(duì)文藝作品的批判，向權(quán)力高層中的政治異己分子發(fā)難，就是其中的重要一環(huán)。因此，《李慧娘》成為第一個(gè)批判對(duì)象固然有其偶然性，同樣有其必然性。

同時(shí)，廖沫沙（“繁星”）為《李慧娘》“護(hù)法”的評(píng)論文章《有鬼無害論》的發(fā)表，無疑又助推了這種批判的必然性。在本時(shí)期，江青也開始在文藝領(lǐng)域上下其手，作為她進(jìn)入權(quán)力中心的政治基石和資本。而時(shí)任北京市委統(tǒng)戰(zhàn)部長(zhǎng)的廖沫沙，既被認(rèn)為從屬于另一“獨(dú)立王國(guó)”的敵對(duì)陣營(yíng)，也與她在20世紀(jì)30年代有過私人恩怨，因此，拿孟超和廖沫沙作靶子，以起“隔山打?！被蛘摺扒蒙秸鸹ⅰ敝?，則是勢(shì)所必致，而又理固宜然。1963年3月16日，中共中央文化部黨組向宣傳部并中共中央遞交《關(guān)于停演“鬼戲”的請(qǐng)示報(bào)告》。報(bào)告批評(píng)了近幾年來“鬼戲”日益增多的狀況，不只一些解放后經(jīng)過改革去掉了鬼魂形象的劇目恢復(fù)了原來的面貌，甚至有嚴(yán)重思想毒素和舞臺(tái)形象恐怖的“鬼戲”，也重新搬上舞臺(tái)?！案鼮閲?yán)重的是新編的劇本（如《李慧娘》）亦大肆渲染鬼魂，而評(píng)論又大加贊美，并且提出‘有鬼無害論’，來為演出‘鬼戲’辯護(hù)?！辈⒁笕珖?guó)各地?zé)o論城鄉(xiāng)，從此一律禁演任何有鬼魂形象的“鬼戲”。然而，報(bào)告因?qū)α文车哪涿u(píng)，并不能使江青充分滿意。她在尋找到上?？聭c施的支持之后，很快共同策劃了“第一篇真正有分量的批判‘有鬼無害論’的文章”，即俞銘璜（署名“梁碧輝”）的《“有鬼無害”論》（《文匯報(bào)》，1963年5月6日-7日）。文藝界批判《李慧娘》和“有鬼無害論”的洶洶風(fēng)潮也由此開啟。

而在北京，在追逐權(quán)力的路途中，江青與康生也日益結(jié)成了隱秘而有力的政治同盟。雖然康生此前對(duì)《李慧娘》贊賞有加，從它的寫作、演出到獲得巨大社會(huì)影響，都給予了大力支持和幫助，并且他和作者孟超也有深厚的淵源，但這一切并不妨礙這個(gè)深諳政治的老牌政客在波詭云譎的權(quán)力場(chǎng)中審時(shí)度勢(shì)，做出最有利于自己的選擇。1964年，對(duì)《李慧娘》及其支持者的批判日趨嚴(yán)厲，他突然落井下石，發(fā)出致命的一擊，與江青聯(lián)手將他們這個(gè)共同的鄉(xiāng)黨（康、江、孟都是山東諸城人）投入萬劫不復(fù)的深淵?！独罨勰铩返膶?dǎo)演、主演、支持者等一百余人，也為此廣受株連。

無疑，理清“李慧娘事件”中（前/后、表/里）這些錯(cuò)綜復(fù)雜的因果勾連、人事網(wǎng)絡(luò)和政治角力，是我們努力接近半個(gè)世紀(jì)前有關(guān)《李慧娘》和“有鬼無害論”的論爭(zhēng)/批判的歷史現(xiàn)場(chǎng)，甄別這些滔滔“鬼”辯之是非曲直的基本前提。

二、“有鬼無害”與“有鬼皆害”

