徐 治 陳其射 (浙江溫州大學(xué) 浙江溫州 325035)

在當(dāng)代急劇現(xiàn)代化、全球化的過程中，如何看待我國傳統(tǒng)民族音樂①的發(fā)展，越來越成為學(xué)者們共同關(guān)注的焦點。是在批判中繼承還是毫不吝惜的拋棄？是音樂學(xué)界兩種針鋒相對的認識。在1989年《中國音樂學(xué)》第2期中有人毫不掩飾地指出“中國傳統(tǒng)民族音樂無可回避的當(dāng)代困境，從而使那些至今仍然把復(fù)興中國傳統(tǒng)民族音樂視為振興所謂民族精神的人們，能夠稍微醒悟一些”⑴。復(fù)興中國傳統(tǒng)音樂是不清醒之舉嗎？走民族音樂之路是一場夢嗎？筆者深思很久，試圖從儒道和《聲無哀樂論》②的音樂思想、五聲音階和散板的作用、批判與繼承的關(guān)系等六個方面，與《藝術(shù)之夢與人性的抉擇》③商榷，以此求教于同道者，達到客觀地認識中國傳統(tǒng)民族音樂的傳承并弘揚它之目的。

1.散板的自然美

《藝》文認為“中國音樂在節(jié)奏上的散板性質(zhì)——具有強弱拍之進行常常沒有嚴(yán)格確定的時間律動常數(shù)和音位上主次關(guān)系的暗淡模糊等等。……在當(dāng)今世界的高速行進中顯得如此乏力滯后”。其所謂的“當(dāng)今世界”就是西方世界，這一觀點是完全站在西方音樂的標(biāo)準(zhǔn)上來衡量中國音樂的，是以有強弱規(guī)律性的單一的節(jié)拍審美尺度作衡量標(biāo)準(zhǔn)的。

“散”并非無序和雜亂，而是一種內(nèi)蘊了非西方標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)律性和韻律的拍式。若站在中國民族音樂的觀念上看固定節(jié)拍，因其長時間單一的強弱循環(huán)，容易造成一種節(jié)拍疲勞感，也容易造成音樂呆板和乏味。若在結(jié)構(gòu)上與散板構(gòu)成對比就會使音樂表現(xiàn)更加豐富多樣，更有藝術(shù)魅力。這種例證在中國各類音樂中俯拾即是。如戲曲音樂的唱腔中使用改變有規(guī)律強弱循環(huán)的“撤”和“催”，以促進音樂充滿變化和活力。筆者認為這是中國民族音樂的審美特質(zhì)，是以西樂觀念看中國音樂的人所無法理解的。清代徐大椿對散板獨有見地：“無節(jié)之中，處處有節(jié)，無板之處，勝于有板”，精辟地闡述了散板的辯證之妙。而在現(xiàn)代民族管弦樂作品中散板的表現(xiàn)意義已被夸大，許多作品著意地運用它，形成新的音樂表現(xiàn)力。如無節(jié)奏的運用，是指放棄明確的節(jié)奏動力，所有聲部等值運動，傳統(tǒng)意義上的抑揚頓挫均不存在。再如泛節(jié)奏的運用，它是傳統(tǒng)散板的觀念的豐富和強化。它放棄了節(jié)拍和節(jié)奏的勻稱原則，強調(diào)的則是節(jié)奏動力本身，聲部間的節(jié)奏并不受小節(jié)線的束縛，其節(jié)奏重音由華彩重音、短長重音、音調(diào)重音和語言重音四種結(jié)合而成，現(xiàn)代民族管弦樂中追求泛節(jié)奏的實質(zhì)就是強調(diào)每個聲部的節(jié)奏特征和獨立性。如楊立青的《室內(nèi)樂十重奏》賦格段的主題就是用多節(jié)拍構(gòu)成的。彭志敏的《斐波那契風(fēng)景系列?牧歌》的節(jié)奏就是對斐波那契數(shù)列的節(jié)奏模仿，賦于散板新的時代意義。故結(jié)合散板的具體形態(tài)可發(fā)現(xiàn)，所有的功能無一不是自然流露的，同時又與主體保持一致，形成了內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的和諧美，它在作品中的靈活性豈是固定節(jié)奏節(jié)拍可以做到的？

