■張永宏

論《戀愛(ài)的犀?！分械母袀始芭幸庾R(shí)

■張永宏

文章通過(guò)分析《戀愛(ài)的犀?！返那楣?jié)模式，試圖在商品化時(shí)代的背景中探索該劇戲劇風(fēng)格的成因，剖析《戀愛(ài)的犀?！吠嘎冻龅臅r(shí)代的困惑與憂傷，以及作者對(duì)自己所處時(shí)代的藝術(shù)的批判。

廖一梅編劇，孟京輝導(dǎo)演的戲劇《戀愛(ài)的犀?！芬呀?jīng)上演十多年了，這部世紀(jì)之交的作品在商品化時(shí)代具有特殊意義，從中折射出一批知識(shí)分子面對(duì)商業(yè)大潮時(shí)的不安情緒，它延續(xù)了九十年代知識(shí)分子的危機(jī)意識(shí)，作為一出講述愛(ài)情的戲劇，它獲得了很大的成功，然而分析這部戲劇，除了其手法的革新之外，情形可能更加復(fù)雜。

其實(shí)，《戀愛(ài)的犀?！凡⑽粗v述什么，它只是在一個(gè)迷狂的情感飆風(fēng)中，流露出一股情緒，一股深深的無(wú)奈與悲涼之情。我們看到了作者在那個(gè)時(shí)代積聚于心的困惑、恐慌、孤獨(dú)及憂傷的隱喻。先來(lái)看這部戲劇。

一、情節(jié)模式

《戀愛(ài)的犀?！吩谖膶W(xué)上的成功，主要得力于題材的選用及獨(dú)特的情節(jié)模式，這是發(fā)生在馬路、明明還有一個(gè)從未出場(chǎng)的陳飛之間一個(gè)老套的愛(ài)情故事，馬路綁架了明明，殺死了他飼養(yǎng)的犀牛。然而，這部劇作并沒(méi)有渲染出一個(gè)動(dòng)人的情節(jié)，或者說(shuō)他無(wú)意于傳統(tǒng)的情節(jié)要素的構(gòu)造，他的文字并沒(méi)有包攬一切，進(jìn)入到歷史的建造，他無(wú)意于形成性格，形成明晰的觀念，一種思想。甚至這種愛(ài)情的展示也缺乏一種個(gè)人的印記，像是一種情緒，如瑟瑟秋意蔓延在天地之間：“馬路：也有很多次我想在放棄了，但是它在我身體的某個(gè)地方留下了疼痛的感覺(jué)，一想到它會(huì)永遠(yuǎn)在那兒隱隱作痛，一想到以后我看待一切的目光都會(huì)因?yàn)槟且稽c(diǎn)疼痛而變得了無(wú)生氣，我就怕了，愛(ài)他，是我做過(guò)的最好的事情?！雹偻瑫r(shí)，我們也聽(tīng)到了明明的獨(dú)白：“也有很多次我想在放棄了，但是它在我身體的某個(gè)地方留下了疼痛的感覺(jué)，一想到它會(huì)永遠(yuǎn)在那兒隱隱作痛，一想到以后我看待一切的目光都會(huì)因?yàn)槟且稽c(diǎn)疼痛而變得了無(wú)生氣，我就怕了，愛(ài)他，是我做過(guò)的最好的事情。”②這種敘述明顯拒絕了個(gè)人化的差異，拒絕進(jìn)入任何歷史場(chǎng)域的習(xí)俗、觀念和境遇，可是卻形成一種更強(qiáng)大的力量、激情和連綿不斷的回聲。這種效果或者風(fēng)格本身難以在戲劇中完整的存在，或者難以形成一部完整的戲劇，因?yàn)閼騽「且环N觀念，它需要在動(dòng)作中塑型，在空間中呈現(xiàn)歷史的種種跡象，不管這種觀念多么輕描淡寫，在戲劇中總無(wú)法逃避使用確定的物（形象），不過(guò)，孟京輝的創(chuàng)造在于，他逃避了用文字對(duì)觀念的推進(jìn)，并且找到了合適的理由：一，題材保護(hù)了他，他選擇了一個(gè)愛(ài)情故事。二，音樂(lè)的使用。

