韋躍紅 曹海鳳

文學翻譯中的“陌生化”

韋躍紅 曹海鳳

“陌生化”(Defamiliarization)是俄國形式主義文論的一個核心概念。俄國形式主義代表人物什克洛夫斯基在《詞語的復活》中闡述了對語言自動化現象的觀察與思考。他指出，不僅詞語和修飾語會僵化，整個藝術原則也會僵化。藝術的手法是將事物“陌生化”的手法，把形式艱深化，從而增加感受的難度和時間的手法,因為在藝術中感受過程本身就是目的，應該使之延長。他認為對象多次被感知之后，便會產生“感知的自動化”（atomization），從而習以為常，“陌生化”就是要擺脫這種“感知的自動化”。陌生化理論對20世紀西方文藝理論的影響頗為深遠，什克洛夫斯基在多年之后不無得意地說，他發(fā)明的“陌生化”這一術語“像一條斷了尾巴的狗跑遍了全世界”[1]。英美新批評派就以自己具體而微的研究深化了這一理論，強調以變形的、陌生化的語言形式為閱讀過程制造障礙，迫使讀者以新的眼光去感知作品，而不是去“認知”作品。后來,布拉格學派進一步引申出相似的概念“凸顯”（fore-grounding），即通過詩性的語言“使表達最大限度地凸顯出來”。從發(fā)生學上來看，德國戲劇美學家布萊希特所提出的“間離效果”的概念也由什克洛夫斯基的陌生化學說而來。法國批評家托多洛夫一語道破了布萊希特與形式主義之間的聯(lián)系：“形式主義運動的終點正是布萊希特美學的出發(fā)點。”[2]布萊希特認為，戲劇不是為了讓讀者或觀眾認同劇情，而是相反，“觀眾應該保持清醒，掌握批評的權力，避免認同的誘惑”[2]?！伴g離效果就是要改變我們要讓人理解并希望引起別人注意的事物，使日常熟悉的、俯拾皆是的事物成為一種特殊的奇特的意料之外的事物?！辈既R希特的美學理論與什克洛夫斯基的理論一脈相承，不過他更側重于戲劇方面。深入理解“陌生化”理論的內涵和發(fā)展，對充分認識文學作品中的“陌生化”效果有重要意義。

一、文學作品中的“陌生化”

俄國形式主義批評家雅各布森（RomanJacobson）于20世紀20年代提出的“文學性”這一概念。他認為，“文學研究的對象并非文學而是‘文學性’，即那種使特定作品成為文學作品的東西”[2]。文學性只能在文學作品中自我顯現出來，而作品的存在就是為了使文學性鮮明地呈現在讀者面前，讓讀者夠感受到它。文學的文學性就是通過陌生化表現出來的，正是藝術形式的陌生化使文學的文學性獲得了實踐的價值。

換言之，“陌生化”實際上是作家、詩人運用語言進行創(chuàng)作的慣用手段，通過詞語的超常搭配使讀者對語言產生新穎的感覺，并因此獲取對文字的新穎體驗。在實際的文學創(chuàng)作中，古今中外的文人都在造“奇”，即“陌生化”的效果，“語不驚人死不休”反映了文人追求“陌生化”的心態(tài)。錢鐘書先生在《談藝錄》中曾指出，近世俄國形式主義文評家?？寺宸蛩够纫詾槲脑~最易襲故蹈常，落套刻板，故作者手眼須使熟者生，或亦曰使文者野。其實,這種手法在中國詩文里早就使用了，只可惜中國古代批評家和修辭學家沒有及時總結出相應的理論來。例如，宋祁《玉樓春》名句“紅杏枝頭春意鬧”中“鬧”字和李清照膾炙人口的奇詞異句“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應是綠肥紅瘦?！保ā度鐗袅睢罚┲小熬G肥”與“紅瘦”都是“陌生化”手法的運用。詞人以擬人手法,獨出心裁地以“瘦”狀紅花凋零，以“肥”狀綠葉繁茂,形神俱現。既逼真描繪出風雨過后花兒凋零、葉兒繁茂的景象，又細膩表達出寂寞深閨詞人“夜來風雨聲，花落知多少”的惆悵情懷和青春易逝、紅顏易老的深沉感觸。托爾斯泰的《量布人》以馬作為敘述者,以馬的眼光看私有制的人類社會；在《戰(zhàn)爭與和平》中，利用一個非軍人的眼光看戰(zhàn)場，這些都在陌生化的描寫中使私有制和戰(zhàn)爭顯得更加刺眼、荒唐不合理。當代作家對陌生化手法的運用也很重視。王安憶認為，所謂陌生化，就是對常規(guī)和常識的偏離，造成語言理解與感受上的陌生感。在指稱上，要使那些現實生活中為人們習以為常的東西化為一種具有新的意義、新的生命力的語言感覺；在語言結構上，要使那些日常語言中為人們司空見慣的語法規(guī)則化為一種具有新的形態(tài)、新的審美價值的語言藝術。她的作品讀者眾多，這同她對陌生化手法出神入化的運用不無關系。