雖然也綜合參考了史傳、小說、地方戲等多種資料，但孟超的新作《李慧娘》，大體仍是以明人周朝俊的昆曲《紅梅記》為其藍(lán)本。舊作共三十四場(chǎng)，主要講述太學(xué)生裴禹與大家閨秀盧昭容悲歡離合的愛情傳奇。而孟超所做的最明顯的改動(dòng)，即是把作為原劇情節(jié)主線的裴盧之人間情愛悉數(shù)芟除，卻把原只是插曲和點(diǎn)綴的李慧娘故事變成新劇的重心，全力表現(xiàn)作為被壓迫者的她不甘壓迫，死而化鬼也要伸張正義、報(bào)仇雪恨的斗爭(zhēng)精神。這使得整個(gè)戲與舊作相比，不只“風(fēng)格較高”，而且結(jié)構(gòu)精煉，矛盾集中——同時(shí)，也成了真正以鬼為主的“鬼戲”。

《李慧娘》最初的爭(zhēng)論，正是圍繞著它的出“鬼”到底是有益還是無益而展開。事實(shí)上，這已不是一個(gè)新鮮的話題。早在1953年，因馬健翎改編秦腔《游西湖》時(shí)，把李慧娘由鬼改成了活人，文藝界就曾有過一場(chǎng)小規(guī)模的論爭(zhēng)。1956年，《新民晚報(bào)》還曾專門組織過一次關(guān)于“鬼戲”的大討論。這兩次“鬼”辯，都以“鬼戲”的支持者勝出而告終。而官方對(duì)此也抱相對(duì)寬容的態(tài)度。毛澤東對(duì)“牛鬼蛇神”雖然并不提倡，但在1957年上半年的多次講話中為宣傳推動(dòng)“雙百方針”也一再表示“有一點(diǎn)也可以”。至于它的問題，則可通過“充分說理的，有分析的，有說服力的”的批判來解決。（《在中國(guó)共產(chǎn)黨全國(guó)宣傳工作會(huì)議上的講話》，1957年3月）孟超之創(chuàng)作“鬼戲”《李慧娘》與廖沫沙之立論“有鬼無害”，其思想的“合法性”的支點(diǎn)大抵在此。

盡管如此，在一個(gè)以無神論和唯物論為官方哲學(xué)基礎(chǔ)的文化語境中，孟超重述鬼魅傳奇也不能不有所趨避揚(yáng)棄。因此，在他筆下，李慧娘不再是舊作中那個(gè)“再向人間魅阮郎”的風(fēng)流鬼，而被著意重塑為一個(gè)“身為厲鬼，而心在世間，與一代豪勢(shì)苦斗到底，并同千古被壓迫者同命運(yùn)、共呼吸”的反抗者形象③，以與強(qiáng)調(diào)革命意志和反抗斗爭(zhēng)精神的主流意識(shí)形態(tài)相合攏。廖沫沙非常精準(zhǔn)地看到了這一點(diǎn)，“戲臺(tái)上的鬼魂李慧娘，我們不能單把她看做鬼，同時(shí)還應(yīng)當(dāng)看到她是一個(gè)至死不屈服的婦女形象”，并進(jìn)而指出：“是不是迷信思想，不在戲臺(tái)上出不出鬼神，而在鬼神所代表的是壓迫者，還是被壓迫者；是屈服于壓迫勢(shì)力，還是與壓迫勢(shì)力作斗爭(zhēng)，敢于戰(zhàn)勝壓迫者。前者才是教人屈服于壓迫勢(shì)力的迷信思想，而后者不但不是宣傳迷信，恰恰相反，正是對(duì)反抗壓迫的一種鼓舞?！雹?/p>

因此，李慧娘是人是鬼并不重要，重要的是她“代表誰和反抗誰？”或者說，她是個(gè)“好鬼”還是“壞鬼”？在他看來，對(duì)于那些能鼓舞斗志的“好鬼”，多出現(xiàn)幾次也無妨。這就是“有鬼無害論”的由來。

