■ 鄧興器

一

在我國第六個(gè)“文化遺產(chǎn)日”前夕（自2006年起每年6月的第二個(gè)星期六），《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》開始正式實(shí)施（2011年6月1日），就在這個(gè)期間，我有幸讀到了著名劇作家、湘劇史論學(xué)者范正明同志編著并贈(zèng)與我的湘劇三本書：《湘劇劇目探微》、《湘劇名伶錄》、《含英咀華·湘劇傳統(tǒng)折子戲一百出》（上、中、下三冊）。我毫不懷疑，這三本書的出版正是近幾年來在世界范圍內(nèi)廣泛開展關(guān)于加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)、保存工作，以及我國政府高度重視并積極采取一系列“申遺”“護(hù)遺”活動(dòng)與舉措的背景下，學(xué)術(shù)界熱情參與這一工作的一個(gè)切實(shí)行動(dòng)；更是兩年前（2008年），湖南湘劇申遺成功被列為第二批全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可喜成果。

戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在我國和世界非遺名錄中占有重要的地位。其中，由眾多不同的聲腔劇種共同組成的中國戲曲藝術(shù)，無疑是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的典型品種和最具代表性的項(xiàng)目。它以人的存在和傳播、承襲為載體，以聲音、形象、體態(tài)、技藝為表現(xiàn)手段，以口耳相傳為延續(xù)、承傳的方式；歷史悠久，其形式和內(nèi)涵高度融合了中國民族民間各門類藝術(shù)的精華，集中體現(xiàn)了中華民族所特有的文化精神、審美意識(shí)、戲劇理念和聰明才智，在世界戲劇文化中獨(dú)樹一幟；在近千年的發(fā)生、發(fā)展歷程中，始終與廣大民眾的生活和精神保持著密切的聯(lián)系，以旺盛的生命力世代相傳，活躍在戲劇舞臺(tái)上，成為我國民族和地域文化史的活的見證，也是人類文化記憶中具有歷史、文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)價(jià)值的優(yōu)秀存在。

然而，正如我們所知道的，我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在經(jīng)歷了它的幾度輝煌之后，現(xiàn)在的處境卻并不美妙。這當(dāng)然與近半個(gè)世紀(jì)來的戰(zhàn)亂特別是日本帝國主義八年侵華戰(zhàn)爭的破壞，人傷戲毀有關(guān)；也與那一場“同一切舊傳統(tǒng)、舊思想徹底決裂”的文化大災(zāi)難中，戲曲藝術(shù)，尤其是地方戲藝術(shù)與所有當(dāng)時(shí)被指為“四舊”的傳統(tǒng)文化一起被否定，被打倒，被砸爛、被遺忘的厄運(yùn)有關(guān)。直至經(jīng)過新時(shí)期以來的撥亂反正，噩夢雖然結(jié)束，但元?dú)庖汛鬄樘潛p，“戲曲危機(jī)”論從此成為壓在戲曲人頭上拂之不去的烏云。改革開放以來，隨著經(jīng)濟(jì)和科技的飛速發(fā)展，人們的關(guān)注力又更多地轉(zhuǎn)向了文化的物質(zhì)層面，熱衷于華麗、時(shí)尚、光鮮的事物，崇拜一夜走紅的明星和大腕，對(duì)傳統(tǒng)文化、精神遺產(chǎn)的記憶則日益淡化，戲曲觀眾越來越少；戲曲界自身也病急亂投醫(yī)，一時(shí)興起所謂大制作、豪華版、現(xiàn)代科技聲光電的熱潮，津津樂道于“解構(gòu)傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典”，舞臺(tái)上什么都有了，就是沒有了戲曲自身的血脈，與傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)。加上在經(jīng)濟(jì)全球化的形勢下，西方強(qiáng)勢文化的擴(kuò)張，顯然也進(jìn)一步助長了這種傾向。這種與傳統(tǒng)文化有意無意的疏遠(yuǎn)與失憶狀況，對(duì)戲曲藝術(shù)的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新當(dāng)然是非常不利的。國際社會(huì)經(jīng)由聯(lián)合國教科文組織關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)問題的提出及相關(guān)“公約”、“宣言”的通過，和諸多重要舉措的實(shí)施，將保護(hù)、保存民族文化遺產(chǎn)問題納入整個(gè)人類文化發(fā)展的主流歷程，并將其制度化、法規(guī)化、體系化，其意義真是非同小可。僅就保護(hù)、保存，發(fā)揚(yáng)、發(fā)展戲曲類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而言，無論在認(rèn)識(shí)論和方法論上都提供了有力的支持。因此，理所當(dāng)然地受到了我國戲曲理論界和演藝界的熱情擁護(hù)和參與。

