吳海進(jìn) （貴州民族學(xué)院文學(xué)院 貴州貴陽 550025）

在本項(xiàng)目第一階段的研究中，詳細(xì)論述了區(qū)域性文學(xué)風(fēng)格（又稱地域性文學(xué)風(fēng)格）作品的創(chuàng)作主體身份、地域性風(fēng)格的評價尺度和地域性文化根性等內(nèi)容，可以說，現(xiàn)有的文學(xué)概論教材均未能作此深入的論述。那么如何將這個深化了的基本問題深入淺出地在教學(xué)過程中反映出來呢？該采用哪些方式方法來豐富課程環(huán)節(jié)，帶動學(xué)生積極主動地思考呢？成功的教學(xué)活動，一方面在于教授知識的創(chuàng)新性，另一方面在于教授方式方法的藝術(shù)性。

人的所有社會行為都是對象化了的行為，教學(xué)活動也不例外，這就要求在教學(xué)過程中對教授對象的知識結(jié)構(gòu)、興趣愛好、文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)等方面做細(xì)致的了解，進(jìn)行有針對性的課堂內(nèi)容準(zhǔn)備。我校處在多民族聚集的省份，漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)生中幾乎少數(shù)民族生員占到60%（通常按行政班50人計算），苗、瑤、侗、彝、水、傣、回、藏、布依、仡佬等族學(xué)生在同一班級中，毫不夸張地講，類似于聯(lián)合國開大會，在上課過程中他們的眼神和表情是豐富到難以捕捉的地步。加之文學(xué)概論本身就是的理論很強(qiáng)的課程，按照傳統(tǒng)的大學(xué)教學(xué)模式—“填鴨式”來整齊劃一的滿堂灌，毫無疑問，教學(xué)效果很差。

地域性及地域性文學(xué)風(fēng)格體現(xiàn)得最明顯的莫過于各民族傳統(tǒng)文學(xué)作品和民族作家文學(xué)作品，這里需要說明的是不是所有民族作家的文學(xué)作品都具有地域性風(fēng)格，如扎西達(dá)娃上世紀(jì)的很多作品就沒有這個特征，他的作品體現(xiàn)的是先鋒實(shí)驗(yàn)的意味，對藏民族文化的傳達(dá)是很少的。但是，類似于汪曾祺這樣的非少數(shù)民族作家創(chuàng)作的文學(xué)作品則具有根植于其生活的土壤的濃烈的地域性色彩。在流派文學(xué)風(fēng)格中，這種整體的風(fēng)格差異更加明顯。

因此，在處理地域性文學(xué)風(fēng)格的教學(xué)中，首先要具備比較眼光和比較視野，在教學(xué)中采用對比模式來處理課堂內(nèi)容。就單個作家而言，可以找出具有地域性風(fēng)格和不具有地域性風(fēng)格的作品做比較，可以從作家不同生活環(huán)境（居住地、社會變化、人生境遇等）中創(chuàng)作的作品進(jìn)行比較，如近年在文學(xué)界影響較大的藏族作家次仁羅布2006年發(fā)表于《西藏文學(xué)》第4期的短篇小說《殺手》就是一篇力道不錯、但不具有地域性的作品，它是一部西化非常嚴(yán)重的非理性主義小說文本，然而從2009年創(chuàng)作的短篇小說《放生羊》以來，開始專注于貼近藏民族的心靈世界，其作品中所彰顯的藏族文化根性可謂是力透紙背，今年發(fā)表于《民族文學(xué)》第1期的中篇小說《神授》就是明證；就不同作家而言，尤其是民族文學(xué)作家，可以比較其體現(xiàn)民族性、地域性差異的作品。如同屬京派作家，沈從文和老舍兩位現(xiàn)代文學(xué)大師，各自的地域性風(fēng)格及其所追求的文化根性是差異非常大的，沈從文的湘西世界和老舍的北平胡同世界顯然體現(xiàn)出兩位作家不同的情感傾向，前者是從都市來尋找精神的棲息地，后者則專注于都市中小人物的命運(yùn)并以此來反映時代的變遷和歷史事件對個人的沖擊；就作家的身份而言，可以從民族作家與非民族作家來做比較，這類比較不是看寫什么，主要看怎么寫，使用怎樣的語言，在話語特色上有怎樣的差異，因?yàn)檎Z言的差異其實(shí)就是思維方式的差異；當(dāng)然也可以從作家文學(xué)與民間文學(xué)上作比較，如同屬史詩，《荷馬史詩》是作家文學(xué)，而我國的《格薩爾王》《阿詩瑪》等就是民間文學(xué)，在教學(xué)過程中通過語言、故事的敘事等作比較，以此來反映中西方關(guān)于史詩的概念、史詩風(fēng)格的差異性。如此等等，在課堂上充分使用比較眼光和比較視野，古今中外的文學(xué)作品均可納入，活躍課堂，啟發(fā)學(xué)生的思考。