其實(shí)，廖沫沙的這一觀點(diǎn)也并不新鮮，在50年代的“鬼戲”論爭(zhēng)中，已有許多支持者都發(fā)表過類似的說法，并在論爭(zhēng)中占得上風(fēng)。而此次時(shí)移世易，反對(duì)者挾政治雷霆之力而來，支持者實(shí)際上已不可能再有爭(zhēng)辯的機(jī)會(huì)，因此，這一“論爭(zhēng)”在實(shí)質(zhì)上只是一場(chǎng)一邊倒的指控。

在反對(duì)論者那里，文藝的意識(shí)形態(tài)教化功能獲得了突出的強(qiáng)調(diào)。他們普遍認(rèn)為，“鬼戲”不只從認(rèn)識(shí)論上來看有著濃重的封建迷信的毒素（六道輪回、因果報(bào)應(yīng)、宿命論思想等），同時(shí)，它因產(chǎn)生于封建社會(huì)，更有著階級(jí)根源上的反動(dòng)性，“它是封建統(tǒng)治階級(jí)用以毒害人民進(jìn)行精神統(tǒng)治的工具”。一方面，就其主流而言，充斥著大量的“壞鬼戲”；另一方面，雖然也有為數(shù)很少的作品，揭露了舊社會(huì)的罪惡，表現(xiàn)了被壓迫者的反抗精神，具有“一定的積極意義”，但這種死而化鬼復(fù)仇的思想，其實(shí)也是“消極”的，“只是一種精神上的安慰”，或者“只是舊社會(huì)里人們還沒有找到真正的斗爭(zhēng)道路的時(shí)候一種要求復(fù)仇的愿望”⑤。與之相關(guān)的創(chuàng)作手法，也不過是“消極的浪漫主義”手法，而從客觀效果來說，無論鬼魂代表的是“壓迫者”還是“被壓迫者”，無論是“好鬼戲”還是“壞鬼戲”，都不免具有迷信色彩，“都是同黨和國(guó)家的無神論教育唱對(duì)臺(tái)戲的”⑥。那么，“究竟是為少數(shù)幾出戲替封建統(tǒng)治者保存迷信思想的陣地好？還是從群眾的利益出發(fā)停演這些鬼戲好？”⑦無疑，社會(huì)主義戲劇舞臺(tái)上應(yīng)該掃除一切“鬼戲”，成為反對(duì)論者最終的選擇。

自然，這也是孟超們?cè)馐茇?zé)難的理由：古人因其歷史局限性，迷信鬼神和創(chuàng)作“鬼戲”尚屬情有可原，而現(xiàn)代作家在改編傳統(tǒng)戲曲之時(shí)，不只保留有“鬼”，而且“著意加強(qiáng)鬼氣”，宣揚(yáng)“生前受欺，死后強(qiáng)梁”的不正確的斗爭(zhēng)方式和精神；更有批評(píng)家將錯(cuò)就錯(cuò)，努力為之“護(hù)法”，這就不僅是陷入了對(duì)傳統(tǒng)的迷信（“為歷史而歷史”、“為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)”），以及資產(chǎn)階級(jí)所宣揚(yáng)的抽象的“人性”、“人道”、“人情”等東西的迷信，同樣，也忘記了革命文藝對(duì)社會(huì)政治教化的必要承擔(dān)。“就是根本不從現(xiàn)實(shí)的情況和群眾的利益出發(fā)，而從少數(shù)專門家的特殊愛好和趣味出發(fā)，因而忘記文學(xué)藝術(shù)的任務(wù)應(yīng)當(dāng)是幫助人民清楚舊思想舊意識(shí)的負(fù)擔(dān)，而不應(yīng)當(dāng)加深人民的這種負(fù)擔(dān)?！雹?/p>