今年八十二歲的范正明同志，本身就是一部活的歷史，一個(gè)湘劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的活的載體。他的同齡人，湘劇史家、劇作家文憶萱同志在本書的序文中說：“我和正明同志，都屬于‘老戲改’，和地方戲曲打了幾十年的交道，總算懂得前人幾百年來的積累、創(chuàng)造之可愛，懂得了前人的藝術(shù)結(jié)晶是不可再得的瑰寶?！睅资辍敖坏馈?，就是幾十年的功力，和幾十年的積累與感情，也自然更加懂得湘劇的過去和現(xiàn)在，以及如何珍惜和保護(hù)這份寶貴的文化遺產(chǎn)而期待它未來的新的繁榮。

范正明同志在“湘劇三種”的“后記”中說：“‘申遺’的目的是為了‘護(hù)遺’。‘護(hù)遺’于湘劇尤為緊迫。……為了對(duì)社會(huì)盡一點(diǎn)責(zé)任，為湘劇、為后人留點(diǎn)文字資料，我在2007年至2009年中，編撰了有關(guān)湘劇的三本書”（如果加上他2005年編注出版的《湘劇高腔十大記》應(yīng)該是湘劇四種六本書）。“盡一點(diǎn)責(zé)任”“留一點(diǎn)資料”，通讀全書，在這些質(zhì)樸的語言背后，我分明感到了一個(gè)湘劇藝術(shù)慕道者的虔誠，一個(gè)文化遺產(chǎn)守望者的執(zhí)著，一個(gè)美好記憶呼喚者的深情。也分明感到這絕不是三年時(shí)間就可以寫成的書，實(shí)在是從他七八歲在臺(tái)上跑龍?zhí)讜r(shí)就開始積累而終其一生的心血之作。

當(dāng)然，像湘劇三種這樣同類型的匯輯、評(píng)介戲曲劇目、劇本和藝人的書（如在每種書后所開列的參考書目中的某些著述），并不是范正明同志的首創(chuàng)。他當(dāng)然會(huì)借鑒此前同類著述的成果和經(jīng)驗(yàn)，但他顯然已經(jīng)站在一個(gè)新的更高的起點(diǎn)，即保護(hù)、保存非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基點(diǎn)上來考慮問題，有了更加開闊的視野和長遠(yuǎn)的眼光，與以前同類型著述相比較，“湘劇三本書”在思路和寫法上也有了新的不同。其主要表現(xiàn)從內(nèi)容上看：充分體現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的綜合性特點(diǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)傳承與整體性保護(hù)、保存的規(guī)律，對(duì)湘劇藝術(shù)進(jìn)行了綜合和立體化的展示與描述，而不是平面、靜止、孤立的純資料性的羅列和鋪陳。三本書從三個(gè)不同的方面：劇目、劇本、名伶著筆，正文之外又加以“梗概”、“題解”、“注釋”，互相間既各有側(cè)重又相互補(bǔ)充和呼應(yīng)。劇目“探微”求其全而存其原貌；劇本“咀華”選其精而敘其演變；名伶憶“錄”綴其粹而詳其藝術(shù)。但三個(gè)方面又都同時(shí)包含了對(duì)湘劇歷史、源流、衍變的掃描，藝術(shù)特點(diǎn)、創(chuàng)新、成就的敘述，人物生平、藝事、德行的品評(píng)乃至劇壇逸聞、掌故、戲諺的記錄。三本書合起來看相輔相成，分開來讀也都能自成體系而面面兼顧。試以彈腔戲《打雁回窯》為例，在《劇目探微》中，完全按未加整理的傳統(tǒng)劇目的原貌講敘了故事梗概，簡介了演出特點(diǎn)與演員的承傳；在《含英咀華》中，除全載其經(jīng)過改編的劇本之外，也介紹了原劇的“不足之處”以及改編的過程，就中還引出一段毛澤東主席與主演彭俐儂商量此事的趣聞。在《名伶錄》的彭俐儂條目里則側(cè)重談了該劇在演唱、行當(dāng)方面的創(chuàng)新。另外，三本書在文字表述上也自有章法：有話則長，無話則短，而且夾敘夾議，敘述、描述、論述兼而有之，集資料性、知識(shí)性、學(xué)術(shù)性于一身，已明顯超出了資料書的范式，堪稱為一種新的文體。是三本好看、經(jīng)看，既專業(yè)又通俗，可資參考亦可供欣賞的讀物。