愛(ài)情或情欲，不管你講述的多么漂亮，總會(huì)遭到一些人的贊美，一些人的質(zhì)疑，這似乎表明，愛(ài)情或情欲一旦進(jìn)入到文學(xué)，它應(yīng)該不可講述。但人們總想表達(dá)她，訴說(shuō)她，描繪她，傾聽(tīng)她。這是種兩難。不過(guò)其魅力正在于此。這種不可講述性，使得作者不必?fù)?dān)心劇中的觀念，他只需把歷史的大門輕輕推開，然后隨風(fēng)飄動(dòng)的帷幔就在讀者（觀眾）眼前變幻不定，這已經(jīng)與他無(wú)關(guān)了?！包S昏是我一天中視力最差的時(shí)候，一眼望去滿街都是美女，高樓和街道也變幻了能通常的形狀，像在電影里……”③正如馬路的獨(dú)白，當(dāng)馬路進(jìn)入到一種情欲的迷狂狀態(tài)時(shí)，我們也被作者誘騙到一個(gè)亦真亦幻的世界，“就像在電影里”。這樣還不夠，直到音樂(lè)的使用，我們才徹底陷入到一種情欲的迷狂狀態(tài)，音樂(lè)和歌隊(duì)結(jié)合，讓人想起古希臘戲劇中原始低沉的回聲，像命運(yùn)女神低吟，當(dāng)然，《戀愛(ài)的犀?！分械暮铣哉f(shuō)的并非古老莊重的命運(yùn)之音，它帶有現(xiàn)代社會(huì)無(wú)賴的嘴臉，不以為然又略帶嘲弄。這種合唱帶著媚俗之氣彌漫在整個(gè)舞臺(tái)，與馬路的癡迷混在了一起，正是在這種迷狂中，人們忘記了或不再關(guān)心性格，關(guān)心完整的觀念，只是在時(shí)間連綿不斷的沖擊中不斷被撕扯、被迷醉。甚至最后，馬路綁架了明明，并且殺死了自己鐘愛(ài)的犀牛，掏出了它的心臟，這種血淋淋的場(chǎng)面就像炸彈轟響在人們情欲的火焰之中——但，一切終止了，又是音樂(lè)，在音樂(lè)的輕撫中，故事淡去，化為一種濃濃的情緒。陳曉明在評(píng)價(jià)先鋒小說(shuō)時(shí)認(rèn)為：“在那些似是而非的抒情背后，可能隱藏著頗為復(fù)雜的歷史意蘊(yùn)……特別是在講述生活陷入無(wú)法挽救的破敗境地的故事時(shí)，那些優(yōu)美的抒情總是應(yīng)運(yùn)而生，這使得抒情不再是一種修辭手段或語(yǔ)言的風(fēng)格特征，它表明了處理生活的一種態(tài)度和方式……”④如果我們以此來(lái)觀察《戀愛(ài)的犀?！分械囊魳?lè)對(duì)情節(jié)推動(dòng)的處理，為什么會(huì)在敘述中反復(fù)停頓而代之以音樂(lè)的抒情，除了愛(ài)情題材的特殊性及作者對(duì)觀念的逃避，還與作者的生活體驗(yàn)有關(guān)，也是作者戲劇理論追求與實(shí)驗(yàn)的結(jié)果?！皠?chǎng)對(duì)我們來(lái)說(shuō)是干什么用的，我們到劇場(chǎng)是干什么來(lái)的？劇場(chǎng)是一個(gè)神圣的有魅力的場(chǎng)所，我們?cè)谶@個(gè)大鏡子里照見(jiàn)自己的精神和靈魂和肉體和意識(shí)和思維和一切。劇場(chǎng)是個(gè)純凈的可以幻想的所在，我們?cè)谄渲锌梢糟逶√杖唬帨焓篱g污穢，放任游戲于假設(shè)與可能的創(chuàng)造力之間。”⑤既然如此，迷狂的情緒并非作者的唯一的或最終的目的，愛(ài)情僅僅是素材，在情欲的狂熱與絕望之際，充滿著一種深深的憂傷，這種憂傷不屬于馬路或明明的愛(ài)情，或者，不完全屬于他們。

