■ 段崇軒

一、現(xiàn)實(shí)主義道路上的決然轉(zhuǎn)身

在新時(shí)期文學(xué)作家中，似乎還沒有哪位像韓少功一樣，對文學(xué)的探索和創(chuàng)新，充滿了那樣飽滿、執(zhí)著的精神。無論是思想上還是藝術(shù)上，他往往走在同時(shí)代作家的前列。韓少功不是那種當(dāng)紅一時(shí)的先鋒派作家，但他卻是一個(gè)真正的先鋒作家。30年來不斷超越，一以貫之。有評論家稱：“韓少功無疑是當(dāng)今大陸最杰出的作家之一，說他杰出，是因?yàn)樗淖髌烦３ｎI(lǐng)風(fēng)騷而由其他作家追隨效法?！雹佟霸诋?dāng)代作家中，韓少功以思想深邃復(fù)雜著稱。他的作品（尤其是小說）大都蘊(yùn)涵較強(qiáng)的文化意味，其內(nèi)涵既具傳統(tǒng)意象又有強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩?！雹谔剿黧w現(xiàn)了新變，也意味著冒險(xiǎn)。韓少功是一個(gè)扎實(shí)、理智的作家，他的探索給文壇帶來一次次思想和形式的刷新。但他的作品也常常招致人們的不解、誤讀和批評。同時(shí)因了他過分發(fā)達(dá)的理性思維，有時(shí)不免壓抑、削弱了作品中的形象世界，導(dǎo)致一些很有意義的創(chuàng)作構(gòu)思難以生成更圓熟的審美境界。但不管怎么評價(jià)，韓少功的創(chuàng)作實(shí)踐和成果，在新時(shí)期文學(xué)中是獨(dú)特的、重要的，具有開創(chuàng)意義的。

梳理韓少功的文學(xué)發(fā)展道路是困難的，他的創(chuàng)作與他的人生一樣，充滿了進(jìn)取、探索、迂回和變化，但粗略歸納依然可以把握到一個(gè)大致軌跡。20世紀(jì)70年代末到80年代中期是現(xiàn)實(shí)主義寫作時(shí)期，他的眾多短篇小說新穎扎實(shí)，被視為文壇新星。1980年代中期到末期為“尋根小說”探索時(shí)期，他的“宣言”及作品被奉為這一潮流的代表作。當(dāng)潮水退卻之后，他依然堅(jiān)守著尋根寫作。1990年代之后到新世紀(jì)初期是現(xiàn)代小說實(shí)驗(yàn)時(shí)期，在十幾年的時(shí)間中，文學(xué)整體上向“現(xiàn)實(shí)”“本土”回歸，但韓少功繼續(xù)堅(jiān)持思想和藝術(shù)上的開拓，多方探索現(xiàn)代小說的寫法，創(chuàng)作出一批標(biāo)新立異的長、中、短篇小說。新世紀(jì)十年中期之后可稱為融合、創(chuàng)新時(shí)期，他一面承傳五四啟蒙小說的寫法，一面熔中西、古今為一爐，創(chuàng)作出一種新筆記體小說，進(jìn)入一種自由的藝術(shù)之境。在30年的新時(shí)期文學(xué)發(fā)展中，韓少功幾度開文學(xué)潮流之先河，以他的理論和創(chuàng)作帶動(dòng)了新時(shí)期文學(xué)的進(jìn)步。韓少功是一個(gè)具有現(xiàn)代啟蒙思想和人文情懷的作家，他密切地關(guān)注著社會(huì)的變革和民眾的生存，力圖用文學(xué)起到興觀群怨的作用。他在小說上的“先鋒”寫作，動(dòng)力來自他不倦的思想探索和文體追求。對社會(huì)人生的質(zhì)疑和深思，促使他不斷尋求新的表現(xiàn)形式和手法；在小說文體上的銳意開拓，又推動(dòng)了他思想情感的前行。思想和文體，成為他藝術(shù)創(chuàng)新的“雙引擎”。

與同時(shí)代作家相比，韓少功的創(chuàng)作以思想的精深和形式的新異著稱，成為新時(shí)期文學(xué)中的重量級作家。他的三部長篇小說《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》，其實(shí)是有一個(gè)松散的長篇構(gòu)架，由多篇散文、隨筆和短篇小說組合而成。他的中篇小說有十幾部，除《爸爸爸》《女女女》《報(bào)告政府》等力作外，其他均為平平之作。他的短篇小說有50余篇，眾多的精品都在其中。如《西望茅草地》《飛過藍(lán)天》《歸去來》《藍(lán)蓋子》《故人》《領(lǐng)袖之死》《是嗎》《西江月》《第四十三頁》《怒目金剛》等等，可謂構(gòu)思奇妙、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，成為他全部創(chuàng)作中的精華所在。他酷愛魯迅、契訶夫，他聚焦式的思維方式、在文體上的“探險(xiǎn)”精神，與他們一脈相承，也最適合短篇小說創(chuàng)作。

