古全敏 （新疆師范大學音樂學院 新疆烏魯木齊 830000)

山東茂腔的研究現(xiàn)狀與理論思考

古全敏 （新疆師范大學音樂學院 新疆烏魯木齊 830000)

茂腔，是活躍在山東東部青島、日照、濰坊等地區(qū)的一個地方性戲曲劇種，由肘鼓子戲演變而來，因唱腔尾音翻高八度演唱而得名，俗稱“打冒”，被譽為“膠東之花”。本文在前人研究的基礎上，將研究內容進行綜述，并在綜述之后對茂腔研究現(xiàn)狀的不足以及傳承發(fā)展提出自己的觀點。

茂腔；研究現(xiàn)狀；傳承

茂腔是在山東民間演唱形式“肘鼓子”的基礎上發(fā)展形成的戲曲劇種。關于“肘鼓子”，曾有“周姑子”“肘鼓子”等不同說法。它吸收了花鼓秧歌的劇目及表演程式，逐步形成“肘鼓子聲腔系統(tǒng)”，分別形成柳琴戲、茂腔、柳腔、五音戲、燈腔、東路肘鼓子等劇種。筆者通過中國知網等網絡資源，共收集到關于茂腔的碩士學位論文一篇、論述較為完整的期刊十一篇，從山東茂腔網等互聯(lián)網站收集的資料作為借鑒，另外，以相關著作書籍作為理論指導。本文通過對現(xiàn)有資料進行整理和分析，發(fā)現(xiàn)目前廣大理論學者對茂腔的研究主要集中在以下三個方面：歷史淵源；藝術特征及唱腔；傳承。

一、茂腔的歷史淵源

關于茂腔的起源在民間和藝人之間說法各異。單曉杰在《茂腔的起源與發(fā)展》一文中提到三種。一是清道光年間（約1820年）山東周姓父女二人在逃荒時沿路表演深受歡迎，因鼓在腰間起舞，故名“肘鼓子”；“老拐調”，因其父身殘拄拐配合女兒表演得名。二是清代前期，周姓尼姑向人們哭訴自己的不幸遭遇引起婦女們的共鳴，形成了膾炙人口的“周姑子調”。三是肘鼓子由“姑娘腔”衍化而來，并發(fā)展成東、西、北三路，東路肘鼓子后發(fā)展為茂腔。作者認同的是第一種說法，認為，茂腔是由花鼓、秧歌從街頭賣唱形式發(fā)展起來的民間小唱。也就是說，茂腔的前身就是“老拐調”，李海強在《淺論地方劇種的遺存與保護——以青島地區(qū)“茂腔”為個案》的論述中也有相似觀點。另外，胥正娜的《山東地方戲曲“高密茂腔”探源》除論述第一種起源以外，還有一種說法是肘鼓子源于民間藝人用肘關節(jié)擊鼓。再者，惠立群《丁氏尼姑的女兒們與茂腔的演變》一文中認為茂腔是丁氏還俗尼姑的三個女兒將“拉魂腔”與“本肘鼓”結合而成。

然而《山東戲曲音樂概論》中提到，肘鼓子源于花鼓秧歌，在“姑娘腔”為主要唱調的基礎上發(fā)展而成，葉慧文《論茂腔的藝術特點與傳承發(fā)展 》等也都有類似的論述。以上皆為民間傳說或根據(jù)實情進行推敲，而楊成秀《茂腔形成的外部因素考察》則從外部環(huán)境因素著手，探究茂腔的成因。一方面，晚清山東的農業(yè)經濟對茂腔音樂文化的流播起到了重要的作用。因魯中南地區(qū)不適合發(fā)展農業(yè)生產，因此史料記載和民間普遍流傳的——肘鼓調是災荒之年隨逃荒賣藝的難民傳入的。另一方面，20世紀青島的經濟變化巨大，為茂腔等藝術的發(fā)展提供了廣闊的空間。史料詳實，較為可靠。

二、茂腔的藝術特征

傳統(tǒng)茂腔劇多取材于民間，采用地方方言，曲調也吸收了民間音樂的精華，在其發(fā)展過程中逐步形成了極具特色的藝術特征和風格。

朱芳《淺談茂腔的藝術特征》運用譜例對茂腔的正反調進行分析，突出了茂腔藝術特征的獨特性，展現(xiàn)茂腔的文化價值。文中提到，茂腔的正調一般采用徵調式，主奏樂器京胡定音為“5～2”。唱腔包括[原板][二板][快板][慢板][搖板][散板]等各種不同的板式。反調一般采用宮調式，主奏樂器京胡定音為“l(fā)一5”。由于調式的改變，其唱腔與正調形成鮮明的對比，包括[反調原板][反調二版][反調散板]等各種不同的板式。在茂腔的唱腔中。除了各類板式外，還有部分的曲牌與小調，比如[南鑼][娃娃][小孩大腳][鋸大缸]等。這些曲牌、小調多用來塑造典型人物，表達固定內容，因此在劇中都是專曲專用。