反對(duì)論者視“鬼”為革命意識(shí)形態(tài)的主要障礙和敵人之一，唯求除根務(wù)盡，這種觀念不只秉承新政權(quán)“文藝為政治服務(wù)”的文化規(guī)范，從思想史的脈絡(luò)來看，其實(shí)也遙相呼應(yīng)著現(xiàn)代以來深入人心的科學(xué)主義思想?；诟粐?guó)強(qiáng)民的現(xiàn)實(shí)焦慮，胡適、陳獨(dú)秀等五四新文化運(yùn)動(dòng)主將力倡“民主、科學(xué)”，以更新思想文化，改造國(guó)民靈魂。而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的鬼神信仰則被指認(rèn)為是造成國(guó)民精神心理之愚昧性的主要病灶之一。因此，“捉妖打鬼”，破除迷信，成為當(dāng)時(shí)啟蒙主義者們的一項(xiàng)重要內(nèi)容。然而，這種科學(xué)理性精神固然有其不容置疑的歷史進(jìn)步作用，但也并不意味著它可以完全覆蓋所有領(lǐng)域。至少在鼓吹《人的文學(xué)》，力陳《無鬼論》的周作人看來，對(duì)“鬼”除了科學(xué)理性的認(rèn)知角度之外，還可以有文學(xué)的和民俗學(xué)的其他態(tài)度。“我不信人死為鬼，卻相信鬼后有人，我不懂什么是二氣之良能，但鬼為生人喜懼愿望之投影則當(dāng)不謬也?！币虼?，聽人說鬼，其實(shí)等于聽其“談心”，目的在了解一個(gè)民族特有的文化心理和世故人情。（《夜讀抄·鬼的生長(zhǎng)》）同樣，魯迅推崇以科學(xué)開啟民智，但也并不妨礙他在《女吊》里以充滿贊美的筆觸細(xì)致刻畫這個(gè)“帶復(fù)仇性的，比別的一切鬼魂更美，更強(qiáng)的鬼魂”，并捎帶著諷刺了那些憤憤于“鬼魂報(bào)仇更不科學(xué)”的“前進(jìn)”的文學(xué)家和“戰(zhàn)斗”的勇士，“我真怕你們要變呆鳥”。

而孟超之創(chuàng)作李慧娘“這一莊嚴(yán)美麗的靈魂，強(qiáng)烈正義的化身”；曲六乙之認(rèn)為“在人、神、鬼三者之間，鬼比神能散發(fā)出更多的人性”，科學(xué)教育與藝術(shù)教育的“起點(diǎn)”和“作法”大不相同，“不能把藝術(shù)教育限制在科學(xué)教育的原則下”；張真、李剛之肯定“鬼戲”中“有很好的表演藝術(shù)”；以及屠岸、廖沫沙之強(qiáng)調(diào)“鬼戲”的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，不在于它的有“鬼”與否，而在于它表現(xiàn)的是積極的思想還是消極的思想，等等，其實(shí)恰恰延續(xù)的是文藝作品中的“鬼”，不能完全代之以科學(xué)認(rèn)知，而自有其獨(dú)特的審美價(jià)值和理解/評(píng)價(jià)方式這一文學(xué)傳統(tǒng)。只不過，革命中國(guó)奉唯物論和無神論為其法定哲學(xué)根基，現(xiàn)代科學(xué)主義的思想被轉(zhuǎn)換為權(quán)威意識(shí)形態(tài)之后，日趨擴(kuò)充直至占據(jù)了所有領(lǐng)域，再加上政治權(quán)謀的直接介入和策動(dòng)，文藝作品中的“鬼”被斬草除根的命運(yùn)早已在劫難逃。

三、“推陳出新”與“借古喻今”

如果說這場(chǎng)“鬼”辯的第一階段主要是圍繞著社會(huì)主義戲劇中有“鬼”是無害還是有害而展開，并且這種“爭(zhēng)論”還多少有些學(xué)術(shù)討論的色彩的話，那么從1964年開始，論爭(zhēng)則開始迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N強(qiáng)勢(shì)的政治批判，而批判的焦點(diǎn)則集聚于對(duì)《李慧娘》創(chuàng)作背后的政治動(dòng)機(jī)和目的的“破譯”。