韓少功的小說追求也與眾不同。他說：“我對文體和手法興趣廣泛。最早接觸的文學(xué)，是魯迅、托爾斯泰那一類，后來又讀過外國現(xiàn)代派小說，比如卡夫卡、?？思{、塞林格等等，但也不是都喜歡。比如法國新小說的西蒙，我就看不下去，覺得太晦澀難讀了。我覺得實(shí)驗(yàn)性的小說最好是短篇，頂多中篇，長篇?jiǎng)t完全沒有必要。”③為了創(chuàng)造新的小說藝術(shù)形式，韓少功更多地從西方現(xiàn)代作家那里吸取營養(yǎng)，并集中力量在短篇小說上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。他說：“我很久以來就贊成并且實(shí)行這樣一種做法：想得清楚的事寫成隨筆，想不清楚的事就寫成小說。小說內(nèi)容如果是說得清楚的話，最好直截了當(dāng)，完全用不著繞彎子啰啰嗦嗦地費(fèi)勁。因此，對于我寫小說十分重要的東西，恰恰是我寫思想性隨筆時(shí)十分不重要的東西。我力圖用小說對自己的隨筆作出對抗和補(bǔ)償。”④“想不清楚的事就寫成小說”是韓少功的經(jīng)典名言，被很多作家廣為流傳，它表現(xiàn)了韓少功的創(chuàng)作理念和追求，他寫小說是為了帶著讀者領(lǐng)略社會(huì)人生，尋求生活的真諦。

韓少功曾經(jīng)走過一條堅(jiān)實(shí)而艱難的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路。在此之前，他有過一段彎路。1974年到1976年發(fā)表的《紅爐上山》《一條胖鯉魚》《稻草問題》《對臺(tái)戲》等，竭力表現(xiàn)“文革”時(shí)期的學(xué)大寨運(yùn)動(dòng)和所謂的階級、路線斗爭，迎合當(dāng)時(shí)的政治意識(shí)形態(tài)。作家后來對此沒有回避，深刻地反思自己屈從于現(xiàn)實(shí)環(huán)境，“參與了主流話語的生產(chǎn)”，“現(xiàn)在想起來很慚愧?！雹菪聲r(shí)期開始后的1977年到1984年，是他創(chuàng)作的“噴發(fā)”時(shí)期，他一鼓作氣在《人民文學(xué)》《青春》《上海文學(xué)》等重要刊物上，發(fā)表了20篇短篇小說和兩部中篇小說，有多篇作品引起較大社會(huì)反響。此時(shí)正值“傷痕文學(xué)”和“反思文學(xué)”的熱鬧時(shí)候，他所依循的正是流行的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式。從作品的思想內(nèi)容看，主要有兩個(gè)類型。一類是批判“極左”思想和政治乃至國家干部的工作作風(fēng)的。如《吳四老倌》用幽默的筆法，描繪了一位“文革”時(shí)期、敢于同“極左”路線斗法的老農(nóng)民形象?！对绿m》則以“我”——一個(gè)農(nóng)村工作干部的反思為切入點(diǎn)，講述了賢惠、苦命、自尊的農(nóng)村婦女月蘭，在激進(jìn)的學(xué)大寨運(yùn)動(dòng)中的含冤自殺?！兑顾耷嘟仭穭t是直接批評一些基層干部，面對國家建設(shè)、那種冷漠懈怠的思想和工作作風(fēng)的。這些作品主題鮮明，人物突出，有濃郁的時(shí)代色彩。另一類是反思知青運(yùn)動(dòng)和知青人生命運(yùn)的。如《西望茅草地》以沉痛的敘述，塑造了一位集崇高理想與蠻干方法、慈父情懷與封建專制手段為一體的革命老干部——張種田的悲劇形象，傾訴了知青“我”對他愛恨交織的復(fù)雜感情。作品獲得1980年全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)?！讹w過藍(lán)天》寫的是知青和他的鴿子的故事。鴿子晶晶忠誠主人和故鄉(xiāng)，放逐千里依然要艱辛飛回，最終死在自己的土地上。而知青麻雀理想幻滅，便設(shè)法棄鄉(xiāng)回城。當(dāng)他面對渺茫前途和復(fù)雜世事時(shí)，他終于又回到了知青點(diǎn)。在人與鴿子的對比描寫中，蘊(yùn)含了作者對知青命運(yùn)和知青理想的探尋。作品獲得1981年全國優(yōu)秀短篇小說獎(jiǎng)。這些小說情節(jié)強(qiáng)烈、感情激越、寫法嚴(yán)謹(jǐn)，顯示了作者豐富的生活積累和扎實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作功力。

當(dāng)時(shí)的知青作家，大都跟韓少功一樣，奉行的是五四新小說式的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作套路。但仔細(xì)辨析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，韓少功的小說有其自己的藝術(shù)個(gè)性。首先是理性思辨，在對“文革”和“極左”路線的揭示，在對知青運(yùn)動(dòng)和個(gè)人命運(yùn)的認(rèn)識(shí)，在對農(nóng)村問題和農(nóng)民生存的審視方面，他的思索顯得敏銳、深刻、強(qiáng)勁，使作品呈現(xiàn)出鮮明的理性色彩。其次是表現(xiàn)方法的實(shí)驗(yàn)，他這一時(shí)期的作品，既有以故事為主的情節(jié)模式和以人物性格為主的人物模式，還有著重抒情的散文化結(jié)構(gòu)（如《孩子與?！罚?，用幾個(gè)片段形成的組合式結(jié)構(gòu)（如《同志時(shí)代》）等。在具體表現(xiàn)手法上，則自由地運(yùn)用了象征、幽默、心理描寫等。韓少功在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路上已經(jīng)駕輕就熟、成果卓著。但就在此時(shí)，他突然轉(zhuǎn)身，另起爐灶，率先提出了“尋根文學(xué)”的口號(hào)。那種追隨政治、時(shí)代的寫作模式，已使他產(chǎn)生懷疑和不滿，他要用文學(xué)去發(fā)掘社會(huì)深層中的文化乃至人性。

