蔣海萍 （樹人大學(xué) 浙江杭州 310011）

明代戲曲理論批評(píng)概略

蔣海萍 （樹人大學(xué) 浙江杭州 310011）

戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展帶動(dòng)了戲曲理論批評(píng)的產(chǎn)生和發(fā)展，明代戲曲理論批評(píng)通過各個(gè)時(shí)期的戲曲評(píng)論家和著作來表現(xiàn)。

戲曲創(chuàng)作；戲曲評(píng)價(jià)

我國(guó)古代戲曲經(jīng)過長(zhǎng)期的萌芽和發(fā)展階段，先秦至唐代是它的萌芽時(shí)期，到宋、金逐漸成熟，到元代完全成熟并且達(dá)到全盛，隨著歷史的變遷，我國(guó)古代戲曲完成了它特有的歷史使命，在近代時(shí)期結(jié)束了。隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展和繁榮，戲曲理論批評(píng)也逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來。

明代戲曲理論批評(píng)的發(fā)展是很繁榮的，從數(shù)量上說比小說理論批評(píng)要多，而且有不少專著，不過從文學(xué)理論角度看，它的理論價(jià)值和涉及理論問題的深度和廣度，卻又不如小說理論批評(píng)。原因是戲曲理論批評(píng)大都側(cè)重在戲曲的表演藝術(shù)方面，較少涉及文學(xué)劇本的創(chuàng)作和人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)等問題。由于戲曲理論批評(píng)的內(nèi)容主要在曲辭和音律上，和詩詞理論批評(píng)較為接近，但在理論上超越詩詞理論批評(píng)的地方卻不多。

明代中后期，戲曲理論批評(píng)有了很大的發(fā)展，出現(xiàn)了不少戲曲批評(píng)家和著作。其所探討的主要戲曲理論問題就是本色和文采的問題。元、明以來的戲曲創(chuàng)作中存在著重本色和重文采兩種不同的審美傾向。戲曲來自于民間，要進(jìn)行舞臺(tái)演出，具有民間化和舞臺(tái)化的特點(diǎn)，重本色者較多地注意和體現(xiàn)這些特征。而重文采者較多注意戲曲文學(xué)的獨(dú)立性和審美價(jià)值，并將士大夫的審美趣味注入其中，體現(xiàn)了戲曲發(fā)展過程中的文人化和案頭化的傾向。這兩種傾向也反映到戲曲理論批評(píng)中來，成為批評(píng)家們討論的焦點(diǎn)問題。

何良俊主張本色，對(duì)《西廂記》崇尚華美、《琵琶記》賣弄學(xué)問提出了批評(píng)。他認(rèn)為“情詞易工”，戲曲的感人力量來自于其濃郁的情感。何良俊也很重視戲曲的音律，主張“寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉”，在工文辭與諧音律兩者之間，他更強(qiáng)調(diào)后者，這對(duì)后來吳江派產(chǎn)生了影響。

明代隆慶、萬歷朝即公元十六世紀(jì)中葉之際，在江蘇、浙江、江西一帶，傳奇創(chuàng)作特別繁榮，作家、作品均大量涌現(xiàn)，逐漸形成作品風(fēng)格迥異、創(chuàng)作理論、批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)各有偏重的戲曲流派。其中以沈璟為首的吳江派，和以湯顯祖為代表的臨川派尤其引人矚目。這兩派的劇作家和批評(píng)家，一方面積極創(chuàng)作，在戲曲舞臺(tái)上爭(zhēng)妍斗艷，同時(shí)就戲曲創(chuàng)作和批評(píng)中的若干理論問題展開熱烈的論爭(zhēng)，為戲曲論壇增添了活力。

明代后期產(chǎn)生了兩個(gè)對(duì)立的戲曲流派，并在戲曲理論批評(píng)上有激烈的論爭(zhēng)，這就是著名的吳江派和臨川派。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)是戲曲創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)重音律還是重意趣，爭(zhēng)論起源于對(duì)湯顯祖《牡丹亭》一劇的評(píng)價(jià)。