在《藝》文中，高爾泰的“美是自由的象征”等這種美學(xué)觀點正是對散板特性的最佳詮釋。而趙健偉僅憑散板無節(jié)奏律動且乏力滯后來否定散板的這種觀點不僅與其提倡的美學(xué)觀相互矛盾，同時在散板能夠表現(xiàn)自然美的現(xiàn)實面前也顯得蒼白無力。

2.儒家音樂思想的當(dāng)代意義

《藝》文認為儒家音樂思想是自我泯滅的安眠藥，是丑學(xué)。果真如此？

《樂記》曰“樂也者，感人至深矣”“生民之道，樂為大焉”“樂者，德之華也”⑵，即音樂在育人中是最重要的，是道德的花朵。它還認為音樂作為人們思想感情的語言，可達到端正社會風(fēng)氣和促進社會和諧之目的⑶。而目前全國各地開展的民族音樂進校園正是對儒家音樂教化思想的肯定，這不僅加深了學(xué)生對我國民族音樂的了解，對于他們民族精神和道德觀念的培養(yǎng)也大有裨益。其次，孔子認為人的全面修養(yǎng)離不開音樂，而《樂記》也強調(diào)“致樂以治心”，即用音樂來提高內(nèi)心素養(yǎng)。但目前我國部分地區(qū)的音樂課幾乎可有可無，這對學(xué)生素質(zhì)的全面發(fā)展是極不利的。而對于我國頗具重情、重自娛、重意的民族音樂，我們更應(yīng)認識到民族音樂對學(xué)生素質(zhì)全面發(fā)展的重要性。此外《樂記》提到“是故德成而上，藝成而下；行成而先，事成而后”，即作品的思想內(nèi)涵應(yīng)高于其表現(xiàn)形式。但現(xiàn)實的專業(yè)音樂教育恰恰過于注重學(xué)生的演奏技能，忽視了培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)修養(yǎng)和審美情操，從而導(dǎo)致部分學(xué)生在演奏唱時成為了音符機械再現(xiàn)的工具。而對于我國極富神韻的民族音樂，我們更應(yīng)如此。

故筆者認為上述幾點在當(dāng)代是不可否認的，并非“自我泯滅”和“丑學(xué)”。

3.道家音樂思想的啟示作用

《藝》文中提到“道家成為全儒家學(xué)說的現(xiàn)實完善度的一個不可缺少的秘書長”。也就是說它也是“自我泯滅的安眠藥”，也是超越人性和脫離社會價值的。筆者認為這種認識是不可取的，反而具有啟示意義。

首先《老子》中的“大音希聲”指音樂的意境、音樂的高修養(yǎng)及弦外之音。對“大音”即無聲之至樂的推崇能激勵人們超越外在的音響層，深入音樂的內(nèi)宇宙去探索更深層次的奧秘⑷。后現(xiàn)代的無聲作品《4分33秒》不就是對這一音樂心理技術(shù)的皈依嗎⑸？其實音樂活動本身就富有創(chuàng)造性，若民族音樂可適當(dāng)?shù)匚铡按笠粝Ｂ暋边M行創(chuàng)作，這將給聽眾帶來不同尋常的感官效果。而“音聲相和”指“音”是藝術(shù)加工過的藝術(shù)之聲，“聲”即自然之聲。它認為“音”“聲”的美丑既互相轉(zhuǎn)化又相互依存，互相對立又互相協(xié)和，協(xié)和來自對立，而局部的不協(xié)和又可產(chǎn)生整體的對立。如三、四、五、六和七聲音階的先后出現(xiàn)及和弦的進行等都是“音聲相合”的現(xiàn)實依據(jù)⑹。這難道是自我泯滅？此外《莊子》的音樂思想是“法天貴真”，崇尚自然，它反對禮樂對人性的束縛，要求解放人性和解放音樂，使音樂能自由抒發(fā)人的真情實感，追求“中純實而反乎情”的音樂，促進人性與個性的發(fā)展⑺。而解放人性，解放音樂不正是音樂所追求的嗎？況且《藝》文不也在批判儒家將音樂作為政治工具且壓迫人性嗎？