二、“尋根文學(xué)”中的獨(dú)辟蹊徑

1984年12月，一批青年作家、評論家的杭州聚會(huì)和對話，激發(fā)了“尋根文學(xué)”潮流的涌動(dòng)。1985年4月，韓少功發(fā)表的《文學(xué)的“根”》，成為這一潮流的“宣言”。緊接著，阿城、鄭萬隆、李杭育等紛紛發(fā)表文章，表達(dá)對尋根的熱情，闡釋尋根的意義。這些作家的理論主張加上他們此前此后的一大批作品，形成了一個(gè)強(qiáng)勁的“尋根文學(xué)”潮流。韓少功在他的文章中指出：“文學(xué)有‘根’，文學(xué)之‘根’應(yīng)深植于民族傳統(tǒng)文化的土壤里，根不深，則葉難茂?！雹匏鲝埌l(fā)掘民族的乃至民間的傳統(tǒng)文化，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)這種發(fā)掘必須是在現(xiàn)代思想的支配下去進(jìn)行?！啊袊€是中國，尤其是在文學(xué)藝術(shù)方面，在民族的深層精神和文化特質(zhì)方面，我們有民族的自我。我們的責(zé)任是釋放現(xiàn)代觀念的熱能，來重鑄和鍍亮這種自我?！雹咴谂畈膶じ膶W(xué)潮流面前，韓少功似乎顯得更堅(jiān)定也更清醒。

尋根文學(xué)實(shí)現(xiàn)了文學(xué)從政治向文化的轉(zhuǎn)型，尋根文學(xué)把作家推向了同世界文化對話的前沿。其意義和作用是深遠(yuǎn)的。但尋根文學(xué)也是偏激、矛盾、“夾生”的。譬如主張尋“優(yōu)根”的作家，把地域文化中愚昧落后的東西也當(dāng)作精華去渲染；譬如主張尋“劣根”的作家，把傳統(tǒng)文化中有生命的東西也當(dāng)作糟粕去批判。他們的文化積累和文化眼光還很有限。尋根文學(xué)必然是短命的，當(dāng)“先鋒小說”興起、“新寫實(shí)小說”濫觴的1980年代末期，它就悄悄消失了。韓少功是尋根文學(xué)的倡導(dǎo)者和“主將”，但他始終保持著清醒和觀察的態(tài)度。他認(rèn)識(shí)到這個(gè)潮流其實(shí)是“一種早產(chǎn)現(xiàn)象”，存在著“根基不扎實(shí)，先天不足”的缺陷，因此他“從來不用這個(gè)口號(hào)”。然而他尋根的思想理念卻比任何一位作家都堅(jiān)定，并充分體現(xiàn)在了他的創(chuàng)作實(shí)踐中。1985年至1992年，他創(chuàng)作有17部中短篇小說，幾乎清一色的尋根之作。特別值得注意的是，他的這些尋根小說，無論是內(nèi)容還是形式，都帶有鮮明的韓氏印記。

首先是用更理性、開闊的藝術(shù)視野，觀照傳統(tǒng)文化和地域文化以及地方風(fēng)情。對以儒道釋為主體的中國傳統(tǒng)文化，1980年代中期的作家們多取揭露、批判的態(tài)度。韓少功是一個(gè)堅(jiān)持啟蒙思想的作家，但他在批判中又多了一種理解、深思乃至困惑。譬如《爸爸爸》中那個(gè)象征性形象丙崽。他一方面蘊(yùn)涵了民族及其文化中的愚昧、保守、陳腐等特征，另一方面則體現(xiàn)了民族及其文化中的頑強(qiáng)、堅(jiān)韌、生生不息的性格。沉痛的批判中寄寓了一種同情和希望。再如《領(lǐng)袖之死》寫小山村民眾悼念領(lǐng)袖的逝世，披麻戴孝、組織哭喪，自然是一種迷信和愚昧行為，但其中不也包含了村民們至善至誠的忠誠品格嗎？作家在善意的諷刺中多了一種理解。關(guān)于地域文化，韓少功對楚文化有很深的感情和較深入的研究，但他不滿足于那種刻意的地方色彩、奇風(fēng)異俗的描寫，他感興趣的是楚文化的精神，比如那種人神相通、包容天地的境界等等。譬如《空城》寫歷史滄桑中的鎖城與一位開粉店的四姐的神秘命運(yùn)，《鼻血》寫古老的青磚樓房里一位年輕伙夫與當(dāng)年的楊二小姐的魂靈相遇，《北門口預(yù)言》寫古城民國年間的殺人情景與革命黨人的悲劇等，無不表現(xiàn)出湖南幽深的歷史、神秘的傳說和奇特的風(fēng)俗，傳達(dá)出人與歷史、人與環(huán)境、人與鬼神相通交融的楚文化精神。對于湘地的自然風(fēng)物，韓少功可謂情有獨(dú)鐘，在他的多篇小說如《爸爸爸》《女女女》《誘惑》中，描繪了原始山林、清澈溪流、古老村寨、歷史遺跡…… 在凝重、細(xì)密、抒情的描寫中，折射出神秘奇麗、浪漫幽深的楚文化特色，從中可見從老子到莊子到屈子的文學(xué)傳統(tǒng)對作家的潛在影響。