吳江派主要代表人物是深璟，字伯英，號(hào)寧庵，又號(hào)詞隱。著有傳奇十多種。他精通音律，主張戲曲創(chuàng)作必須嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)戲曲的音律規(guī)定，能夠充分合乎舞臺(tái)演唱的要求，認(rèn)為這才是戲曲的本色。

臨川派主要代表人物是湯顯祖，他的“臨川四夢(mèng)”尤其是《牡丹亭》代表了明代戲曲創(chuàng)作的最高成就。湯顯祖更注重戲曲文學(xué)本身的思想和審美價(jià)值，這其實(shí)就是把戲曲文學(xué)劇本作為戲曲藝術(shù)的決定因素，這是一種合理的意見。但是湯顯祖忽略了戲曲的舞臺(tái)性特征，給上演帶來了困難。以沈璟為首的吳江派作家更重戲曲的舞臺(tái)性，主張本色，強(qiáng)調(diào)符合音律，對(duì)湯顯祖的不諧音律提出了批評(píng)，并改編了湯顯祖的劇本，以適合舞臺(tái)演出。這又引起了湯顯祖的不滿，兩派之間的爭(zhēng)論有此展開。這兩派的觀點(diǎn)，就其所強(qiáng)調(diào)的方面來說都有其合理性，但也都有其片面性。

王驥德對(duì)吳江、臨川兩派的戲曲理論作了綜合，“大抵純用本色，易覺寂寥；純用文調(diào)，復(fù)傷琱（diao）鏤（lou）”。他認(rèn)為吳江派主法，臨川派重趣，各有所偏，要求法與詞必兩善其極。他主張戲曲作家應(yīng)該多讀書，但他又反對(duì)“賣弄學(xué)問，堆垛陳腐”，要將這兩者統(tǒng)一起來，途徑就是把古人之書融會(huì)貫通，消化吸收，取其“神情標(biāo)韻”。他重視戲曲的結(jié)構(gòu)問題，主張作曲如人之造宮室，先有整體的結(jié)構(gòu)，然后才可以動(dòng)筆?！肚伞氛摷傲俗髑母鞣矫鎲栴}，對(duì)清初李漁的戲曲理論產(chǎn)生了重要影響。

明代后期戲曲理論方面有兩部比較有重要的專著，這就是呂天成的《曲品》和王驥德的《曲律》。

王驥德是明代后期著名的戲曲家和戲曲理論批評(píng)家，其戲曲美學(xué)思想接受徐渭、湯顯祖影響頗深，重在自然本色之美，強(qiáng)調(diào)戲曲作家的天賦才情，但又兼及辭藻婉麗、音韻和諧，所以對(duì)吳江、臨川兩派采取折中的態(tài)度，然其內(nèi)心還是更傾向于湯顯祖為代表的臨川派。他對(duì)沈璟主要是贊揚(yáng)他在戲曲音律方面的貢獻(xiàn)，而對(duì)湯顯祖的贊揚(yáng)則是在戲曲的文學(xué)創(chuàng)造方面。他認(rèn)為吳江派和臨川派不同，在創(chuàng)作上體現(xiàn)為重人工與重天工之別。王驥德認(rèn)為戲曲創(chuàng)作要害在于表演真情、真性，所以他的戲曲十分重視作家的天賦才情，作品的神韻機(jī)趣。在戲曲的創(chuàng)作者與表演者方面，他更重視劇作者，但不管“曲才”還是“曲喉”，他都十分強(qiáng)調(diào)天賦、才能的重要性。他論戲曲的音律，雖對(duì)聲律的要求也很嚴(yán)格，強(qiáng)調(diào)戲曲不能變成為“案頭異書”，而應(yīng)當(dāng)適合于演出的劇本，他認(rèn)為各種文學(xué)體裁各有自己的特點(diǎn)，不應(yīng)當(dāng)混淆，各種文學(xué)體裁的特點(diǎn)在其本色之所在。

蔣海萍，女，25歲，就讀：杭州市樹人大學(xué)藝術(shù)學(xué)院視覺傳達(dá)071班。