邱婧

吉爾茲在《地方性知識》一文中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)一個懸而未決的問題：在文學(xué)作品中，群體的玄想如何渲染群體的生活？那么，我們也可以這么提問：藏族的詩歌想象與地方性知識之間，有著何等的關(guān)聯(lián)？考察當(dāng)代藏族的漢語詩歌，不難發(fā)現(xiàn)，丹納關(guān)于“作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗”的表述是貼切的——藏人的漢語寫作中會出現(xiàn)對宗教傳統(tǒng)、地理環(huán)境的詩性言說，以及僅存在于藏區(qū)日常生活中的意象（如酥油燈、生長在雪域的植物等等）。在這里，我無意對詩歌中浮于表面的直接被表述的意象做出一一對應(yīng)的分析與闡釋（以證明藏詩中出現(xiàn)對日常生活的描寫），恰恰相反，我更想去探尋內(nèi)在的隱秘的民族傳統(tǒng)與詩性言說之間的關(guān)聯(lián)性。在選擇詩歌文本的時候，我打算用發(fā)星先生主編的藏族詩歌來作為研究對象，通過對當(dāng)下藏族詩歌整體的關(guān)照，來說明地方性知識對少數(shù)族裔漢語寫作的影響。

才旺瑙乳曾經(jīng)寫道，在西藏，文字與紙張是帶有神性的，因為紙張上寫滿了信仰，不能隨意丟棄。在一個擁有堅固信仰體系的民族之中，以經(jīng)文為表征的宗教象征性意義在于其日常性、訓(xùn)誡性以及盟約性。那么，無論對于宗教還是詩歌而言，文字都是其最敏感的部分，只有通過語言的媒介才能夠清晰地表述出精神的內(nèi)質(zhì)與力量。這個顯而易見的美學(xué)問題在藏族的書寫中趨向合一了——宗教、經(jīng)文、史詩、信仰、族群傳統(tǒng)。作為當(dāng)代的藏族詩人，他們似乎更加承擔(dān)了“詩人”這個角色所賦予的本真的任務(wù)，克林斯·布魯克斯在他的詩歌研究中專列出一章，用來重復(fù)一個古老的話題：“詩歌要傳達(dá)什么？”顯然，他的研究對象是現(xiàn)代詩歌。反觀藏族詩人的漢語寫作，我們似乎能看到太多的雜糅性：古代社會中詩人特殊的地位和角色，現(xiàn)代詩歌與民族傳統(tǒng)的有機(jī)結(jié)合，古老史詩與當(dāng)代漢語詩歌的異質(zhì)性等等。

當(dāng)然，貿(mào)然將藏族詩人的整體寫作當(dāng)做一個固化的文化現(xiàn)象去研究是不恰當(dāng)?shù)摹苋菀紫萑牒笾趁衽u的囹圄之中——我們需要明晰：在一個龐大的族群內(nèi)部，無論是寫作風(fēng)格和修辭，還是言說背后的精神特質(zhì)，都會有所分化。另外，正如吉爾茲運用他的闡釋人類學(xué)對伊斯蘭詩人的藝術(shù)實踐進(jìn)行考察一樣，在這些需要厘清的問題面前，唯一的路徑便是從詩歌本體入手，來看待藏族漢語詩歌的審美形態(tài)與本質(zhì)特征。

一

神學(xué)家們往往充滿了合乎理性的論證精神，然后構(gòu)建一個內(nèi)在的精神世界，詩人則恰恰相反，他們的任務(wù)是以文字、隱喻、修辭的方式將精神世界表述出來，于是，在藏族詩歌中，我們首先看到的是宗教傳統(tǒng)的內(nèi)在體現(xiàn)。譬如，有一首《雪域的白》的詩寫道：“白色的花蕊中，她看見金剛亥母在舞蹈！/那不是白色的花蕊，而是高山之巔。/白色的火焰中，她看見班丹拉姆在奔跑！/那不是白色的火焰，而是群山之間。/盡管連綿起伏的山巒，環(huán)繞著菩薩的壇城；/盡管星羅棋布的湖泊，呈現(xiàn)著朱古的轉(zhuǎn)世……”