二

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，顧名思義就是人類創(chuàng)造的，前人遺留下來的，具有歷史文化品格和意義的存在。它不是無源之水，無根之木，而自有其深厚的文化根基與歷史傳承。湘劇三本書通過對(duì)劇種、劇目淵源的考察，以及藝人師承、傳略的簡介，為回答這個(gè)問題提供了不少可貴的資料和線索。如從高腔戲《單刀會(huì)》的唱詞與關(guān)漢卿的《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》的比較，追索了湘劇與元代北雜劇的關(guān)系；從清光緒年間戲班演唱昆曲劇目“用長沙官話為舞臺(tái)語言”，透露出“楚人強(qiáng)作吳歈”將昆曲“改調(diào)歌之”向湘劇轉(zhuǎn)化的消息。特別是書中記載高腔整本戲《無鹽君》（又名《齊王求將》）中有一段女兵跑馬的表演，不是以鞭代替而是用類似元雜劇時(shí)的“竹馬兒”砌末（用竹篾扎成的竹馬道具），更進(jìn)一步揭示了湘劇與我國古代民族民間歌舞的淵源（據(jù)我知道，這種相當(dāng)原始的“竹馬兒”道具，時(shí)至今日在我國一些稀有的古老劇種舞臺(tái)上，如流行于廣東海陸豐地區(qū)的“正字戲”表演中仍有保留）。

關(guān)于各代湘劇班社的始末和演員生平及傳承關(guān)系，除在《名伶錄》中專門講述之外，其它兩本書中亦多有敘述，對(duì)一些文字資料甚少或因種種原因中斷演藝生涯的藝人，在《名伶錄》后面還采取表格方式予以附錄，正文與附錄，以近現(xiàn)代為主，上溯至清代康熙朝，下至二十世紀(jì)末300余百年間共計(jì)686人（其中單列條目的279人），對(duì)湘劇藝人的傳承、譜系進(jìn)行了一次盡可能翔實(shí)的勘察、搜集和整理，這在湘劇史料嚴(yán)重散失的今天，這份湘劇“梨園譜”是十分難得和寶貴的。既為湘劇藝術(shù)保留了一份珍重的記憶，也向歷代湘劇藝術(shù)家表達(dá)了應(yīng)有的尊重和敬意。