在文學作品中，作者常常從敘述視角、語音、詞匯、句式等方面，借助種種修辭手段，以使實現語言表達的陌生化效果。筆者結合自己對陌生化理論的理解和翻譯實踐經驗，從敘述視角、語音、詞匯、句式的選擇等方面談談翻譯中“陌生化”的再現。

二、翻譯中“陌生化”的再現

（一）敘述視角

在一些文學性較強的作品中，作者常常隱含說話人的人稱，比如在《蝸居在巷陌的尋常幸?！愤@篇散文，文中自始至終沒有出現直接的說話人，但對尋常幸福感受的刻畫卻淋漓盡致，在漢譯英的過程中，由于英語重形合的語言特點，譯者不得不考慮主語的選擇問題，似乎可以用you，頓時讓讀者心中一熱，仿佛在與作者進行促膝談心，進行心靈溝通；也可以用we，心懷的袒露，可以拉近與讀者的距離，保持“真實、親切、可信”的敘述優(yōu)勢，容易引起接受者的共鳴；還可以用one，敘述人既不受空間、時間的限制，也不受生理、心理的限制，表達客觀。不同的敘述視角會產生不同的表達效果，譯者只有將不同的視角有機地結合起來，才能傳達出一種新穎的、單一視角敘述從未有過的感受和體驗，從而產生“陌生化”效果。

（二）語音

語言有三美，即音美、形美和意境美。語言的音樂之美主要是借助語音的巧妙運用來實現。如，黃新渠教授翻譯的杜甫名詩《登高》中的兩句：

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

Swiss，swiss，the boundless

falling leaves rustle down，

Splash，splash，the endless

Yangtze waves roll on and on．

[s]音的重復運用，生動地描繪出秋風嘯嘯，萬物飄零的殘秋景象，輔音連綴[spl]元音[]和輔音[∫]的重復運用，非常形象地描繪出長江浪濤滾滾、奔流不息的壯觀景象。再如臺灣街頭的一句廣告詞“水氏物語，杯水瘦身”的譯文“Thestoryofwater,onecupslimandslender”。譯文中的創(chuàng)造性無不讓人耳目一新，拍案叫絕。

（三）詞匯

詞匯層面的陌生化手法主要有：詞匯的特殊搭配、雙關語、人名、生造詞、外語詞、詞匯重復以及比喻等。由于歷史的沿革以及單詞與單詞之間的意義關系，哪些詞可以相互搭配一般是有慣例的。作家的不同常人之處就在于，他們可以打破這種搭配慣例，并且讓讀者覺得他們這樣做是有道理的。歐氏對語言的運用不乏功力，請看下句：

He halted in the district where by nightarefoundthelighteststreets,hearts,vows and Librettos.

——O.Henry

1.這兒，整夜都是最明亮的燈光，最輕松的心情，最輕率的誓言和最輕快的歌劇。

——潘明元

2.那里有最輕松的街道、最輕快的心情、最輕巧的誓言和最輕靈的歌劇。

——黃源深

3.直跑到一個街上燈光最亮的地段。入夜以后，上這里的人有來找稱心事的，有來賭咒發(fā)誓的，有來看歌劇的。

——張經浩

此處作者運用了異述法（syllepsis），lightest一個詞同時與streets，hearts，vows和librettos四個詞搭配，可謂將light這個詞的多義性發(fā)揮到了極致。與streets搭配，它的意思是“明亮的”；與hearts搭配，意思是“輕快的”；與vows搭配，意為“不負責任的”；與librettos搭配，意思是“輕柔的”。通過這種“以一對四”的異述法，歐·亨利用經濟的語言概括了蘇比到達的那個地方的特征：這應該是有錢人士娛樂休閑的好去處，卻不屬于窮人。上面3種譯文基本都傳遞出來原文的基本信息，但作家精心設計的陌生化手法未能在譯文中很好再現。請看高中語文教材中選用的著名翻譯家李文俊的譯文：