將藏民族宏觀的精神結(jié)構(gòu)注入神話式的書寫，無論是“金剛亥母”還是“班丹拉姆”，無論是“壇城”還是“轉(zhuǎn)世”，都是藏傳佛教的日常元素，詩歌話語的表征傳遞了宗教話語這個內(nèi)核，這在藏族漢語詩人的作品中尤為常見。在王志國《那是我向神下跪的地方》里，詩行之間的虔誠通過節(jié)制的理想狀態(tài)流露出來：“那是我向神下跪的地方/奔流的金川河徐徐向東/拐一個彎，再拐一個彎/把臂彎里沉睡的舊時光，輕輕抱緊/而在流水之畔，唱經(jīng)的幡旗/用飄蕩，撫平眾生/內(nèi)心的皺紋……”

在分析他的詩歌的時候，無妨借用一下胡戈·弗里德里希對蘭波詩歌的剖析方式——“不依據(jù)運動中的圖像，而依據(jù)運動過程本身?！保ê辍じダ锏吕锵＃骸冬F(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》）在場者是靜止的，擁有無限時間的信徒，而遠(yuǎn)方奔騰的河流的闖入，打破了這個靜止的邊界，此時，“幡旗”作為藏傳佛教的一個儀式符號，傳遞出宗教的內(nèi)涵與寧靜的本質(zhì)?？臻g并非因闖入者和動態(tài)而崩解，而是因宗教而合一。

如果說王志國的詩歌屬于宗教先行而后言說的一類，那么，嘎代才讓的詩歌卻是讓肆虐的情感先行，而后將其歸于宗教傳統(tǒng)之中。在他的悼亡詩《境相：輪回與法界智光》中：“祈禱是一種挽留嗎？/從黑夜現(xiàn)身，我只能雙手合十為你祈禱/我執(zhí)意于吟唱深處的思念/在面對今天的千盞酥油燈，我的內(nèi)心浮現(xiàn)隱忍的/中陰境相；那時候，你見的種種現(xiàn)象/將是種種光焰與諸部圣尊/會向你顯現(xiàn)出來?！比绻雽⒌胤叫灾R和詩歌經(jīng)驗聯(lián)系在一起，這首詩是一個絕妙的例證?！捌矶\”是儀式性的詞語，與詩人的“思念”與“黑夜”聯(lián)通在一起，是日常葬禮經(jīng)驗的若干環(huán)節(jié)，然而，從“酥油燈”和“中陰境相”開始，宗教經(jīng)驗和儀典語言就不斷地涌現(xiàn)、并置、延異，形成一個堅不可摧的全景式的封閉話語空間，在這個空間內(nèi)，經(jīng)文、儀式、情感體驗、靜止、神都自成邏輯地銜接在一起，再次證明了藏族漢詩和藏族宗教傳統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一性——無論是宗教先行還是情感先行。

除了對儀式和符號的解讀與書寫，或許還有更多直接為宗教詠唱的抒情詩可供我們參考。維子·蘇努東主在《西藏一半在天上一半在人間》中如是寫到：“我貼心的族人們彎腰磕長頭/是誰聽見了鷹的翅膀為生命歌唱/鮮花遍地?zé)崃业木`放芳香四溢/西藏孕育在喜瑪拉雅的胸懷/西藏生長在雅魯藏布江的夢里/朝圣者用身軀無數(shù)次丈量過的圣地/跪拜和祈禱是人類萬壽無疆的語言。”詩人顯然踐行了對自身所屬的傳統(tǒng)的責(zé)任，將宗教、種族經(jīng)驗、地理空間以頌歌的方式神秘融合，私人經(jīng)驗在這里幻化為藏族的集體經(jīng)驗。詩人富有神性的語言，個體的退場與隱匿，民族共同體想象的出現(xiàn)，以及在末句以“人類”來表達(dá)宗教張力的贊頌，構(gòu)成了一個純粹的完美的詩歌結(jié)構(gòu)。此類抒情詩從古老的題材中制造（或者是再造）出一個經(jīng)驗現(xiàn)場，書寫中的鏡頭無疑是恒定的，而不是流變，時間性的突出剛好暗合了藏詩作為精神力量的存在。