鮮明的民族和地域性特色是一切非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要特征。湘劇作為隨著清代花部亂彈興起的地方戲之一，而能在中國戲曲藝術(shù)的群體中自標(biāo)風(fēng)范，并受到本土觀眾的喜愛，代代相傳不斷發(fā)展，湘劇的個(gè)性化、地方化特色是重要原因。為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，三本書中通過大量各地方劇種中同根同源的同一劇目在各個(gè)方面的對(duì)比做了充分地說明。如在人物、情節(jié)方面，彈腔的《薛剛反唐》與京劇以徐策（老生）為主角不同，以薛剛為主，大凈當(dāng)行，完全是兩個(gè)路子；在《張飛賣肉》中，將店伙計(jì)改為張妻，生發(fā)出一段旦角搓線、納鞋，極有家庭情趣的戲，并成為戲的主角，也不見于小說和雜劇。湘劇的《秦香蓮》與京劇及其它劇種比較多了一個(gè)重要角色司馬趙炳，由大花扮演，在劇中嬉笑怒罵，成為這折戲別具一格的看點(diǎn)。至于像在《武松哭靈》里加進(jìn)一個(gè)“王祥吊孝”的片段；在《鳳陽花鼓》中增加一個(gè)丑旦等等（都是別的地方戲所沒有的），以活躍舞臺(tái)氣氛和更生活化的改動(dòng)就更為多見。再在表演的細(xì)節(jié)處理方面，彈腔《造白袍》中表現(xiàn)張飛因怨憤劉備不興兵為二哥關(guān)羽報(bào)仇而在劉備肩頭咬了一口；在《六郎斬子》中將傳統(tǒng)演出的六郎惱羞成怒、交印辭官的動(dòng)作，改為將八賢王的坐騎“馬削四腿”等湘劇獨(dú)創(chuàng)的動(dòng)作，既符合劇情、劇理和人物的性格、身份，也確實(shí)凸顯了“湖南?！逼夂屠苯沸愿瘛４送獍ㄔ谛挟?dāng)、服飾、化妝等方面也有不少湘劇化的變異，如《醉罵祿山》中的安祿山先由小生扮演，范陽造反后又衍變?yōu)榛?；楊五郎在《五郎出家》一折中由小生扮演，在《五臺(tái)會(huì)兄》、《大破天門陣》時(shí)又變?yōu)槎?，這種演法在其它劇種中也很少見，想必是根據(jù)不同的年齡段所作的處理；還有《牛皋下書》的牛皋戴團(tuán)紗、穿女蟒，《鐵冠圖》中的崇禎帝，其它劇種都穿黃蟒，唯獨(dú)湘劇穿黑蟒。據(jù)老藝人解釋，穿黑蟒的做法是為了表示崇禎“為勤儉之帝，非亡國之君”。據(jù)此推論讓牛皋穿女蟒，是否也可以理解為是表示牛皋對(duì)敵人的藐視呢？古時(shí)打仗不是經(jīng)常有送一件女人的物件以羞辱敵人的嗎。既然不無道理，觀眾也予以默認(rèn)，戲就這么演下來了，成了湘劇的特色。

戲劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)以人為載體，其基本價(jià)值取向，主要是人的精神和觀念方面的文化創(chuàng)造與遺存。幾位撰寫序文的專家指出本書內(nèi)容豐富，重點(diǎn)突出，“重在記藝”、“重在記德”，正道出了這三本書在內(nèi)容上最精彩和最有特色之所在。“藝”與“德”都首先是屬于人的精神領(lǐng)域的創(chuàng)造和作為，既是湘劇藝術(shù)賴以生存、發(fā)展的最為寶貴的資源和動(dòng)力，也是對(duì)戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、保存最重要、最有意義的部分。三本書中所述及的劇目凡是被保留、傳承下來的無不有藝術(shù)家獨(dú)特的舞臺(tái)創(chuàng)造；每個(gè)列入名錄的藝術(shù)家也無不有自己的拿手好戲和舞臺(tái)絕活。這些創(chuàng)造，無論唱、做、念、打都兼有時(shí)空藝術(shù)的特性，又依附于人而存在，人在藝在，人亡藝亡，因此本來是很難用文字來表述的，但作者還是采用種種辦法，如摘引時(shí)人的品評(píng)，報(bào)刊的議論，觀眾的口碑和贊賞、演員享有的稱譽(yù)等等，幾乎是不惜筆墨，極其詳細(xì)地講述、摹寫、感嘆了這些當(dāng)時(shí)曾經(jīng)使觀眾為之瘋狂，而今天已難得一見，或今天雖然還有保存卻已逐漸被人們遺忘的絕藝絕技。如享有“戲狀元”“戲秀才”之稱的柳介吾；被稱譽(yù)為“湘中藝才第一人”、“百年小生全才”的李芝云；有“湘劇尊祖”之稱的暨鎮(zhèn)寶；有“高腔大王”之稱的梁榮盛；被行內(nèi)公認(rèn)為“湘劇唱功權(quán)威”的陳紹益；為“湘劇大花三鼎甲”之首的徐云初；有“湘劇百年全才”和“及時(shí)雨”美名的羅裕庭；“臺(tái)風(fēng)第一”的歐元霞；“湘劇大花三鼎甲”之一，有“活張飛”“活牛皋”之稱的賀華元；譽(yù)滿三湘的“小生泰斗”，第一位上《辭?！返南鎰∷囆g(shù)家吳紹芝；有“高腔泰斗”，不僅會(huì)演戲、圈腔、配曲，還會(huì)改戲、說戲、寫戲、教戲的徐紹清；四歲登臺(tái)“六歲紅”，文武兼?zhèn)?，高、低、昆、彈不擋的唱功老生劉春泉；被師傅夸耀為“湖南的梅蘭芳”，創(chuàng)“彭派”旦角高腔和新板式的彭俐儂……

