藎耿 聰

中國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)的審美解讀

藎耿 聰

自20世紀(jì)80年代后期，在西方后現(xiàn)代主義文化思潮得影響下，一些“裝置藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”行為藝術(shù)“得作品，常見于中國(guó)各個(gè)大城市的美術(shù)館，甚至街頭公園等公眾場(chǎng)合也競(jìng)相表演展示。在一段時(shí)間里，這些后現(xiàn)代主義藝術(shù)仿佛成了中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域中最新潮，最前衛(wèi)的東西。然而，新潮、前衛(wèi)的東西絕不一定就是先進(jìn)健康的東西，它的出現(xiàn)究竟對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生怎樣得影響？它到底是不是中國(guó)美術(shù)得走向？這值得人們的重視和思考。

后現(xiàn)代主義雖然能夠依托政治經(jīng)濟(jì)的霸權(quán)主義在全世界縱橫擴(kuò)張，但它并不能代表“世界美術(shù)的走向”,更加代表不了“人類文化藝術(shù)的走向”。美術(shù)是用形象反映時(shí)代生活的一面鏡子，它是一定的時(shí)代生活在美術(shù)家頭腦中反映的產(chǎn)物。只有真實(shí)的反映時(shí)代生活的作品才能代表那個(gè)時(shí)期的美術(shù)走向。那么后現(xiàn)代主義藝術(shù)是否真實(shí)的反映了20世紀(jì)回升的主流？這些后現(xiàn)代主義藝術(shù)作品是以什么樣的社會(huì)內(nèi)容作為創(chuàng)作基礎(chǔ)？

縱觀西方美術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，凡是經(jīng)典的西方藝術(shù)作品，一般總傾注了美術(shù)家對(duì)那個(gè)時(shí)代生活的審美理想，通過對(duì)美的描繪充滿了對(duì)真，善，美的肯定和贊美。在法國(guó)19世紀(jì)印象派以前的西方經(jīng)典作品形象中，人與世界的關(guān)系是和諧，統(tǒng)一的，它反映了西方文明社會(huì)的主流，但在20世紀(jì)后出現(xiàn)的西方現(xiàn)代派出于對(duì)西方傳統(tǒng)與經(jīng)典的顛覆目的，進(jìn)行了一系列的革命行為只是美術(shù)領(lǐng)域中大部分創(chuàng)作偏離了社會(huì)原本既定的道德，價(jià)值和秩序。在西方“野獸主義”“表現(xiàn)主義”的作品形象中人與世界的和諧也隨之分崩離析，抗議多于贊美，毀滅高于自信，正如我們?cè)诿煽水嬛锌吹降哪菢樱耸潜慌で?、肢解的，其怪異的形象萎靡、淪喪，猶如精神病院中的患者，而隨之出現(xiàn)得“波普藝術(shù)”、“裝置藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”等后現(xiàn)代主義藝術(shù)，他們對(duì)西方創(chuàng)作的反叛更是達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地步，雖說(shuō)是反映了西方現(xiàn)代社會(huì)人性的扭曲，壓抑，變態(tài)，對(duì)抗等社會(huì)畸形心態(tài)，卻很難說(shuō)是真實(shí)的反映了西方現(xiàn)代文明社會(huì)的主流。事實(shí)上，這些所謂得“行為藝術(shù)”倒像是一種泄憤的個(gè)人體驗(yàn)或者是一種嘩眾取寵，此時(shí)，藝術(shù)成了靈機(jī)一動(dòng)的東拉西扯和即興表演，在這種情況下，行為藝術(shù)揭丑的方式變的不可理喻，它以太多的彰顯丑惡的方式，使人分不清到底什么是“不丑的東西”了。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)于20世紀(jì)80年代中期在中國(guó)出現(xiàn)，根據(jù)唯物主義反映論，任何藝術(shù)都是對(duì)現(xiàn)狀的反映。同樣，曾經(jīng)在中國(guó)一度盛行的后現(xiàn)代藝術(shù)作品，也是對(duì)當(dāng)代中國(guó)改革開放中一種社會(huì)思潮的反應(yīng)，這一點(diǎn)是毫無(wú)疑問的。但是我們?cè)谶@里卻是要否定這些作品是對(duì)當(dāng)代中國(guó)改革開放社會(huì)主流思潮的真實(shí)反映，這是因?yàn)橹袊?guó)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家們由于過分狂熱的追求“自我表現(xiàn)”而脫離了中國(guó)大多數(shù)人得社會(huì)實(shí)踐。

20世紀(jì)90年代在中國(guó)表現(xiàn)突出的行為藝術(shù)，絕大多數(shù)都充滿了色情，暴力、野蠻、刺激等與中國(guó)20世紀(jì)時(shí)代社會(huì)背道而馳的東西比如《文化動(dòng)物》有兩個(gè)被注射了催情劑的公母豬交配演示，其名曰承載著“文化強(qiáng)奸”的社會(huì)問題。《再生》有一位表演著裸體鉆進(jìn)開膛破肚得牛犢，宣稱體驗(yàn)“孕生”的滋味，近幾年還有名曰關(guān)注民工生理需求問題將民工裸體相擁的《擁抱》……凡此等等以人與動(dòng)物的身體作為創(chuàng)作媒體的“作品”，表現(xiàn)的絕不是什么是美術(shù)，而是異端的丑術(shù)，中國(guó)藝術(shù)家們正是這樣把丑的東西當(dāng)成了美，當(dāng)做“珍寶”來(lái)欣賞，品味，于是，中國(guó)20世紀(jì)改革開拓者的美的形象與本質(zhì)被撇到一邊，而代之的是以純粹屬于暴力，殘忍的血腥展示。這種令人作嘔的“藝術(shù)”是在踐踏人類文化，破壞社會(huì)的公德和褻瀆現(xiàn)代文明。