值得注意的是，在王志國的《在格爾登寺》中，詩人之于宗教，亦有感傷與無可進(jìn)入的蒼涼感：“這無法融入先民信仰的感覺/這突然而生的悲傷/像我剛剛在佛前點亮的一盞燈/明亮，微微蕩漾/佛光照不亮的地方?！毕葋砜催@節(jié)詩歌的后半部分，雖然我無意闡明詩人是從什么路徑來建構(gòu)這個燃燈的現(xiàn)場，可以肯定的是這個富有張力的圖像是承載著信仰與迷戀的，并且有著遺憾——“佛光照不亮的地方”，然而反觀前面的詩句，“融入”信仰并不能實現(xiàn)，就連燃燈也是隔絕于遙不可及的先民信仰的，只能通過詩句來表達(dá)一己之悲傷。這樣，他無法融入的痛楚成為了詩歌的主題，此類痛楚從何而生？我們在探討少數(shù)民族漢語詩歌的時候，很難繞開一個問題：母語的思維、文化傳統(tǒng)與他者語言的書寫之間的異質(zhì)性。用于寫作的語言與用于日常交流的語言是截然不同的，這種難以介入和難以完全認(rèn)知本族語的傷痛，幾乎就是詩人在“燃燈”的時候所感到的痛楚。詩人對語言傳統(tǒng)與宗教傳統(tǒng)的承繼程度是不等同的，因此也造成了痛入肌膚的文化的斷裂感。

二

值得一提的還有詩歌的空間性——這幾乎是藏族當(dāng)代詩的一個突出特征——詩人們生長于雪域、草原，他們的日常經(jīng)驗中就含有某種時間和空間自在的敏感性和無限性。耿占春在《詩人的地理學(xué)》中談及地域?qū)τ谠娙说囊饬x：“詩歌的地理學(xué)一方面是關(guān)于情感（經(jīng)驗）的認(rèn)知，經(jīng)驗的場所、經(jīng)驗自身所包含的地理因素為情感表達(dá)提供了修辭，另一方面，詩歌的地理學(xué)涉及到空間、場所與事物的意義，它是關(guān)于地理對人的經(jīng)驗的構(gòu)成作用，以及地理空間對主體意識的建構(gòu)作用的認(rèn)識?！蹦敲?，諸多藏族詩人的作品中，對地景空間的描寫是必不可少的構(gòu)成元素。

才旺瑙乳的《在拉薩純凈的天空下坐等一件往事》中寫道：“我坐在九三年的拉薩河邊/像一塊韌性很好的石頭/坐等一件往事/沒有任何沖動和感覺/一片翻滾的彩云/它不出現(xiàn)在拉薩的天空/一個女人/她一閃就不見了蹤影?！边@是一種被限定了時間和空間的詩學(xué)：“拉薩河”、“九三年”、或許并不是嚴(yán)格寫實的、單一的、范圍狹窄的表述，但是詩人顯然精通以簡單的語言召喚出另外一重神秘空間的技藝：“石頭”、“天空”與“女人”。意象性是詩歌的本質(zhì)屬性，兩組由概念組成的景物表述出了西藏不同于中原的地景（拉薩河的出現(xiàn)適時地決定了最重要的差異性），從“拉薩河”開始，詩人將我們帶入了雪域的想象。