無論是《李慧娘》最初的支持者還是后來的批判者都承認(rèn)這一點(diǎn)：新作之于舊作《紅梅記》最明顯的新變，在于“政治”主題的強(qiáng)化和突出。舊作雖然有一定篇幅，涉及賈似道的荒淫暴虐，專權(quán)禍國(guó)，并成為備受贊譽(yù)的“亮點(diǎn)”，但這些政治內(nèi)容卻并不是它的表現(xiàn)重心，《紅梅記》從整體來看仍然不脫才子佳人浪漫愛情傳奇的俗套。賈與裴李或裴盧的關(guān)系，更多體現(xiàn)為愛欲的壓迫/反壓迫的對(duì)立沖突。而在《李慧娘》中，這種作為敘事主導(dǎo)原則的“兒女情”，則轉(zhuǎn)變?yōu)椤凹覈?guó)事”，或曰政治義理。一方面，賈似道首先是政治上腐朽反動(dòng)勢(shì)力的代表，其次才是道德上的“惡人”（荒淫、忌妒、兇殘）。另一方面，裴李也首先是政治上的志同道合者，其次才在此基礎(chǔ)上成為患難與共的情人。舊作中裴禹只是一個(gè)流連風(fēng)情的柔弱文人，而在《李慧娘》中則被塑造為堅(jiān)持正義，敢于同權(quán)奸抗?fàn)幍摹袄诼淦婺小?、“清流主宰”。同樣，李慧娘之愛裴、救裴，也不再像舊作所描述的，只是出于情欲的沉溺癡纏，而是基于政治上的共同情懷。（“憂的是災(zāi)黎苦，愁的是人間流離怨”）全劇的最高潮，“鬼辯”一場(chǎng)，通過對(duì)賈似道的痛斥和懲罰，更是異常鮮明地刻畫了她作為被壓迫者的強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)精神。這一點(diǎn)，有心者如果將之與玉茗堂本、劍嘯閣本“鬼辯”作一比較，尤其能得到有力證明。

“一部藝術(shù)作品，它的‘新’，是指通過作者的新的觀點(diǎn)，去重新評(píng)價(jià)和描寫歷史人物或傳說題材，從其中得出足以教育今天人民的東西，使古為今用，但又不違背歷史真實(shí)。”⑨孟超對(duì)田漢劇作的評(píng)價(jià)，同樣適用于自身。作為一個(gè)資深革命作家，孟超早在30年代即已確立以文藝為政治之利器的理念，而見諸他的文學(xué)實(shí)踐，著意以鮮明的政治傾向從業(yè)已消逝的歷史中尋找有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的“借鑒”也是他一貫的思路和用心。《李慧娘》此番舊曲新翻，同樣如此。削減了原作的“兒女柔情，私人恩怨”，轉(zhuǎn)而“以時(shí)代背景為經(jīng)，李裴情事為緯，而著重于正義豪情、拯人為懷、斗奸復(fù)仇為志”，孟超投射在新作上的新眼光（觀點(diǎn)），以及所要表現(xiàn)的新主題，其實(shí)無不與本時(shí)期革命中國(guó)的主流意識(shí)形態(tài)——如對(duì)歷史動(dòng)力的想象（“哪里有壓迫，哪里就有反抗”）、重復(fù)強(qiáng)調(diào)的革命傳統(tǒng)（“斗爭(zhēng)精神”）——緊密呼應(yīng)。也正是因此，《李慧娘》獲得了它的肯定者們的眾口交贊，“重點(diǎn)突出了人物的斗爭(zhēng)熱情”，“突出了愛國(guó)意識(shí)，整個(gè)戲的風(fēng)格較高”。