二、兩種價(jià)值的對(duì)立

作者為什么要逃避觀念呢？不，他只是在某種意義上拒絕了語(yǔ)言對(duì)觀念表述，他不失時(shí)機(jī)地借助了音樂(lè)，在語(yǔ)言無(wú)法言說(shuō)的時(shí)刻成功進(jìn)入了觀念的領(lǐng)地，避免了文字進(jìn)入歷史之后的難以言說(shuō)，從而用詩(shī)的方式（抒情）在歷史領(lǐng)域發(fā)言，形成一種情緒，一種心靈的隱喻。劇中孤獨(dú)失落的情緒正是作者面對(duì)這個(gè)技術(shù)化物質(zhì)化時(shí)代的迷茫與困惑的投射，音樂(lè)與文字?jǐn)⑹龉餐七M(jìn)的結(jié)構(gòu)模式與作者迷惘的思想吻合，通過(guò)營(yíng)造一種情欲的迷狂展現(xiàn)了個(gè)人在時(shí)代中的獨(dú)特心理。所以戲劇整體而言呈現(xiàn)為詩(shī)（抒情的）的特征，“有時(shí)候，一種風(fēng)格，一種態(tài)度，象征著一個(gè)時(shí)代的絕對(duì)存在?！雹匏枷氲睦Щ笤趹騽≈谢癁橐环N憂傷的情緒，成為主題。上世紀(jì)九十年代，正是商品經(jīng)濟(jì)浪潮席卷中國(guó)，市場(chǎng)價(jià)值日得人心的時(shí)代，一批知識(shí)分子奮力擎起“人文精神”的大旗，卻在復(fù)雜的形勢(shì)中不得不退居書齋，日益邊緣化，商品化時(shí)代給知識(shí)分子新的挑戰(zhàn)。我們已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)消費(fèi)時(shí)代，時(shí)代的風(fēng)氣深深融入作者的體驗(yàn)，在《戀愛(ài)的犀?！分谐霈F(xiàn)了一個(gè)雜亂、狂熱、瑣碎無(wú)聊的世界圖景，這個(gè)世界同樣被作者用夸張的方式呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，焦點(diǎn)在愛(ài)情上。開場(chǎng)時(shí)眾人合唱：

“這是一個(gè)物質(zhì)過(guò)剩的時(shí)代,

這是一個(gè)情感過(guò)剩的時(shí)代,

這是一個(gè)知識(shí)過(guò)剩的時(shí)代,

……

我們有太多的事情要做,

我們有太多的東西要學(xué),

……

愛(ài)情是鮮花,新鮮動(dòng)人,

過(guò)了五月就枯萎.

愛(ài)情是彩虹,多么繽紛絢麗,

那是瞬間的騙局,太陽(yáng)一曬就蒸發(fā).

愛(ài)情多么美好,但是不堪一擊.

愛(ài)情多么美好,但是不堪一擊.”⑦

這是對(duì)那個(gè)時(shí)代直接的表述，充滿欲望，有太多的誘惑，然而又是那么實(shí)際，人們的眼睛只盯住了地面，為了滿足自己的胃，已不再想象，不再夢(mèng)想。愛(ài)情在大眾眼中，變成了一種知識(shí)，一種技巧，一種可以國(guó)際化的模式。于是，在愛(ài)情問(wèn)題上，出現(xiàn)了兩種對(duì)立的價(jià)值觀：一種是實(shí)用的可見(jiàn)的價(jià)值，它是這個(gè)時(shí)代流行的價(jià)值觀念，另一種觀念在明明和馬路的獨(dú)白中表達(dá)出來(lái)：“明明：我是說(shuō)“愛(ài)”！那感覺(jué)是從哪來(lái)的？從心臟、肝臟、血管，哪一出內(nèi)臟里來(lái)的……這一切作用下神經(jīng)末梢麻酥的感覺(jué)，就是所說(shuō)的愛(ài)情……”⑧這是什么呢？它無(wú)法與某個(gè)“物”直接聯(lián)系，也沒(méi)法從邏輯中推理而出，它與這個(gè)時(shí)代格格不入，正是這種近似于信仰的東西，在劇作中成為一種不斷被反復(fù)的主題。這種東西在情節(jié)里被賦予一種愛(ài)情的品格，其實(shí)，何嘗只有愛(ài)情如此：