第二，在深化區(qū)域性文學(xué)風(fēng)格的認(rèn)識上，使用跨文化的研究視角，將跨文化的思維向度補(bǔ)充進(jìn)課堂教學(xué)中。在西方，言必稱希臘，以為這是西方文化的源頭，如果不了解西方古代史，則容易對基本的問題產(chǎn)生誤解，在近幾個世紀(jì)的考古發(fā)掘中，“希臘源頭”之說也越來越顯得理屈詞窮。在人類早期文明中，文化的交流已經(jīng)開始，那么要追溯中西方文化的差異性就得從早期開始，而不是站在21世紀(jì)的瞭望臺上去尋找。張忠利、宗文舉合著的《中西文化概論》[1]一書中從地理狀況、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會結(jié)構(gòu)三個大的方面詳細(xì)地論述了中西方文化的成因和起源，其中將地理狀貌作為一個基本切入點(diǎn)，在生產(chǎn)力低下的早期社會，人所有的行為和社會活動基本是遵循靠山吃山、靠海吃海的模式，不像我們現(xiàn)在的多元立體性商業(yè)化模式。同樣，要了解我國南北方文化差異的問題，也不能僅僅從現(xiàn)象上入手，而應(yīng)該從基本的地方性知識入手，如地方性的氣候、土壤、時節(jié)變化、植被覆蓋、人口遷移和飲用水源等實(shí)際性問題來揭開一些作品中的相關(guān)問題。如當(dāng)代作家張承志的作品《黑駿馬》《北方的河》以及他筆下的西海固，這些作品中關(guān)于人所處的艱苦環(huán)境以及人的堅(jiān)強(qiáng)意志的凸現(xiàn)，均是“文化持有者內(nèi)部眼界”的深描和深刻闡釋，在難以想象的生活絕地中保留著一批精神上無比強(qiáng)大的人。張承志正是基于當(dāng)?shù)匦叛龅漠a(chǎn)生、當(dāng)?shù)匦叛稣叩木袷澜绾途駛鹘y(tǒng)來敬畏和頌揚(yáng)的，因此，他的文本不僅是文學(xué)作品，更是一部部形象化的了心靈史。以《黑駿馬》為例，很多學(xué)生在看完這個作品之后，發(fā)問較多的是：為什么白音寶力格要離開草原？為什么索米婭還要生下其其格這個孩子？如果要給出答案的話，這些學(xué)生會拿出一副道德的手銬，將白音寶力格鎖在負(fù)心漢的道德審判柱上。這種簡單認(rèn)識導(dǎo)致的原因，歸根結(jié)底在于沒有把握地方性歷史知識和地方性人文傳統(tǒng)。社會變遷過程中，舊的觀念意識按照現(xiàn)實(shí)的原則在運(yùn)行，而新的觀念則是以脫離本源地在滑行，這是白音寶力格與索米婭二者身份不同之所在。索米婭是草原的守望者，而白音寶力格是草原的養(yǎng)育者和逃離者。因此，這個故事的悲劇性也就彰顯得異常的美麗而無奈。在貴州，苗族及其文化可以說和漢族及中原文化一樣悠久漫長，雖然苗族沒有自己的文字，但是其語言則一直保存在苗族人的日常生活中。在漢化程度不算太深的苗族地區(qū)，依然流傳著本民族的古歌、儀式和說唱樣式，這些都是與苗族的信仰、習(xí)俗、歷史以及社會生活緊密相連，地方性知識與地域性文化特色異常鮮明。諸如此類的地域文化與作品的世界進(jìn)行恰當(dāng)?shù)穆?lián)系、分析，就能使文學(xué)概論中區(qū)域性文學(xué)風(fēng)格更加具體、明了。