然而，這種“古為今用”的思維，同樣也潛伏著致命的危機(jī)。對(duì)固有歷史人物、事件或傳說，孟超可以借由革命意識(shí)形態(tài)的朗朗光照實(shí)施“革命化”的改造；而后來者同樣也可以基于不同的目的從其他角度進(jìn)行再闡釋，并得出完全反向的結(jié)論。于是，在歷史魔方的復(fù)雜玩弄中，“推陳出新”最后翻轉(zhuǎn)成別有用心的“借古喻今”。1964年后，權(quán)力高層對(duì)以《李慧娘》和《有鬼無害論》為代表的“鬼戲”及其贊同者開始給予“這是資產(chǎn)階級(jí)和封建勢(shì)力再次向社會(huì)主義猖狂進(jìn)攻”的政治定性。學(xué)術(shù)界繼而也使用階級(jí)斗爭(zhēng)的觀點(diǎn)對(duì)之做出越來越激烈的大批判。

與此前批評(píng)者們側(cè)重于“鬼戲”到底是有益還是有害的甄別不同，現(xiàn)在的批判者所致力的是對(duì)《李慧娘》的“更為嚴(yán)重的政治思想問題，即其反動(dòng)本質(zhì)”的“徹底揭露”。比如，齊向群在《重評(píng)孟超新編〈李慧娘〉》指出，該劇的真正反動(dòng)之處不只是“散布了封建迷信思想”，也不只是李慧娘“生前受欺死后強(qiáng)梁”的斗爭(zhēng)方式，“實(shí)際上是在宣傳放棄斗爭(zhēng)，放棄革命，使群眾相信宿命論的思想，引導(dǎo)群眾脫離現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)生活”，更重要的是，孟超借鬼抒情，借戲言志，借古喻今，一方面代表資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義者發(fā)泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿情緒，一方面則激勵(lì)那些“被推翻的剝削階級(jí)”去進(jìn)行“激昂斗爭(zhēng)”，奮起“復(fù)仇”⑩。在齊文中，孟作力圖印證吻合主流意識(shí)形態(tài)的政治性元素，經(jīng)過一系列既復(fù)雜（微妙）又簡(jiǎn)單（粗暴）的操作，被高度抽離之后與1959年以來的政治現(xiàn)實(shí)進(jìn)行迅速而直接的對(duì)位，從而發(fā)生了完全性的意指改向：李慧娘所代表的“被壓迫者”，以及所要激勵(lì)的“生人”（活著的人），被坐實(shí)為現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的政治失勢(shì)者，而所要斗爭(zhēng)、“復(fù)仇”的對(duì)象（“壓迫者”），則成了新政權(quán)的主人（黨和人民）。

而該文的論述方法、邏輯和程序，事實(shí)上也是本時(shí)期的批判文章所共享的標(biāo)準(zhǔn)范式：李慧娘既是一個(gè)在政治上從“備受壓抑”到不滿到反抗的形象，一個(gè)充滿著“生前受欺，死后強(qiáng)梁”思想的幽靈，而孟超之重塑李慧娘，又被指認(rèn)為是在“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”，所以，足以說明孟超“有了同黨和人民相反的思想感情，有了強(qiáng)烈的不滿的思想和情緒”。同樣，孟超“借此資質(zhì)美麗之幽魂，以勵(lì)生人”，也必然是和他們?cè)谡紊稀皞涫軌阂帧焙汀八篮髲?qiáng)梁”的思想感情有共鳴的人。這在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，自然是那些被無產(chǎn)階級(jí)專政壓制、在政治上沒有權(quán)利和自由的“地富反壞右”和那些舊的和新的資產(chǎn)階級(jí)分子，總之，“這只能是那些對(duì)我們黨和社會(huì)主義心懷不滿和充滿仇恨的人，那些反對(duì)和敵視我們黨和社會(huì)主義的人。”再聯(lián)系《李慧娘》從醞釀、寫作和演出的社會(huì)背景，“自從一九五九年春季全世界帝國(guó)主義、各國(guó)反動(dòng)派、現(xiàn)代修正主義組織反華大合唱以后，國(guó)內(nèi)修正主義就在這年夏天響應(yīng)國(guó)際修正主義，向我們黨和社會(huì)主義舉行猖狂進(jìn)攻”，由此可以斷定，《李慧娘》的出現(xiàn)“不是偶然的”，這正是國(guó)內(nèi)正在激烈進(jìn)行的階級(jí)斗爭(zhēng)在文藝戰(zhàn)線的必然反映。?