“一切白的東西和你相比都成了黑墨水而自慚形穢，

一切無(wú)知的鳥獸因?yàn)椴荒苷f(shuō)出你的名字而絕望萬(wàn)分”⑨

這首馬路到最后才做成的詩(shī)，不正是對(duì)一切人類夢(mèng)想，一切追求的禮贊嗎？在劇中，馬路和明明對(duì)愛(ài)情的追求成為一種象征，求之不得的目的不僅僅是展現(xiàn)愛(ài)情的俗套，作者把無(wú)法實(shí)現(xiàn)的渴求置于劇中不同人生價(jià)值的對(duì)比之中，成為一種人生境況的展現(xiàn)，而劇中場(chǎng)面夸張，情節(jié)滑稽，但又是活生生的日?，嵤?，其實(shí)在喧嘩中透露出作者嚴(yán)肅又冷峻的心理，像戀愛(ài)培訓(xùn)、紅紅和莉莉設(shè)置的治療馬路的程式化場(chǎng)景，把生活、影視劇及戲劇雜糅在一起。“這種強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與日常生活之間界限的消解、高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失、總體性的風(fēng)格混雜及戲謔式的符號(hào)混合。”⑩正是后現(xiàn)代的風(fēng)格，是作者將現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)成功融入戲劇實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。在以音樂(lè)推動(dòng)情節(jié)的愛(ài)情故事中，沒(méi)有明晰的性格與觀念，作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判從戲劇對(duì)一種情緒近似宿命的反復(fù)強(qiáng)調(diào)中暗示出來(lái)，愈是執(zhí)拗地加強(qiáng)這種“不切實(shí)際”的追求氛圍，便愈疏離、抵制了實(shí)用的市場(chǎng)價(jià)值。從某種程度上昭示出現(xiàn)實(shí)的缺失。

三、獻(xiàn)祭

如何在商業(yè)化時(shí)代保持人的夢(mèng)想、尊嚴(yán)和自由，如何抵制技術(shù)化、物質(zhì)化對(duì)人的控制，讓人不僅僅是一個(gè)“實(shí)用的”動(dòng)物，當(dāng)代知識(shí)分子被拋入這一問(wèn)題之中。同樣，《戀愛(ài)的犀?！分挟?dāng)大眾在完全臣服于世俗理性的同時(shí)，馬路陷入了困境：“懷疑一切……什么東西能讓我確定我還是我?什么東西讓我確定我還活著?—這已經(jīng)不是愛(ài)不愛(ài)的問(wèn)題,而是一種較量,不是我和她的較量,而是我和所有一切的較量.我曾經(jīng)一事無(wú)成這并不重要,但是這一次我認(rèn)了輸,我低頭耷腦地順從了,我就將永遠(yuǎn)對(duì)生活妥協(xié)下去,做個(gè)你們眼中的正常人,從生活中攫取一點(diǎn)簡(jiǎn)單易得的東西,在陰影下茍且作樂(lè),這些對(duì)我毫無(wú)意義,我寧愿什么也不要?！保?1）馬路在追求明明不斷失敗后，追求（愛(ài)情）已不只是兩個(gè)人的較量，而是“和所有一切的較量”。是放棄心中夢(mèng)想，還是對(duì)世俗理性低頭，做個(gè)“你們眼中的正常人”，可是，如果放棄，就意味著失敗，意味著回到講究實(shí)際的生活中，放棄自己，否定自己及自己持有的一切?！绊槒拿\(yùn)竟是這么難嗎？我看大多數(shù)人自然而然就這么做了，只要人家干什么，你也干什么就行”（13）。然而，一個(gè)人又如何能否定自己的一切，“也有很多次我想在放棄了．但是它在我身體的某個(gè)地方留下了疼痛的感覺(jué)，一想到它會(huì)永遠(yuǎn)在那兒隱隱作痛，一想到以后我看待一切的目光都會(huì)因?yàn)槟且稽c(diǎn)疼痛而變得了無(wú)生氣，我就怕了，愛(ài)她，是我做過(guò)的最好的事情?！保?2）愛(ài)情如此，生命的追求，人生的渴望亦如此。在愛(ài)情的模式中，這難道不是作者對(duì)人生追求不可或缺的體驗(yàn)？