其次是用更深入、尖銳的思想智慧，揭示人在特定地域文化中的精神、心理變化。韓少功說：“我看重文化，更看重文化后面的靈魂?！雹鄬じ膶W(xué)自然尋找的是民族文化和民間文化，但文化并不是社會(huì)生活中的漂浮物，它總要滲透沉淀在人的精神深處，改變著人的思想和行為。只有把握住了人的文化性格，尋根文學(xué)才能體現(xiàn)出它的深層價(jià)值來?！稓w去來》是尋根文學(xué)的代表作，但它的思想內(nèi)涵卻與同類作品大異其趣?！拔摇薄S治先——走進(jìn)一個(gè)陌生的山寨，卻感到似曾相識(shí)。而村民一齊把“我”當(dāng)作曾在這里插過隊(duì)的“馬眼鏡”對話、接待，“我”也漸漸成為“劇中人”?！拔摇本烤故屈S治先還是馬眼鏡？自己也不甚了然起來。小說揭示的是特定的地域環(huán)境和人際關(guān)系對人的“誤讀”和“改造”，人在特定場域中的自我迷失和自我懷疑。就像莊周夢蝶一樣。“我”到山寨里去尋找什么，但結(jié)果把自己也丟失了。這就比一般的尋根小說多了一種哲學(xué)意味?！端{(lán)蓋子》和《老夢》寫的則是“文革”年代給人們造成的精神異?，F(xiàn)象。前者寫知識(shí)分子陳夢桃在苦役場干抬死人活兒，嚇得精神失常，竟患上一種到處尋瓶蓋子的病癥。后者寫嚴(yán)肅正派的民兵排長勤保，深夜里一次次偷竊食堂的飯碗埋到山坡上，已故的父親魂魄附體，讓他得了一種奇怪的夜游癥。在尋蓋子、埋飯碗這些匪夷所思的行為中，折射出“革命”年代人的靈魂世界的壓抑和扭曲?！独椎湣泛汀豆嗜恕穭t涉及到了人的國民劣根性。前篇寫村民抬著被雷擊了的村干部，傷者的死與活，牽動(dòng)著一幫村民的思想情緒。人們耿耿于懷的是這位村干部的劣跡以及對自家的好壞等等，全然沒有救死扶傷的人道主義精神，顯示了村民愚昧、功利的文化心理。后篇寫榮歸故里的臺(tái)商余先生，不忘土改中殺害父親的仇人——老民兵彭細(xì)保，用自己如刀的眼光報(bào)復(fù)、征服了面前的窮苦農(nóng)民，揭示了富商狹隘、狠毒的國民根性。這兩篇作品都是在審視、批判傳統(tǒng)文化中的劣根，但卻是從人的靈魂層面切入的，因此顯得格外深切，不露痕跡。

“尋根文學(xué)”后的1995年，韓少功出版了第一部長篇小說《馬橋詞典》。正如賀仲明指出的：“雖然這時(shí)候作為潮流的‘尋根運(yùn)動(dòng)’已經(jīng)偃旗息鼓，但韓少功卻始終在延續(xù)和深化著對鄉(xiāng)村精神的思考和表現(xiàn)，《馬橋詞典》是其直接成果?！雹徇@自然是一部具有相對完整構(gòu)思的長篇小說，但支撐作品的卻不是一個(gè)集中的故事和幾位性格化的人物，而是一篇篇自成格局的散文和短篇小說，有許多篇完全可以拿出來單獨(dú)成篇。十年后的韓少功，在看取鄉(xiāng)村生活和人物時(shí)，思想眼光已然平靜、淡定、深遠(yuǎn)了許多，保留了更多生活的原汁原味。譬如敘事類篇章中，《同鍋》《放鍋》寫“鍋”在馬橋社會(huì)中的重要地位和特殊風(fēng)俗，《發(fā)歌》寫馬橋人各式各樣的唱歌情景，《楓鬼》寫村中央歷經(jīng)滄桑的兩棵楓樹，把馬橋的民情習(xí)俗和自然風(fēng)景表現(xiàn)得歷歷在目、生動(dòng)有趣。譬如寫人物篇什中，《九袋》寫最高級別的乞丐富農(nóng)戴世清，《鄉(xiāng)氣》寫外鄉(xiāng)人希大桿子在馬橋的命運(yùn)沉浮，《覺覺佬》寫民間歌手萬玉的悲劇人生，把這些底層人物的性格和命運(yùn)刻畫得入木三分，發(fā)人深思。如上這些作品都可視為短篇小說佳制?！恶R橋詞典》不僅在整體構(gòu)思上匠心獨(dú)運(yùn)，而且每一篇的寫作都是精雕細(xì)刻的。