顯而易見，自相矛盾。

《聲無哀樂論》的當(dāng)代價值

《藝》文認為《聲論》的觀點“扼殺了人性”，是一種“消極逃脫”的出世精神。事實真是如此？

首先《聲論》提到“躁靜者，聲之功也”。它不僅強調(diào)樂音運動所直接對應(yīng)的是躁靜，也否定了欣賞者或演奏者能通過音樂來理解作曲者的思想。從具體情感體驗來看，這是符合音樂鑒賞的實際情況。而“明為二物”、“外內(nèi)殊用、彼我異名”則有助于我們深入研究音樂的特殊性及音樂與其他藝術(shù)的不同之處，這對于我國民族器樂的發(fā)展和對音樂活動中主客體關(guān)系的認識等都是有益的。其“和聲無象”體現(xiàn)了嵇康對音樂的和諧特性、形式及美感作用的高度重視⑻。此外嵇康認為各地區(qū)人們的音樂審美心理不同可能產(chǎn)生不同的音樂效果，同樣的音樂可能使聽者產(chǎn)生不同的感情，反之同樣的情感又有不同的音樂表現(xiàn)，這種觀點同我們今天關(guān)于人的情感是有機體在心理和生理的許多水平上的整合認識是一致的⑼。而這種不確定性正是人的審美天性，這與我國以審美為核心的音樂教育理念也是一致的。它能夠正確引導(dǎo)和發(fā)揮學(xué)生的審美意識及音樂能動思維，從而進一步提高學(xué)生的審美能力。同時《聲論》是對以《樂記》為代表的儒家禮樂思想的一種否定，它力圖通過這種批判使音樂擺脫禮的束縛，自由地表現(xiàn)人的性情，滿足人的審美需求⑽。而這種批判態(tài)度是對當(dāng)時封建社會的一種挑戰(zhàn)，更是對占統(tǒng)治地位的音樂美學(xué)思想一次反擊。拋開內(nèi)容，這種懷疑批判的精神仍值得我們尊重和學(xué)習(xí)。

故筆者認為只要認真領(lǐng)悟《聲論》本義，就會得出《聲論》并非是“扼殺人性”和“消極逃脫”，而是重視了人作為審美主體其心理狀態(tài)在審美鑒賞中的重要作用，在一定程度上看到了美感產(chǎn)生的主客體的辯證關(guān)系。

4.五聲音階并非復(fù)興民族音樂的絆腳石

《藝》文指出“事實上……他也就難以超越中國音樂所特有的纏綿、柔軟和缺乏動力性等特征”，“在根本上缺乏動力性的五聲音樂體系”等。其言下之意是中國音樂難以發(fā)展的弊端是中國音樂所固有的音樂體系，即以五聲性特征為代表的音樂體系。筆者對此不敢茍同。在我國傳統(tǒng)民族音樂中，以五聲音階創(chuàng)作的作品很多都具有動力性，而且體現(xiàn)了剛?cè)岵馈?/p>

例如蒙古長調(diào)民歌，其勇敢、英雄的民族性格與其深沉、寬廣和蒼勁民歌風(fēng)格保持一致。其演唱風(fēng)格的華彩性和抒情性不僅能洋溢激情，也能抒發(fā)情感。再有華彥鈞的《二泉映月》不僅有抒情的傾訴，又有有力的探求。全曲充分運用了二胡不同音區(qū)及音色的變化，不僅節(jié)奏布局平穩(wěn)，而且旋律內(nèi)部的節(jié)奏音型安排周密，再加上多樣化的演奏指法等使該曲達到了剛?cè)岵乃囆g(shù)效果⑾。而古琴曲《流水》也體現(xiàn)了剛?cè)岵?。亦高亦低、亦強亦弱、有急有緩、有剛有柔，這首琴曲與其說是抒情不如說是在書寫人生的一部大書，它將中華民族特有的剛?cè)崦揽坍嫷搅藰O致。近代的《義勇軍進行曲》和《中國人民解放軍軍歌》更是極具動力性，難道這些不是由五聲性旋律構(gòu)成的？