與這種孤獨(dú)情緒相呼應(yīng)的還有那頭永遠(yuǎn)沉默的犀牛，它的形象在馬路的獨(dú)白中不斷確立，孤獨(dú)的犀牛襯托著失落的馬路，馬路落寞無(wú)助的心通過(guò)犀牛獲得一種形象——充滿激情，失去家園，身陷現(xiàn)代文明城市、甚至沒(méi)有母犀牛的孤獨(dú)，犀牛被賦予馬路人格化的力量。最后，當(dāng)馬路殺死犀牛，掏出血淋淋的心臟時(shí)，馬路完成了那首構(gòu)思許久的詩(shī)，這是獻(xiàn)祭，對(duì)自己的愛(ài)情，對(duì)人類永不停歇的追尋的獻(xiàn)祭：

“一切白的東西和你相比都成了黑墨水而自慚形穢

一切無(wú)知的鳥獸因?yàn)椴荒苷f(shuō)出你的名字而絕望萬(wàn)分

一切路口的警察亮起綠燈讓你順利通行

一切正確的指南針向我標(biāo)示你存在的方位”（14）

詩(shī)句在憂傷的音樂(lè)中響徹舞臺(tái)，沖擊著所有人的心，血淋淋的場(chǎng)面引起的恐懼在合唱中轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N深深地疼痛，愛(ài)情也成為一種象征，昭示著人的困境：生命的欠缺與追尋?？墒侨巳绾文馨炎约和耆盥裨谑浪桌硇灾卸鴽](méi)有一絲對(duì)生命是否具有其他可能性的向往？然而追尋會(huì)有個(gè)結(jié)果嗎？如果結(jié)果只是個(gè)幻影，我們應(yīng)該怎么辦？處在這個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子又如何找到自己安身立命的姿態(tài)？

《戀愛(ài)的犀?！分袥](méi)有形成浮士德般明晰的觀念，它給我們呈現(xiàn)出一個(gè)狂躁的世界圖景，劇中散發(fā)出深深的憂傷，一種迷狂中的深刻體驗(yàn)，這是一股濃濃的情緒，卻提醒著我們并指向一種觀念：盡管會(huì)孤獨(dú)苦悶，但人應(yīng)該永遠(yuǎn)處于追求的途中。這正是作者內(nèi)心深處對(duì)自己所生活的時(shí)代的藝術(shù)的批判。

注釋：

①②《先鋒戲劇檔案》孟京輝著作家出版社2000年版323頁(yè)。

③《先鋒戲劇檔案》孟京輝著作家出版社2000年版277頁(yè)。

④《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》陳曉明著廣西師范大學(xué)出版社2004年版127頁(yè)。

⑤《先鋒戲劇檔案》孟京輝著作家出版社2000年版370頁(yè)。

⑥《無(wú)邊的挑戰(zhàn)》陳曉明著廣西師范大學(xué)出版社2004年版126頁(yè)。

⑦《先鋒戲劇檔案》孟京輝著作家出版社2000年版279頁(yè)。

⑧《先鋒戲劇檔案》孟京輝著作家出版社2000年版289頁(yè)。

⑨《先鋒戲劇檔案》孟京輝著作家出版社2000年版300頁(yè)。

⑩《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》[英]邁克·費(fèi)瑟斯通著劉精明譯譯林出版社2000版95頁(yè)。

（11）《先鋒戲劇檔案》孟京輝著作家出版社2000年版322頁(yè)。

（12）（13）《先鋒戲劇檔案》孟京輝著 作家出版社 2000年版323頁(yè)。

（14）《先鋒戲劇檔案》孟京輝著作家出版社2000年版325頁(yè)。

張永宏（1981.11-），男，甘肅天水人，碩士研究生，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)，研究方向：西方現(xiàn)代文藝思潮。）