這些大批判文章幾乎無一例外地都在重復(fù)著同一種論述思維、方式和論調(diào)，臆測(cè)和武斷混雜，粗暴和傲慢交合，斷章取義和穿鑿附會(huì)并舉，視任何基本的事實(shí)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐普摓闊o物。它們不需要并且也不容許對(duì)話，因?yàn)樗鼈冎苯邮茯?qū)動(dòng)于并且也最終服務(wù)于一種絕對(duì)性的獨(dú)白聲音?；蛘哒f，它們?cè)趯?shí)質(zhì)意義上，只不過是這一絕對(duì)性的、主宰性的獨(dú)白聲音的回聲。因此，它們貌似是在“論爭(zhēng)”，而目的卻僅僅是為了宣判?！独罨勰铩纷鳛椤耙恢攴袋h反社會(huì)主義大毒草”的命運(yùn)，其實(shí)是早就給定的結(jié)果。

這種性質(zhì)的大批判當(dāng)然也不可能為真正的事主提供任何爭(zhēng)辯的機(jī)會(huì)。孟超所能做的，除了痛苦的沉默，就是屈辱地承受它的獨(dú)斷裁決，而無論這一裁決與真相相距多遠(yuǎn)。“鬼辯”作為《紅梅記》或《李慧娘》中最精彩的華章，原是屈死的冤魂厲鬼為自己的不公遭遇所做的激烈控訴，而在因之風(fēng)生水起的這一滔滔“鬼”辯中，我們卻始終不能聽到當(dāng)事人內(nèi)心真正的自白。1976年5月6日，孟超在不為人知的情況下凄然辭世。這個(gè)因?qū)懝矶龉淼母锩骷?，其時(shí)在自己的斗室之中，彌留之際，到底有沒有發(fā)出憤激的詰問，或者詛咒，真是——鬼才知道！

① 楊憲益：《紅梅舊曲喜新翻——昆曲〈李慧娘〉觀后感》，《劇本》1961年10月。

② 陳邇東：《滿庭芳·〈李慧娘〉觀后》，《光明日?qǐng)?bào)》1961年8月19日。

③ 廖沫沙：《有鬼無害論》，《北京晚報(bào)》1961年8月31日。

④ 孟超：《跋〈李慧娘〉》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第3期。

⑤⑧ 趙尋：《演“鬼戲”沒有害處嗎？》，《文藝報(bào)》1963年第4期。

⑥ 牙章含、唐亥：《無神論教育與“鬼戲”問題》，《戲劇報(bào)》1964年第5期。

⑦ 李希凡：《非常有害的“有鬼無害”論》，《戲劇報(bào)》1963年第9期。

⑨ 孟超：《漫談田漢建國(guó)十年來的劇作》，《戲劇研究》1959年第4期。

⑩ 齊向群：《重評(píng)孟超新編〈李慧娘〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1965年3月1日。

? 此類批判文章尚包括：鄧紹基的《〈李慧娘〉——一株毒草》（《文學(xué)評(píng)論》1964年第6期）；畢玉萍的《孟超同志新編的昆劇〈李慧娘〉是一株反黨反社會(huì)主義的毒草》（《歷史教學(xué)》1965年第6期）；卜林扉《反社會(huì)主義的思想和藝術(shù)——批判孟超同志的昆劇〈李慧娘〉代跋》（《光明日?qǐng)?bào)》1965年2月17日）等。