三、營造多樣的現(xiàn)代小說文體

1990年代之后，隨著市場經(jīng)濟(jì)在中國的確立和推進(jìn)，一個(gè)世俗化的社會(huì)全面展開。文化乃至文學(xué)逐漸邊緣化，盡管“新寫實(shí)小說”“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”等輪番上演，但其衰退之勢已難以避免。文學(xué)整體上向現(xiàn)實(shí)回歸，向世俗靠攏，已耗盡了探索、變革的能量。就連最激進(jìn)的馬原、余華、格非等先鋒派作家，也紛紛回到了現(xiàn)實(shí)主義的麾下。此時(shí)的韓少功，已在海南打出了一片天下，他面對的是一個(gè)陌生的現(xiàn)代化城市，擔(dān)負(fù)的是繁瑣的行政和刊物雜務(wù)。他對當(dāng)下文學(xué)的退縮、保守態(tài)勢很感困惑，認(rèn)為文學(xué)越是在物質(zhì)化、世俗化的時(shí)代，越應(yīng)該堅(jiān)守精英立場和藝術(shù)探索。在紛雜的俗務(wù)中他依然堅(jiān)持創(chuàng)作，并在創(chuàng)作中貫注了矢志不移的探索精神。1990年代到新世紀(jì)初的十幾年間，是他創(chuàng)作道路上較為復(fù)雜、困難的時(shí)期。鄉(xiāng)村題材要寫下去，城市題材也要盡快熟悉和嘗試。這一時(shí)期，他創(chuàng)作了近20部長、中、短篇小說。10余篇短篇小說，在思想內(nèi)容上似乎沒有太多突破之處，但在藝術(shù)上卻有許多實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，借鑒了大量西方現(xiàn)代小說的表現(xiàn)形式和手法，顯示了西方現(xiàn)代小說的獨(dú)有風(fēng)貌，也顯示了韓少功一貫的“先鋒”個(gè)性。

韓少功明確宣稱：“我一直是文學(xué)‘現(xiàn)代主義’的擁護(hù)者，包括對法國尤奈斯庫、普魯斯特、加繆、羅伯·葛里耶等等諸多現(xiàn)代作家的激進(jìn)探索充滿崇敬和感謝——感謝他們拓展了文學(xué)領(lǐng)域里想像、技巧、文體風(fēng)格的廣闊空間，并且率先開始了對現(xiàn)代性的清理和批判?！雹獾n少功對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的借鑒，絕不像早期先鋒派作家一樣，只移植外形和皮毛，而不大顧及思想和內(nèi)容。他是以現(xiàn)代主義文學(xué)為構(gòu)架，以本土生活為血肉，創(chuàng)造一種新的現(xiàn)代小說文體。他從尋根小說開始，就汲納了一些外來的表現(xiàn)手法，這一時(shí)期則表現(xiàn)得更加自覺和放手。

懸疑小說是新時(shí)期后期涌現(xiàn)的一種小說樣式，是借鑒西方偵探小說寫法的產(chǎn)物，屬于通俗文學(xué)、大眾文學(xué)的范疇。韓少功的小說創(chuàng)作受楚文化神秘特征的影響，在多篇作品中表現(xiàn)了社會(huì)人生的變幻莫測，因此借取懸疑小說的寫法，是手到擒來的事情。《謀殺》就是一篇標(biāo)準(zhǔn)的懸疑小說。公司職員、單身女人張女士，跟同事去墓地送葬，竟不知死者是何人。她在街上徘徊、在旅店住宿，一次次撞見光頭男人。睡眠中想象光頭男人對她施暴，她用水果刀刺傷了他的左肩。第二天她在大街上看到那位男人被汽車相撞，左肩上的傷口鮮血涌流。送葬送的到底是什么人？光頭男人究竟是誰、為什么要跟蹤女主人公？女主人公何以有如此強(qiáng)烈的恐懼感、不安全感？在小說中形成了突兀的空白、謎團(tuán)，誘惑讀者去想象、探究。作者通過一個(gè)荒誕的故事，揭示了不正常的社會(huì)人生狀態(tài)?！?01室故事》的構(gòu)思很獨(dú)特，講的是一個(gè)撲朔迷離的偵探故事。整篇小說就是一個(gè)巨大的“懸疑”，吸引讀者去探索、思考。懸疑小說是大眾讀者喜聞樂見的小說品種，韓少功在創(chuàng)作中又賦予了一定的社會(huì)人生內(nèi)涵。但由于作家在表現(xiàn)方法和方式上著力過多，也造成了作品思想內(nèi)容的單薄和虛化。