此外，還有“發(fā)炳一聲喊，銅鑼爛只眼”的花臉發(fā)炳；以做工著稱“一個(gè)亮相重有千斤”的李桂云。不但戲好，加官也跳得好，曾有人花四塊銀元專意點(diǎn)看他的《打加官》。

以唱功著稱“一句唱腔可值黃金萬兩”的湘劇“小叫天”言桂云。每次演出，他唱到舞臺(tái)的哪一邊觀眾就跟擁到哪一邊。

還有名小生周文湘，因?yàn)榻o誤場的老生救場，結(jié)果變客為主，居然把一個(gè)老生戲《北地王》，從此演變成了小生應(yīng)功戲；隨后又把一出高腔戲《拷寇》改唱成了彈腔戲。

著名武丑任玉鼎，演《光普攔馬》抱著月琴邊彈邊唱還翻筋斗，演《皮正滾燭》，燃燭立于碗中頂在頭上做戲，練一套六合拳，并就地打滾、翻旋子而燭不滅、碗不掉，實(shí)為丑中絕技。

有生平滴酒不沾卻擅演醉戲的王益祿。他可運(yùn)用氣功使臉變紅，并隨著酒量的增加由淺變深，醉態(tài)、醉步亦隨著變化，層次分明。每演醉戲劇院必告滿座。觀眾夸其“醉得好看，醉得可愛，醉得可信?！?/p>

有以武術(shù)入戲，真刀真槍、耍銅锏、銅棍的粟春臨、黃益政。特別是武小生黃福祥，舞九節(jié)鞭、三節(jié)棍之外，還將巫家拳融入戲中。

有在湘潭演“岳飛戲”深受觀眾喜愛被尊奉為神的彭升賢。在一次迎神賽會(huì)上，人們抬岳老爺游街，轎子里坐的不是廟里的岳飛塑像，而是穿著戲裝的他。

更想不到的是，還有兩眼失明仍能登臺(tái)演出，方位一步不錯(cuò)的鄒詠奎、易同瑞。

老生獨(dú)角戲《趙鵬觀榜》，要一個(gè)人虛擬表演一群人（趕考的舉子）爭相觀榜的神情。全靠演員的身段、臉戲、白口表現(xiàn)擠進(jìn)人群尋找自己是否得中，又因?yàn)槔涎刍杌?，把“朋”字看作“用”字，?jīng)旁人糾正之后，突然由焦急、失望而狂喜的大起大落的感情變化。光緒年間的湘劇頭靠老生陳松年曾演此劇成名，但死后竟無人敢演。直到比他晚生二十年的黃升初，才又重現(xiàn)舞臺(tái)，成其代表佳作。但到20世紀(jì)60年代他去世后，此劇又成絕響。同樣，武旦蹻功戲《悶香樓》，演女盜梅花娘仗義救人、智斗惡霸，要踩蹻翻墻，從三張桌上“臺(tái)提”（倒翻）而下，也是光緒年間有前輩武旦帥福嬌、方嬌云擅長，二十年后由時(shí)稱武旦翹楚的周福姣演出，死后也再無人能演了。她們二人還都有演《打圍》的穆桂英，連踢四十八腿的功夫。

………

這里摘錄的當(dāng)然只是書中所寫的很小一部分，但已足夠說明湘劇藝術(shù)和藝人曾經(jīng)有過的珍藏與能量，原來是如此的豐厚和非凡，失去它是多么可惜，搶救、激活這些珍藏和能量，保護(hù)、傳承并延續(xù)發(fā)展這份遺產(chǎn)是多么重要和刻不容緩。