中國(guó)美術(shù)的發(fā)展是需要通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和對(duì)外來(lái)文化的吸收得以實(shí)現(xiàn)的。在中國(guó)改革開放前得十年“文革”時(shí)代，由于特定的社會(huì)歷史原因，中國(guó)美術(shù)與當(dāng)時(shí)極左的政治意識(shí)形態(tài)聯(lián)系緊密，美術(shù)的審美性，藝術(shù)性沒有得到應(yīng)有的重視，許多美術(shù)家在創(chuàng)作中注重的不是作品獨(dú)特的審美品質(zhì)與獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)價(jià)值，而是竭力表現(xiàn)對(duì)象所具有的政治意識(shí)。中國(guó)美術(shù)需要西方現(xiàn)代文化，但這種需要從中國(guó)的實(shí)際國(guó)情和文化背景來(lái)說(shuō)，只是為了豐富和補(bǔ)充自己的傳統(tǒng)，而絕不是為了粉碎和取代自己的傳統(tǒng)，我國(guó)著名的美學(xué)家李澤厚先生說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程既要求根本改變經(jīng)濟(jì)政治文化的傳統(tǒng)面貌，又需要保存?zhèn)鹘y(tǒng)中有生命力的合理的東西。沒有后者，前者不能成功，沒有前者，后者即成為枷鎖。中國(guó)傳統(tǒng)文化在其形成發(fā)展的五千年中，有著自己輝煌的過去，也必定產(chǎn)生某些有價(jià)值的東西，在我們看到傳統(tǒng)美術(shù)由于歷代封建制度和“文革”極左的政治影響而形成的循規(guī)蹈矩的陋習(xí)的同時(shí)，也要注意中國(guó)歷代的一些經(jīng)典美術(shù)作品，在很大程度上正是傳統(tǒng)文化精華哺育的結(jié)果。比如說(shuō)，恢弘的秦漢雕塑，莊嚴(yán)肅穆的敦煌云岡，精深壯闊的北宋山水等美術(shù)創(chuàng)作，既體現(xiàn)中華民族代代承傳的民族自強(qiáng)精神，又反映了美術(shù)家畢生的執(zhí)著追求的崇高審美理想，這種民族自強(qiáng)精神和崇高審美理想，構(gòu)成了中國(guó)美術(shù)賴以生存和發(fā)展的財(cái)富。

20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的蓬勃發(fā)展，從某種意義上來(lái)說(shuō)正是通過對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和外來(lái)文化的吸收才實(shí)現(xiàn)的，張大千、徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳冠中等在中國(guó)美術(shù)方面取得舉世公認(rèn)的大師，沒有一個(gè)不是深深地扎神于中國(guó)傳統(tǒng)文化的沃壤，同時(shí)又能最大限度的客服中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的局限性，片面性，大膽地吸收西方繪畫養(yǎng)料補(bǔ)充和滋養(yǎng)自己。歷史事實(shí)證明凡是成就顯著的大師，大都是繼承傳統(tǒng)文化和吸引外來(lái)文化結(jié)合得好的美術(shù)家，他們?cè)诶^承自己民族文化中真正的對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了創(chuàng)造性的剔除和繼承，即做到“古為今用”，在引進(jìn)外來(lái)文化時(shí)真正對(duì)西方進(jìn)行了選擇性的挑選和消化，即做到“化他為我”，洋為中用。這兩者融會(huì)貫通，從而使他們的作品屹立在時(shí)代的前列，而一個(gè)丟掉自己民族精神，只會(huì)跟在別的民族的后面亦步亦趨的“藝術(shù)家”，不論他在表現(xiàn)內(nèi)容上多么“新潮”、“前衛(wèi)”，還是在形式上多么“現(xiàn)代”，“新奇”都最終決會(huì)被時(shí)代淘汰。

在現(xiàn)代社會(huì)向后現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型的時(shí)期，行為藝術(shù)作為一種既存的藝術(shù)形式，應(yīng)該是在博大精深的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，尋求自己民族特有的發(fā)展道路。魯迅先生說(shuō)，越具有民族性就越具有世界性，而模仿歐美前衛(wèi)激進(jìn)的中國(guó)后現(xiàn)代行為藝術(shù)，雖然曾一度來(lái)勢(shì)兇猛，但由于中國(guó)優(yōu)秀文化基礎(chǔ)的深厚，其空洞，無(wú)聊頹廢“作品”得不到公眾的認(rèn)同和贊美，教案來(lái)很難形成氣候，真正得行為藝術(shù)是應(yīng)該源于中國(guó)文化脈絡(luò)，反映當(dāng)代生活，充滿中國(guó)當(dāng)代精神，同時(shí)又具有開放胸襟的原創(chuàng)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)。

耿聰，河南新鄉(xiāng)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系副教授，碩士）