荒誕小說是西方最流行的一種現(xiàn)代小說，新時(shí)期初期傳入中國，成為很多作家喜愛的藝術(shù)樣式。韓少功無疑是一位積極的實(shí)踐者?！墩嬉鍪隆穼懙氖且晃恍」珓?wù)員，在家里和辦公室，在公交車上和大馬路上，時(shí)刻都覺得會(huì)出事、有險(xiǎn)情。最后爬上正在建筑的高樓上監(jiān)督施工，被警察當(dāng)精神病人扭送派出所。這位小公務(wù)員的神經(jīng)過敏、杞人憂天是荒唐的，但他在現(xiàn)代城市中的這種危機(jī)感和恐懼感，又是極為真實(shí)和普遍的。《余燼》和《山上的聲音》寫的是鄉(xiāng)村生活，都有很強(qiáng)的荒誕色彩。前篇寫省某局副局長李福莊，舊地重游，回到20年前當(dāng)知青時(shí)偷砍竹子的山里考察礦泉水廠的建設(shè)，想不到今昔時(shí)間對接，當(dāng)年在小窩棚里煮白菜的爐火還有余溫，中年婦女跪求借車的事今天接住才辦完。恍兮惚兮，不知是今是昔。是李福莊在懷舊嗎？是時(shí)間可以倒流嗎？作品留給人們無限的想象空間。后篇寫“我”當(dāng)年插隊(duì)的山寨，不安分的二老倌被家法處死，死后靈魂飄飛，常常鬧鬼。若干年后，“我”在他的墳前樹下，竟發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)祭奠他的一支紅橘牌香煙。這是封建迷信嗎？但老村子里靈魂作祟的事經(jīng)常發(fā)生。我們又該如何解釋這樣的自然和社會(huì)現(xiàn)象呢？作家引導(dǎo)人們重新看待、認(rèn)識(shí)這些神秘現(xiàn)象。

元小說是西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的新類型，新時(shí)期中的先鋒派作家作了引進(jìn)，譬如馬原就有《虛構(gòu)》《死亡的詩意》等有影響的作品。元小說是一種突出小說情節(jié)的虛構(gòu)及其創(chuàng)作過程的小說。這種小說其實(shí)有兩套敘述體系，一套在敘述一個(gè)虛構(gòu)的故事，另一套則在講述虛構(gòu)世界的創(chuàng)作經(jīng)過和方法等。后一套講述是對前一套敘述的解構(gòu)乃至否定，形成了一種饒有趣味的敘事圈套。韓少功對元小說敘事進(jìn)行了一些革新，創(chuàng)作了數(shù)篇新穎別致的作品?！栋迪恪窋⑹鰳I(yè)余作家老魏，歷經(jīng)多年寫了一部小說，描寫一個(gè)叫竹青的教師的命運(yùn)沉浮。想不到這個(gè)小說中的人物，竟成為現(xiàn)實(shí)生活中的真人，幾次千里迢迢來看望他。作品似在表現(xiàn)藝術(shù)形象的強(qiáng)大生命力，作家在創(chuàng)作藝術(shù)的同時(shí)也在創(chuàng)造生活?！兜谒氖摗分v述作家“我”創(chuàng)作了一篇小說，描述業(yè)余球員阿貝通過時(shí)間隧道，乘上一列“文革”時(shí)代的客車，所遭遇的奇特經(jīng)歷和列車在泥石流中的車毀人亡。但沒有料到那場車禍竟然實(shí)有其事，阿貝親自找“我”指責(zé)小說中的隨意虛構(gòu)。作品意在展示生活的急劇變化，揭示人們對歷史的遺忘，內(nèi)涵是深廣的。

韓少功具有永不枯竭的創(chuàng)造能力，幾乎一篇是一個(gè)樣式，既不復(fù)制自己，更不重復(fù)別人?！缎薄肥且黄P(guān)于懷念、尋找父親的作品，充滿了沉郁、悲傷的抒情色彩?！斗桨噶?hào)》由一位移民美國的行為藝術(shù)家的勸誡詞構(gòu)成，人物語言犀利、幽默、精辟?！独侠前⒚芬詳M人寫法，從狗的角度顯示人與動(dòng)物的復(fù)雜關(guān)系。長篇小說《暗示》，是一部苦心經(jīng)營之作，旨在揭示生活具象在人生和社會(huì)中的幽暗真相，以及具象與語言之間的潛在聯(lián)系，顯然是西方現(xiàn)代哲學(xué)、語言學(xué)催生的碩果。創(chuàng)作思路晦澀，但構(gòu)成的每一局部并不難解讀。其中的許多篇章依然是可以獨(dú)立出來的短篇小說精品。韓少功在這一時(shí)期的小說實(shí)驗(yàn)和變革，無疑是值得贊賞的；特別是在文學(xué)處于邊緣、低潮的態(tài)勢下，就更加難能可貴。但探索者往往是孤獨(dú)的，也會(huì)有失誤。他這一時(shí)期的小說，并沒有得到文壇、讀者的足夠關(guān)注和評論。同時(shí)，他的部分作品理性大于形象，有些形式的實(shí)驗(yàn)痕跡太重，而思想內(nèi)容又顯得薄弱，超越前兩個(gè)時(shí)期的作品難以看到。這也許與社會(huì)和文化的轉(zhuǎn)型有關(guān)，也許與韓少功探索上的失誤有關(guān)。