道德問題說到底就是一個(gè)人對(duì)于民族、國家、社會(huì)、親友、事業(yè)所自覺承擔(dān)的責(zé)任問題。在這方面三本書所記載的湘劇藝人的種種表現(xiàn)，特別是不惜以命殉國、殉藝的大義大德，將永誌于國史、劇史而不朽；他們對(duì)湘劇事業(yè)鍥而不舍、為湘劇藝術(shù)刻苦敬業(yè)、為湘劇生存歷艱涉險(xiǎn)的精神也足以令人動(dòng)容。乾隆年間前輩名伶張國相趁著給兩湖總督署唱“差戲”時(shí)，穿著戲裝闖入署內(nèi)，請求官府減免班社、藝人不堪重負(fù)的應(yīng)差戲份，在遭到斥責(zé)后，又自籌路費(fèi)進(jìn)京上告御狀的故事；抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，羅裕庭面對(duì)敵人槍眼，罵賊而死；“戲簍子”蕭金祥在數(shù)十年演戲生涯中積累了許多手抄的傳統(tǒng)戲劇本，視為寶貝從不示人，即使對(duì)愛徒彭俐儂也只許看不許抄，新中國成立后卻全部捐獻(xiàn)出來；最使我感動(dòng)的當(dāng)然是湘劇奇才小碧云不幸夭折（20歲），師傅黃元才痛心疾首，暈死過去。蘇醒以后跡近癲狂，沖至老郎廟神位前大呼：“還我碧云!老郎神，這樣的人才你不保佑，我等天天敬你又有何益？”順手操起一把砍刀，將老郎神主一辟兩開。湘劇藝術(shù)的寶貴遺產(chǎn)之所以能代代相傳以至于今，藝人們的這種堅(jiān)強(qiáng)、執(zhí)著的自我保護(hù)、自覺傳承意識(shí)和意志無疑是一個(gè)重要原因。

三

范正明同志在三本書的《后記》中說：“‘護(hù)遺’，具體來說，我想是三個(gè)方面：一是文字，二是錄像，三是保護(hù)傳承人。第二、三項(xiàng)工作，非個(gè)人力量所能及，唯第一項(xiàng)工作，我還具備一些條件?！北局粋€(gè)“老戲改”終生熱愛、守望湘劇藝術(shù)的忠誠，他這樣說了，也這樣做了。以一人之力同時(shí)完成了湘劇藝術(shù)三個(gè)系列的史學(xué)著述，可謂大手筆、大功德。但正如他所說的這僅僅是“護(hù)遺”工作的一個(gè)方面，此外還有更多方面的工作要做，其中特別是傳承人的保護(hù)工作尤為重要。因?yàn)榉俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)作為一種“活態(tài)文化”，既由人所創(chuàng)造，也必須由人來延續(xù)和傳承，人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠綿延不絕的核心。這里，我想再加以引申的是，對(duì)人的保護(hù)又主要是對(duì)“藝”的保護(hù)，對(duì)“藝”的保護(hù)又關(guān)鍵是對(duì)戲曲藝術(shù)的民族文化精神、獨(dú)特的審美理念和形態(tài)，以及歷代戲曲藝人自覺傳承和創(chuàng)新精神的保護(hù)，這些才是中國戲曲也是湘劇文化遺產(chǎn)、文化記憶的本真與靈魂，即戲曲藝術(shù)在精神和觀念方面的積淀。