一到晚上，最輕佻的燈光，最輕松的心靈，最輕率的盟誓，最輕快的歌劇，都在這里薈萃。

首先，在形式上，李譯選用的四個詞“最輕佻的”、“最輕松的”、“最輕率的”和“最輕快的”僅一字之差，而且“最輕率的”和“最輕快的”還押韻；其次，譯文在意義上也緊扣原文?！白钶p佻的燈光”乍看有脫離原文之嫌，但仔細考慮之下，作者這里描述的是富人們聚集的繁華區(qū)，雖然燈火輝煌（原文的字面意義），但燈火也由于這些人的驕奢淫逸而變得“輕佻”了?！白钶p佻的燈光”同“最輕快的燈火”與“最輕松的街道”比起來，更能體現出作者的用意。在翻譯過程中，譯者要仔細領悟原作中“陌生化”手段的妙用，在譯文中謹慎傳達。

（四）句式

作家為了表達更為豐富的“意”，就會在“言”的使用上下工夫。他們總是力圖避免與他人雷同，為此他們不惜突破語言自身的框架，在句法層面使用很多的陌生化手法。這些手法概括來說有拉長句子成分之間的距離、支離破碎的句法、平行結構、違反語法規(guī)范、倒裝結構等。平行結構（Parallelism）是指并列使用兩個或兩個以上結構和功能相同的單詞、短語或句子來表達相似、相關或相連的事物。平行結構由于它的過分規(guī)律性（overregularity），往往能夠打破讀者的心理預期，因此也應列入陌生化手法。請看下例：

On the opposite side of the street was a restaurant of no great pretensions.It cateredtolargeappetitesandmodest purses.Its crockery and atmosphere were thick;its soup and napery thin.

——O.Henry

crockery和atmosphere共用一個形容詞thick，soup和napery共用一個形容詞thin，這是典型的異述法（syllepsis）。thick和thin兩個詞在意思上又正好相反。形式上的整齊對稱是這兩句話的一個重要特色，對于譯者而言則是一個很大的挑戰(zhàn)。試看下面的幾種譯文：

1.它的碗具粗糙，空氣混濁，湯菜淡如水，餐巾薄如絹。

——潘明元

2.店里器皿粗，氣氛濃，但湯很稀，餐巾薄。

——黃源深

3.餐具厚重，空氣污濁，湯清，餐巾布稀稀拉拉。

——張經浩

原文的手法雖然獨特，但理解起來并無太大難度。上面的幾位譯者也都正確譯出原句的基本意思。四種譯文有一個共同的特點，就是將原文中的syllepsis拆開來，thick被分別譯成不同的詞和crockery以及atmosphere搭配，thin也被譯成兩個不同的詞。這樣做意思似乎更為準確，但是原文平行結構的整齊工整以及作家刻意強調的對比卻被沖淡了。尤其是最后一種譯文，分句長短不齊，看上去顯得非常松散。對比下面的譯文可以讓我們更好地認識上面幾種譯文的不足：

它那兒的盤盞和氣氛都粗里粗氣，它那兒的菜湯和餐巾都稀得透光。

——李文俊

在這個例子的處理上，譯者苦心孤詣，模仿原文的異述法，分別用“粗里粗氣”“稀得透光”來翻譯thick和thin，形式上很整齊，結構對稱，意思也大致相反，取得了很好的效果。

修辭手段也是作者常用的“陌生化”手段，常見的手法有矛盾修辭（oxymoron）、軛式搭配（zeugma）、異述法（syllepsis）、轉移修辭（transferredepithet），擬人（personification）、通感（synaesthesia）等。形式主義的“陌生化”理論對形式很是重視，強調標新立異；但忠實的譯文應是內容和形式的完美結合，力求形神兼?zhèn)洹Ｔ诜g過程中，譯者應在把握文章總體內涵的基礎上，注意從敘述視角、語音、詞匯、句式等方面提高對原作中“陌生化”手段應用的敏感性，掌握適度翻譯的原則，力避得“言”而忘“意”。

[1]張冰.陌生化詩學：俄國形式主義研究[M].北京：北京師范大學出版社，2000：231.

[2]茨維坦·托多洛夫.批評的批評——教育小說[M].王東亮，王晨陽譯.北京：三聯(lián)書店，2002：34.

韋躍紅，北京石油化工學院副教授；曹海鳳，北京石油化工學院講師，碩士)