四、在現(xiàn)代、傳統(tǒng)之間的尋覓與創(chuàng)新

魯迅在談到文藝的發(fā)展時(shí)說過：“采用外國的良規(guī)，加以發(fā)揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺產(chǎn)，融合新機(jī)，使將來的作品別開生面也是一條路。”11還可以這樣引申：凝聚中外、古今之長處，重鑄一種新型的藝術(shù)還是一條路。大約從2004年開始，韓少功的小說創(chuàng)作發(fā)生了某種明顯變化，那就是現(xiàn)實(shí)性的加強(qiáng)和向傳統(tǒng)古典小說藝術(shù)的回歸。此前十幾年的創(chuàng)作，思想指向自然是緊貼當(dāng)下生活的，但題材內(nèi)容卻同現(xiàn)實(shí)保持了一定距離。新世紀(jì)初期后，他的筆觸再一次深入到了眼前的城市生活和鄉(xiāng)村生活。此前的創(chuàng)作歷程中，他既借鑒西方現(xiàn)代表現(xiàn)方法，也汲取中國傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)形式，但從審美追求上更傾向于西方現(xiàn)代藝術(shù)。從新世紀(jì)初，他調(diào)整了創(chuàng)作思路，像蜜蜂采蜜一樣，著力于從現(xiàn)代和傳統(tǒng)中采擷精華，更多地從古典小說中吸取營養(yǎng)，進(jìn)而打造自己新型的小說文體。從現(xiàn)代到傳統(tǒng)、再到融合創(chuàng)新，這大約是中國當(dāng)代優(yōu)秀作家共同的文學(xué)軌跡。

從五四文學(xué)到新時(shí)期文學(xué)，已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)以現(xiàn)實(shí)主義為主體的精英文學(xué)傳統(tǒng)。它根植于中國的現(xiàn)當(dāng)代歷史，蘊(yùn)涵著濃郁的現(xiàn)代性因素。韓少功堅(jiān)持的基本是這樣一條文學(xué)道路。他新世紀(jì)以后創(chuàng)作的小說，雖然仍以鄉(xiāng)村生活為主，但城市題材也有了明顯增加?！妒菃帷分苯忧腥氤鞘懈呒壷R(shí)分子的治學(xué)狀態(tài)和精神世界，表現(xiàn)了1980年絕大部分知識(shí)分子對學(xué)術(shù)事業(yè)的真誠堅(jiān)守，對偽學(xué)術(shù)風(fēng)氣的堅(jiān)決抵制和機(jī)智“斗爭”，刻畫了一個(gè)小有成就便利欲熏心、投機(jī)鉆營爬上高位的歷史學(xué)家的可鄙形象。作品構(gòu)思巧妙，形象鮮活，語言幽默，可謂短篇小說精品?！秷?bào)告政府》寫的是城市里的監(jiān)獄生活，一個(gè)難度較大的偏僻題材。作品逼真而細(xì)膩地展示了監(jiān)獄里惡劣混亂的生存環(huán)境，刻畫了眾多不同人生、各懷絕技的犯人形象，揭示了犯人同管理者之間的交往、沖突與斗爭，其中多有對社會(huì)人生的透徹反思。作品情節(jié)動(dòng)人心魄，敘述語言明朗流暢。作者有意識(shí)地借鑒了通俗小說的寫法，并在通俗的故事中蘊(yùn)涵了嚴(yán)肅的社會(huì)思考。這是作者強(qiáng)化小說的現(xiàn)實(shí)性和通俗性的成功實(shí)踐。

韓少功得心應(yīng)手的還是鄉(xiāng)村題材小說?！段鹘隆访枋隽水?dāng)下鄉(xiāng)村社會(huì)窮人向富人“復(fù)仇”的故事。小叫花子齙牙仔吃盡苦頭、頑強(qiáng)等待，就是要尋找欺辱了他姐姐的富豪龍貴。一旦找到仇人，齙牙仔的報(bào)復(fù)行為竟那樣果斷、兇狠、殘忍。作品強(qiáng)烈地表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)巨大的貧富分化，尖銳的階層沖突。作者在荒誕夸張的情節(jié)中，揭橥了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的嚴(yán)峻乃至危機(jī)，不啻是向人們敲響的醒世“警鐘”?！杜拷饎偂返墓适掳l(fā)生在上世紀(jì)七八十年代。鄉(xiāng)書記邱天保與村干部吳玉和之間的矛盾、恩怨，是因?yàn)樯霞墝ο录壍摹皣R”。行伍出身、作風(fēng)霸道的邱書記，出口“豬娘養(yǎng)的”“媽的x”，罵了輩分高、有文化、重禮儀的吳村長。吳覺得不僅傷了個(gè)人的自尊，而且侮辱了他的親娘。他抓住把柄，不依不撓，非要這位邱書記向他和親娘賠禮道歉不可。邱吳矛盾以及吳的要求，實(shí)在有點(diǎn)無事生非、小題大作，但正是在這種司空見慣的沖突中，蘊(yùn)含了民與官根深蒂固的對立關(guān)系。當(dāng)權(quán)者慣用的是專制，老百姓爭取的是民主。作家用諷刺手法凸顯了荒誕背后問題的嚴(yán)重，表現(xiàn)出深邃的思想洞察力。作品結(jié)尾，死不瞑目的吳玉和終于等來了邱天保遲到的跪拜和道歉，在含淚的反諷情節(jié)中寄托了作家的美好愿望和對專制者的寬恕。兩篇小說，寫貧富沖突、官民矛盾，都是當(dāng)下社會(huì)最突出、最敏感的問題，可謂典型的現(xiàn)實(shí)主義力作。作家對社會(huì)人生的思考，尖銳、精辟、深廣，顯示了一個(gè)作家的社會(huì)良知憂患意識(shí)?！渡x死別》寫農(nóng)村中的老夫老妻倆，活得孤獨(dú)而無助，相約互殺，表現(xiàn)了農(nóng)民對死亡的達(dá)觀和對法律的無知，揭示了農(nóng)村老年問題的沉重和嚴(yán)峻?！赌┤铡穼懫У纳酱迕鎸Φ卣饌餮裕鞣N各樣農(nóng)民的心理和行為，活畫出一幅可笑可悲的民間眾生圖，揭示出民眾愚昧、迷信、盲目、無知的國民劣根性。這些作品具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，但又大量使用了夸張、幽默、荒誕、象征乃至意識(shí)流表現(xiàn)方法和手法，使嚴(yán)謹(jǐn)?shù)默F(xiàn)實(shí)主義小說增添了濃重的現(xiàn)代韻味。