第三，在教學(xué)過程中需要弄清楚一個基本問題，即作家個人的創(chuàng)作風(fēng)格與地域性文學(xué)風(fēng)格的關(guān)系。王元驤在《文學(xué)原理》中談到了民族風(fēng)格、時代風(fēng)格、流派風(fēng)格與個人風(fēng)格的關(guān)系，他說：“在它們之間，個人的風(fēng)格總是基礎(chǔ)。因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作都是通過作家個人來進(jìn)行和完成的，而作家的創(chuàng)作個性既然都是在個性心理特征的基礎(chǔ)上，通過長期創(chuàng)作實(shí)踐所形成的心理因素和社會因素的統(tǒng)一體，所以不論它多么獨(dú)特，總是以主觀的形式反映著作家所屬民族、時代和社會集團(tuán)的物質(zhì)生活和文化心理……表現(xiàn)在他的文學(xué)作品中”。他進(jìn)一步指出：“文學(xué)作品的個人風(fēng)格、民族風(fēng)格、時代風(fēng)格和流派風(fēng)格又畢竟不是同一層次上的概念。就生成的原因來說，個人風(fēng)格主要由作家個人才能的特點(diǎn)所決定，民族風(fēng)格主要由作家所屬民族的文化意識和文學(xué)傳統(tǒng)所決定……并不是每一個具有個人風(fēng)格的作家，都有同樣鮮明的民族風(fēng)格、時代風(fēng)格和流派風(fēng)格，它們之間的關(guān)系往往是不平衡的。”[2]王元驤的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)非常明確地廓清了一個基本問題，即作家個人風(fēng)格只是其他風(fēng)格的基礎(chǔ)，并非唯一評價要素和尺度，這與筆者前期批評諸多文學(xué)概論教材中論述區(qū)域性文學(xué)風(fēng)格存在的問題時提出的質(zhì)疑有相似之處。試想，如果分析、評價一部作品，只是簡單地將其比附于作家個人創(chuàng)作風(fēng)格，那么我們何必讀這個作家的其他作品呢？如果簡單比附于作家個人創(chuàng)作風(fēng)格，在理解具體作品的時候就會形成偏狹之見。我們總不能因?yàn)樽x了徐志摩的《再別康橋》，就簡單地將愛、美、自由以及“三美”主張?zhí)子弥ピu價他的其他所有作品，未免有貼膏藥之嫌。這就要求在解釋和闡述作家及其作品的時候，需要發(fā)現(xiàn)作品的差異性和可能性意義空間，仔細(xì)閱讀同一作家的多個文本及其多種有效理解意義，找出其關(guān)聯(lián)性，我們會發(fā)現(xiàn)：作家的文化特質(zhì)往往在不同文本之間形成互文性，打破傳統(tǒng)的文本是封閉性系統(tǒng)的觀念。盡管王元驤沒有在教材中具體談?wù)搮^(qū)域性文學(xué)風(fēng)格的相關(guān)問題，但是他的這種學(xué)術(shù)眼光和對問題的深入探究，給區(qū)域性文學(xué)風(fēng)格問題的解決提供了具有借鑒意義的思考路徑。

作家的個人風(fēng)格因個體差異如氣質(zhì)、稟賦、敏感、生理等不同而不同，這個具有現(xiàn)實(shí)條件的限制性和局限性。從意識層面講，作家個體風(fēng)格的不同顯現(xiàn)于文本中具體的話語以及話語背后所表征的思維差異，這是屬于人的意識認(rèn)知范疇的問題；而作家創(chuàng)作出來的作品中體現(xiàn)的地域性風(fēng)格，則不是簡單的意識層面的問題，而應(yīng)從個體無意識這個層面來考慮，因?yàn)槲幕拇嬖谂c演變是不以當(dāng)人個體的意志為轉(zhuǎn)移，它會通過改變、遷移、涵化以及分割等方式借助外力和社會關(guān)系等內(nèi)化為某一族群的心理記憶，它是集體無意識中原型的樣子。然而作家畢竟是單個個體，那么，在書寫區(qū)域性文學(xué)風(fēng)格作品的時候，族群性心理記憶有可能在“淺睡眠”中溜進(jìn)作家的筆下世界，這些是與作家的氣質(zhì)、稟賦、敏感、生理等形成的個人風(fēng)格要素是無關(guān)的。地域性文學(xué)風(fēng)格展現(xiàn)的合理理由不是在文字上做描摹，而是文化根性及其文學(xué)特色的心理隱射。

總之，文學(xué)概論中區(qū)域性文學(xué)風(fēng)格的教學(xué)內(nèi)容上的創(chuàng)新可以直接帶動教學(xué)方式方法的變化，比較眼光和比較視野是突出地域性文學(xué)風(fēng)格的衡量尺度，跨文化研究的視界則是分析文本內(nèi)部因素與外部生成的重要依據(jù)。同時，在教學(xué)中，需要弄明白作家的個人風(fēng)格與文學(xué)中地域性風(fēng)格的區(qū)別與聯(lián)系。三個立足點(diǎn)都對解決區(qū)域性文學(xué)風(fēng)格有著關(guān)鍵性作用。

[1]張忠利、宗文舉.中西文化概論[M]天津：天津大學(xué)出版社2002年版：P30.

[2]王元驤.文學(xué)原理[M]桂林：廣西師范大學(xué)出版社2003年版：P160-161.