由上可見，趙健偉認為五聲音樂體系是造成作品動力性缺失的根本這一觀點是片面的。因為音階是只是音樂的材料之一，筆者認為看待作品是否具有動力性必須要從作品的整體來分析，如民族性格、演奏唱技法、樂器音響等。故筆者認為五聲音階并非我國傳統(tǒng)民族音樂發(fā)展的絆腳石，反之，它構(gòu)成了中國音樂的鮮明風(fēng)格，也是中華民族較之其他民族的重要標(biāo)識，其剛?cè)岵绖t更象征了中華民族不屈不撓、不卑不亢的精神。

5.在批判中否定還是在批判中繼承

趙健偉在《藝》文中提到“如何在當(dāng)代理智的重建中拋開那種虛妄的民族自尊而坦露自我的弱點，并勇敢地予以否定，這就成為我們這個民族能否在當(dāng)代真正崛起的關(guān)鍵所在”。不可否認，中國傳統(tǒng)民族音樂有糟粕，但絕不能以偏概全，一棍子打死。在當(dāng)代，我們除了要繼承前人的優(yōu)秀思想以外，更要注入新鮮的時代血液。而對于音樂形態(tài)我們同樣要在批判中繼承，它們不僅是作為音樂要素，更是成就了我國民族音樂與其他國家或民族的風(fēng)格差異性。正如李瑞環(huán)同志說過的“文化具有繼承性和借鑒性……在許多方面都反映了事物的客觀規(guī)律，具有超越時空的意義，可以為我們所借鑒、利用”④。

在今天，我國的傳統(tǒng)民族音樂已經(jīng)走到了一個關(guān)鍵的十字路口，何去何從，值得深思。特別是在當(dāng)今中西文化發(fā)展交融之際，音樂已逐漸成為人類的第二語言，我們更要立足自身，充分挖掘自身音樂傳統(tǒng)的現(xiàn)代意義，同時吸收外國音樂文化的先進元素。如近現(xiàn)代黃自的《山在虛無縹緲間》、青主的《大江東去》等就是中西結(jié)合的典范。故筆者認為復(fù)興中國傳統(tǒng)民族音樂的關(guān)鍵在于復(fù)興理念和復(fù)興手段是否正確。而復(fù)興我國傳統(tǒng)民族音樂不僅不是夢，更是復(fù)興我中華民族之不可缺少的內(nèi)容之一。最后引用宗白華先生的一段話：“一個最尊重樂教，最了解音樂價值的民族沒有了音樂。這就是說沒有了國魂，沒有了構(gòu)成生命意義、文化意義的高等價值，中國精神應(yīng)該往哪去”？由于本人才疏學(xué)淺，難免掛一漏萬，懇請讀者批評指正。

注釋：

①傳統(tǒng)民族音樂指傳統(tǒng)音樂和民族音樂.

②《聲無哀樂論》均縮寫為《聲論》.

③《藝術(shù)之夢與人性的抉擇》均縮寫為《藝》.

④引自2002年5月9日李瑞環(huán)同志在《修繕?biāo)膸烊珪烦霭孀剷系闹v話（參見《辯證法隨談》141-142頁）.

⑴趙健偉.藝術(shù)之夢與人性的抉擇.中國音樂學(xué)，1989，（02）.（文中關(guān)于《藝》文的觀點不再注釋）.

⑵吉聯(lián)抗譯注.樂記.北京：人民音樂出版社，1958.29.

⑶⑼陳其射.中國音樂歷程.北京：中國廣播電視出版社，2009.82-84，127.

⑷⑽張前.音樂美學(xué)教程.上海：上海音樂出版社，2010.16，23.

⑸管建華.中國音樂審美的文化視野.西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006.5-6.

⑹⑺⑻蔡仲德.中國音樂美學(xué)史.北京：人民音樂出版社，2003.140-141，176-177，523-526.

⑾袁靜芳.中國傳統(tǒng)音樂概論.上海：上海音樂出版社，2009，310-312.