“湘劇三本書”向我們重點(diǎn)傳遞和呼喚的也正是記憶中溶解的這類信息。書中關(guān)于歷代藝術(shù)家舞臺(tái)創(chuàng)作的敘錄，雖然只是文字的描寫，但已經(jīng)給我留下了極深的印象：那么多既戲曲化又鄉(xiāng)土化，載歌載舞又各有特色的獨(dú)角戲、大腳婆戲、醉戲、臉戲、死戲；好看經(jīng)看的身段，好聽經(jīng)聽的唱段，以及超越人之極限的絕技、絕活，突出地表現(xiàn)了中國戲曲藝術(shù)“以歌舞演故事”、以演員的表演藝術(shù)為中心唱、做、唸、打的綜合性，寫實(shí)兼寫意、時(shí)空自由的虛擬性，以及追求審美效應(yīng)的觀賞性、技藝性等等為任何其它戲劇藝術(shù)所沒有的特色。人們常說的所謂“戲曲危機(jī)”、劇種衰亡、觀眾銳減，越來越被人們特別是年輕人所遺忘，其表現(xiàn)，也不僅只是湘劇遺產(chǎn)中原有的一大批優(yōu)秀劇目與表演藝術(shù)的失傳，而首先是在戲曲舞臺(tái)上對(duì)這種文化精神和靈魂的失憶?；仡櫧▏詠恚裱鞍倩R放，推陳出新”的方針，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（包括各個(gè)地方劇種）的繼承和革新工作，一直在政府的倡導(dǎo)和支持下持續(xù)進(jìn)行，也取得了一定的成績，但總體上看新編劇目的創(chuàng)作更偏重于對(duì)劇本思想內(nèi)容和教育意義的追求，而忽視對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)、審美效應(yīng)的持守；工作的出發(fā)點(diǎn)更關(guān)注晉京演出、領(lǐng)導(dǎo)接見、爭全國大獎(jiǎng)甚至為“走向全國”而努力，忘記了中國戲曲自來就是一個(gè)多聲腔、多地域、多劇種的存在，主要植根于本土民眾的喜聞樂見之中；舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)新則多用心于舞臺(tái)美術(shù)、音響裝置，音樂配器方面的現(xiàn)代化、高科技，而不是盡力去強(qiáng)調(diào)、突出人的表演藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)揮。觀眾從演出中除了知道一個(gè)主題和故事，看見一大堆以假作真的大布景、煙火燈光和莫名其妙的大平臺(tái)之外，沒有了也無法容納可以鑒賞、品味，屬于戲曲所獨(dú)有的可看、可聽的唱、做、唸、打。總之，戲曲藝術(shù)已經(jīng)被戲曲以外的東西所取代，所掩蓋。說得更嚴(yán)重一點(diǎn)，是戲曲文化的靈魂已經(jīng)人為地被置換、被異化。這就難怪人們寧可在家里看電視、聽C D，年輕人干脆去跳D SK、街舞，聽清口、唱卡拉O K（其中不少戲曲段子）了；也難怪那些花大錢排演所爭來的獲獎(jiǎng)劇目，載榮歸來卻并不被本土觀眾看好，大多數(shù)很快就壽終正寢了。劇目、劇種、劇團(tuán)如果因此而被淘汰、失傳是毫不奇怪也不足惜的。