葉惠文《論茂腔的藝術特點與傳承發(fā)展》在論述茂腔的聲腔特點時，除談到其民間特色和使用方言外，還從茂腔的表演形式和藝術內涵方面揭示了茂腔在民間生命力持久的原因，并結合《中國戲曲音樂集成.山東卷》對茂腔的[原板][二板][慢板][搖板][尖板][散板]等正調板式作了詳細的描述。文中較為詳盡的描述了茂腔的演唱和伴奏的發(fā)展過程，并將生、旦、凈、末、丑各行當在劇中的角色進行了分析。

葉惠文在其另一篇文章《淺談茂腔的藝術特點及傳承價值》中提到，茂腔的唱詞簡練易懂，其句式除最基本的“七字句”、“十字句”外，還經常運用通過增字或減字所產生的各種變體，如六字句、八字句、十一字句、十二字句、垛句等。

前人的論文中，對茂腔的藝術特征作了統(tǒng)一的整理和論述，但缺乏針對一個地區(qū)的個案分析，

三、對茂腔的傳承研究

隨著經濟的發(fā)展、多媒體技術的普遍推廣，茂腔像其他地方戲曲一樣面臨著生存危機。在目前已有的文獻中，同樣存在對茂腔傳承的研究。

李海強《淺論地方劇種的遺存與保護——以青島地區(qū)“茂腔”為個案》，文章以“茂腔”為個案，探究民間文化遺存的現(xiàn)狀和保護的重要性、緊迫性。雖然茂腔被列入國家非物質文化遺產，但作者認為，民間劇種的發(fā)展不是人為的行為能完全決定的。茂腔源于民間，演出形式就是席地而坐的“盤凳子”，而要將其搬上舞臺，就會失去其本真的價值。關于保護茂腔的重要性，作者從三個方面進行了論述。一是茂腔的歷史意義和現(xiàn)實作用。茂腔200多年的發(fā)展史，也見證了當?shù)孛癖姷纳媸?，戲劇的發(fā)展史；二是其教化作用。以茂腔戲《小姑賢》為例，探討了中國傳統(tǒng)的婆媳關系問題，起到了倡導和諧家庭關系的目的；三是民俗學研究的價值。茂腔戲中很多關于婚喪嫁娶的內容都與本地民俗有關，對民俗學的研究提供了重要的資料。關于茂腔保護措施，首先要充分認識到非物質文化遺產保護工作的重要性和緊迫性。二要保持它的“活化”狀態(tài)。三是倡導政府起到主導作用，建立協(xié)調有效的保護工作領導機制。

現(xiàn)有研究不足以及未來研究展望

茂腔是山東的地方小戲，建國以來對其進行單獨研究的學術論文很少，直到2006年茂腔申遺之后，學術界對于茂腔的理論研究逐漸增多。但多數(shù)都是在民間傳說的基礎上，將茂腔從源頭到發(fā)展現(xiàn)狀做了系統(tǒng)的梳理，以及對茂腔的藝術特征的論述。茂腔流傳在齊魯大地的不同地域，各地對茂腔也以地名相稱，如高密茂腔、五蓮茂腔、諸城茂腔等。為什么會有如此多的稱呼呢？原因在于，山東獨特的丘陵地形使得各地方言難以統(tǒng)一，即使翻過一道嶺，山嶺兩面農民的語言在語調上都是有區(qū)別的。因此筆者認為，地域差異，會造成茂腔在流傳過程中發(fā)生變異。所以針對某一個區(qū)做調查研究，結合當?shù)氐臍v史文化的發(fā)展變遷，將更加深入清晰地發(fā)掘茂腔從傳入，到流變直至現(xiàn)今的發(fā)展全貌，也更有利于茂腔未來的發(fā)展。

茂腔作為非物質文化遺產，受到的沖擊和消解的問題越來越突出。從農村班社到專業(yè)的茂腔團隊，兩百多年的發(fā)展，茂腔經歷了從喜聞樂見的民間小戲到鼎盛時期的輝煌，直至逐漸淡出舞臺無人問津的落寞。曾經在交通信息閉塞的年代給農民生活帶來無限樂趣的茂腔，經過一系列的變遷，至今在農村是不是還有班社的存在，觀眾群是否發(fā)生變化？當?shù)氐恼挝幕邔γ坏陌l(fā)展有何影響？這些都是有待深入研究的問題。

[1]葉惠文 淺談茂腔的藝術特點及傳承價值[J] 《黃河之聲》2009（3）

[2]朱芳 淺談茂腔的藝術特征[J].考試周刊，2008，(51).

[3]單曉杰 茂腔的起源與發(fā)展[J].藝術探索，2006，(2).

[4] 胥正娜 山東地方戲曲“高密茂腔”探源[J].戲曲藝術，2007，(04)

[5] 《中國戲曲音樂集成.山東卷》