2006年，韓少功出版了描述他鄉(xiāng)居生活的新著《山南水北》。關(guān)于本書的文體，再一次引起廣泛爭議。文體爭論遮蔽了這部書出現(xiàn)的深層意義。其實(shí)它的創(chuàng)作，顯示了作者在現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的尋覓、融合，最終向古典小說藝術(shù)的回歸。在此之前的創(chuàng)作，譬如短篇小說上，他已嫻熟地運(yùn)用了古典小說的藝術(shù)形式和手法，但到這部新著，他的創(chuàng)作才更自覺、自如起來。韓少功始終在探索小說文體的創(chuàng)新問題。他說：“昆德拉繼承發(fā)展了散文筆法，似乎也化用了羅蘭·巴爾特解析文化的‘片斷體’，把小說寫得又像散文又像理論隨筆，數(shù)碼所分開的章節(jié)都十分短小，大多在幾百字和兩千字之間。整部小說像小品連綴。”12他說：“古代筆記小說都是這樣的，一段趣事，一個(gè)人物，一則風(fēng)俗的記錄，一個(gè)詞語的考究，可長可短，東拼西湊，有點(diǎn)像《清明上河圖》的散點(diǎn)透視，沒有西方小說那種焦點(diǎn)透視，沒有主導(dǎo)性的情節(jié)和嚴(yán)密的因果邏輯關(guān)系?！?3在對中西文學(xué)的研究和比較中，韓少功意識(shí)到了二者也有相通之處，小說的散文化是小說文體創(chuàng)新的通途。他的《山南水北》就是要寫成一部古代筆記小說那樣的文體。

《山南水北》以作家的鄉(xiāng)村生活為主線，涉及自然、社會(huì)、風(fēng)俗、鄉(xiāng)民等眾多方面，并沒有一個(gè)井然有序的構(gòu)思。它的大部分篇章都是地道的筆記體短篇小說，姿態(tài)各異、結(jié)構(gòu)精巧、散淡雋永。記事的《懷舊的成本》《最后的戰(zhàn)士》等，情節(jié)精到、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。寫人的《青龍偃月刀》《神醫(yī)續(xù)傳》《老地主》等，形象典型、性格鮮明。抒情的《撲進(jìn)畫框》《殘碑》《月下狂歡》等，形散神聚、感情豐沛。說理的《知情人》《雨讀》等，喻理于事，啟人心智。在小說的藝術(shù)表現(xiàn)上，多用散點(diǎn)透視，白描手法，顯得更加樸素自然。在敘事語言上，則追求一種隨意、靈動(dòng)、簡潔的風(fēng)格。韓少功返樸歸真，創(chuàng)造了一種散發(fā)著古典神韻的新筆記體小說。

走過了30余年探索之旅的韓少功，依然對創(chuàng)新充滿了渴望。他說過：“小說更大的苦惱是怎么寫也多是重復(fù)，已很難再使我們驚訝。驚訝是小說的內(nèi)動(dòng)力”14。我們期待韓少功能為文壇和讀者創(chuàng)造出新的“驚訝”和奇跡，期望文學(xué)在世俗化的時(shí)代重新點(diǎn)燃精神的火光。

注 釋

①［英］瑪莎·瓊：《論韓少功的探索型小說》，《當(dāng)代作家評論》1993年第5期。

②⑨賀仲明：《文化糾結(jié)中的深入與迷茫》，《文學(xué)評論》2009年第5期。

③⑤⑩韓少功：《大題小作》，人民文學(xué)出版社2008年版，第115頁、第165頁、第5頁。

④⑥⑦12 14韓少功：《完美的假定》，作家出版社1996年版，第89頁、第2頁、第7頁、第60頁、第18頁。

⑧韓少功：《山南水北》，人民文學(xué)出版社2008年版，第292頁。

11魯迅：《〈木刻紀(jì)程〉小引》，《魯迅全集》第 6卷，人民文學(xué)出版社1981年版，第48頁。

13韓少功、崔衛(wèi)平：《關(guān)于〈馬橋詞典〉的對話》，《作家》2000年第4期。