我們從他的下一首詩中更加詳細(xì)地來探究一下地方性知識的文學(xué)表達(dá)：《我的愛人》里他這么寫道：“我從高空蒼鷺摘取的閃電之鉆/佩戴在她健康的胸/月亮見證，她的金色馬車/停在我小小牧場的上空/石頭見證，夜多么溫馨/我們混跡人群，高遠(yuǎn)，浪漫/彼此粘在嘴唇上/閃閃發(fā)光/仿佛兩個月亮/藏紅花和雪蓮花/伸入春天，照耀我的氈房?！边@顯然是一套藏民族特有的帶有神話意味的符號系統(tǒng)。在“蒼鷺”、“牧場”、“藏紅花”、“雪蓮花”、“氈房”構(gòu)造的自在空間中，產(chǎn)生的是以族群和地域性而確立的自我身份的言說與詠唱?！拔摇迸c“愛人”之間的儀式（盡管這個儀式并非真實），并非一種可以無限復(fù)制的社會行為，而只能是在特定的地理空間才能得以實現(xiàn)的。

旺秀才丹在其組詩《一場憂郁的雪使大地美麗》中如是寫道：“讓醇酒注入夜幕/釀造和品嘗，二者同樣富于誘惑/從一滴水到另一滴水/姑娘們經(jīng)歷了選擇和考驗/她們貯藏的糧食/是黑夜的珍珠，端坐大地中央/粒粒光芒在雪地里閃爍。”這是一首意味深長的抒情詩，空間的延展性讓近在咫尺的讀者感到遙不可及，“夜”和“雪”在此詩中占據(jù)主導(dǎo)地位，旺秀才丹將藏民族的日常經(jīng)驗——酒、黑夜、姑娘、糧食、雪地——以靜物畫的方式轉(zhuǎn)寫為一種神秘的生命體驗，這亦是“詩人與世界之間一種審美的和欲望化的聯(lián)系”的抵達(dá)。在藏族當(dāng)代詩歌中，還有另外一種抵達(dá)，那就是對原鄉(xiāng)的詠唱和抵達(dá)，我們從剛杰·索木東的詩歌中可以一窺端倪。

現(xiàn)在來看索木東的《在青稞點頭的地方》其中的幾節(jié)：“青稞點頭的路口/風(fēng)把四季的門次第打開/一段路在腳不能到達(dá)的地方/把零落的肋骨仔細(xì)收藏”，“而誰又能給我最后的安慰/白發(fā)的盡頭并排站著蒼老的母親/在夢開始增多的夜晚/我無法放牧/自己日漸減少的羊群/而青稞無法點頭/青稞的生命在田野之外/今夜我只能靜靜地卸下頭顱/然后站在光明丟失的路口/把史詩歌一樣慢慢傳誦?！笔紫龋囡狞c頭，意指豐收的季節(jié)，在收獲的季節(jié)談到返鄉(xiāng)，原本是一件很愉悅的事情。然而，詩人不斷地用“腳不能到達(dá)”、“收藏”、“夢”、“最后的安慰”、“盡頭”、“田野之外”、“光明丟失”等消除自我的抒情意象來表示本體的不可抵達(dá)——這將空間的遙遠(yuǎn)在不知不覺中置換成了心靈的遙遠(yuǎn)。不管故鄉(xiāng)和詩人之間的地理學(xué)意義上的距離是怎么樣的具體的數(shù)字表達(dá)，但是故鄉(xiāng)本身被移置到了一個絕對的遠(yuǎn)處，難以觸摸，以及更加疼痛的想象。