由此看來，假如我說的關(guān)于?！叭恕痹谟诒！八嚒保！八嚒痹谟诒！盎辍钡睦斫夂瓦壿嫴诲e(cuò)的話，當(dāng)前又首先存在一個(gè)為戲曲、湘劇藝術(shù)“招魂”的問題，即將那些被無意有意遺忘的戲曲精神、觀念找回來。實(shí)際上聯(lián)合國教科文組織關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)問題的提出及相關(guān)“公約”、“宣言”的通過，就是向全世界發(fā)出的為全人類共同的寶貴財(cái)富——非物質(zhì)文化遺產(chǎn)招魂的舉措。只有這樣，那些被全球化所邊緣化的第三世界的民族文化遺產(chǎn)才能得到應(yīng)有的尊重；才能維護(hù)世界文化的多樣性和人類創(chuàng)造力的發(fā)展。籍以對(duì)外應(yīng)付強(qiáng)勢文化的擴(kuò)張，對(duì)內(nèi)增強(qiáng)民族文化自信心，并解決文化遺產(chǎn)中諸如“戲曲危機(jī)”之類的困擾。

戲曲是一種“活態(tài)文化”，又生存在一個(gè)同樣是“活態(tài)”的社會(huì)環(huán)境中，戲曲藝術(shù)為適應(yīng)不斷變化的生存環(huán)境而在內(nèi)容和形式上進(jìn)行不斷的自我調(diào)整和改革是常有的事，也可以說是戲曲史上早已有之的傳統(tǒng)。從“湘劇三本書”中我們不難發(fā)現(xiàn)，許多湘劇藝術(shù)的泰斗級(jí)人物，也同時(shí)就是湘劇藝術(shù)的改革者，如陳紹益、羅裕庭、吳紹芝、徐紹清等，他們絕不保守，但他們的創(chuàng)新中卻始終流淌著湘劇藝術(shù)的血脈與靈韻；成就的始終是戲曲化、本土化的湘劇，而不是話劇、歌劇或者京劇、漢劇。因此，在當(dāng)代社會(huì)，面對(duì)市場經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代科技的高速推進(jìn)引起人們生活方式與審美取向的變化，湘劇藝術(shù)在表演程式、唱腔設(shè)計(jì)和舞臺(tái)裝置上大膽融合一些現(xiàn)代元素，以及在組團(tuán)形式、演出模式、經(jīng)營方式、管理體制上的靈活變通等等，只要不是以拋棄、違背戲曲藝術(shù)規(guī)律，動(dòng)不動(dòng)就“解構(gòu)傳統(tǒng)”、“顛覆經(jīng)典”為代價(jià)，我以為都是可以和應(yīng)該嘗試的。這種“活態(tài)文化”與“活態(tài)社會(huì)”之間出現(xiàn)矛盾又復(fù)歸適應(yīng)的問題，是“一個(gè)漫長的、沒有終點(diǎn)的過程?！被蛘呓栌脧埜驹凇稇蚯囆g(shù)論》中的話說“是一個(gè)永遠(yuǎn)存在的問題，永遠(yuǎn)也不能絕對(duì)解決、永遠(yuǎn)也要不斷解決的問題?！彼牟粩嘟鉀Q需要聚集多方面的智慧與努力，特別是政府的支持。在“護(hù)遺”工作已經(jīng)上升為具有法律依據(jù)和保障的政府行為，一旦“申遺”成功，就意味著一級(jí)政府對(duì)該遺產(chǎn)將承諾長期保護(hù)職責(zé)的今天，湘劇藝術(shù)的傳承與再創(chuàng)造也有了更為強(qiáng)大的后盾和堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是請容我潑一點(diǎn)涼水，有了這個(gè)后盾和基礎(chǔ)，并不意味著問題的全盤解決，尤其是我前面提到的“?；辍薄罢谢辍眴栴}。姑且不說有些地區(qū)的政府官員對(duì)護(hù)遺工作的深遠(yuǎn)意義還缺乏足夠的理解；戲曲界內(nèi)部在理論認(rèn)識(shí)上也未必已完全了然于心。就在我草擬此文期間，適逢我國第6個(gè)“文化遺產(chǎn)日”（6月11日），一場題為“春色如許——昆曲的美麗與憂傷”的講座在北京國家圖書館舉辦，主講人叢兆桓（原中國昆曲研究會(huì)會(huì)長、北方昆曲劇院副院長），在談及昆曲被確定為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)十年以來的現(xiàn)狀時(shí)，不禁悲喜交加地發(fā)出了這樣的感慨：“昆曲熱了、火了，時(shí)髦了、浮夸了，忘本了、失神了?！贝搜灶H令人尋味而三思。所以說一千道一萬，人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)能夠綿延不絕的核心，直接承擔(dān)保護(hù)、保存、延續(xù)、發(fā)展湘劇藝術(shù)的主要力量仍然只有湘劇的傳承人自己，因?yàn)殚_啟“靈感源泉的鑰匙”主要掌握在他們手上。人在、魂在、藝術(shù)就在。如果說戲曲、湘劇在舊時(shí)代處于被歧視、被排斥而自生自滅的環(huán)境中，藝人們依然能憑借自己的孤軍奮戰(zhàn)守護(hù)住自己的精神家園，今天新一代的藝術(shù)家在全社會(huì)的支持下，應(yīng)該有更大的能量、勇氣和自信，面對(duì)各種挑戰(zhàn)，創(chuàng)作出既有思想價(jià)值，又有藝術(shù)魅力，可以重復(fù)審美，不進(jìn)劇場去看、去聽就不過癮的好戲新戲；鍛煉出“重有千斤”使人過目難忘的亮相和程式動(dòng)作、可值“黃金萬兩”使人陶醉癡迷的唱腔和唱段；在電影、話劇、歌舞和雜技中都看不到的特技、特藝和絕活；培養(yǎng)出新一代的湘劇大王、全才、泰斗和狀元，他（她）們唱到哪兒，觀眾就跟到哪兒的明星和大腕。讓戲曲、湘劇藝術(shù)與當(dāng)代社會(huì)有機(jī)地融合起來，得到可持續(xù)的發(fā)展。與社會(huì)同步，與民族同在，與時(shí)代同行，走向永遠(yuǎn)。