三

在我們強(qiáng)調(diào)詩人個體的修辭學(xué)之時，無法否定他與整個族群的地緣、歸屬關(guān)系，甚至需要著重指出這種關(guān)系?？疾觳刈瀹?dāng)代詩歌，一種將史詩作為內(nèi)核的寫作亦在我們的視線之內(nèi)，在某種意義上來說，藏族寫作的一大特征是擅長表述公共領(lǐng)域和私人生活的密切關(guān)系。譬如才旺瑙乳的《史詩》：“在高原比久遠(yuǎn)年代更高更遠(yuǎn)的地方/一個紅銅的孩子/坐在風(fēng)暴熄滅雨水洗滌過的/一塊石頭上/千古的石頭/燒透了太陽/他的膀子凋謝在身旁/死亡的碎片，像一場大雪/開始彌漫/不息/坐在石頭上/四周是空空的遠(yuǎn)方/雪落著。他目光清澈，嘴唇蒼白/野獸一樣凝視著太陽/沉靜如水的肉體比水沉靜，像一具/在萬劫之火中熊熊而燃的豎琴/散射著紅光?！边@首以“史詩”命名的詩歌，其詞與物的部分似乎可以在意象、詞語中辨識出一種隱秘的身世，首先時間的限定給讀者設(shè)置了一個史詩的框架：“更高更遠(yuǎn)的地方”，緊接著“石頭”、“太陽”、“水”、“火”、“雪”等表述精神行為的意象接踵而至，它們從實物的起源中剝離，進(jìn)入民族寓言的層面中。退而探究詩歌的主體——坐在石頭上的孩子，這種全然的陌生感——或者說藏民族會感知到的熟識感來自于哪里？

于是我們需要考察民族寓言、史詩傳統(tǒng)與私人經(jīng)驗之間的聯(lián)通。個體的書寫具有民族的味道，如果從社會學(xué)上來講，自我的概念是與背景確立的公共身份相對的，而這并不適用于詩歌——我們很容易發(fā)現(xiàn)多數(shù)藏族詩歌中的自我概念通常是與公共身份一致的、甚至為公共身份立言。不可否認(rèn)，在藏族詩歌中，寓言性尤為突出。

藏族女詩人桑丹曾經(jīng)在組詩《天堂之河》中寫道：“我們在黑暗的水中/觸摸到這里 這里赤裸的一切/被縛的肉體在頃刻間斷裂/如此的誕生就是死亡的嚎叫/人和河流如此相似/陰郁的夢境 傳播著疾病/如果萬物的恩典如期而至/樸素而無辜的酒 懸掛于頭頂?shù)募獾?導(dǎo)致了掠奪的閃亮和繁榮的悲愴?！彼耘娙颂赜械拿舾衼碛^察身體、生命與死亡，疼痛與誕生，并以此觸摸宗教的維度，河流在修辭學(xué)的力量中成為幻想的寓言，并且與其他并非相關(guān)的實物（譬如酒、尖刀）因幻想而產(chǎn)生了史詩的可能性。在這里，“史詩”并不具有宗教的意義，它是民族傳統(tǒng)中流動的超驗的象征物，不會因時代的變動而消亡的精神內(nèi)質(zhì)。

沒有人能夠證明精神的此消彼長是荒謬的，正如在藏民族的歌者之中，亦有對精神內(nèi)質(zhì)的流變有著極強(qiáng)敏感性的詩人，例如嘎代才讓，他的作品《西藏不在西藏在》中就表述了對族群傳統(tǒng)與文化消解的敏銳的捕捉：“并不是一顆彗星的宿命/也不是一個集體的解散，剩余之下的/淚水多么無辜。日光破碎，我在泥濘的/雪域大地上呼喚：我生命的光/拉薩的光，我的西藏之光/神靈亦在，并不是懷抱荒涼的/心情在它的罪惡中打坐。此際，誰愛著/誰就說：西藏不在，西藏在?！边@是一種無法被設(shè)定時間和空間的情感反應(yīng)，具有鏈接性的言說方式如荒原中的洪流，擊中了在場者，“我”是呼喊者，而“光”是族群和教義中最為敏感的符號，實質(zhì)上，這種私人經(jīng)驗的公共化就凸顯出來了。

由此，或許我們可以在地方性知識和藏族當(dāng)代詩歌中尋找到一條連通的線索了，盡管是隱秘的——史詩與個體修辭學(xué)、宗教傳統(tǒng)與書寫語言，地理空間與時間性。從詩歌的審美經(jīng)驗到族群經(jīng)驗的敏感性，語言的介入顯然起了決定性的作用，這種自覺的詩學(xué)主題無疑是以詩歌語言的神性作為表征的，更是藏族詩歌的傳統(tǒng)與源流。