王 瓊

（王瓊：寶雞文理學(xué)院中文系，講師，哲學(xué)碩士。研究方向：美學(xué)方法論）

雨果是19世紀(jì)法國著名的詩人、劇作家、小說家 ，也是19世紀(jì)法國浪漫主義文學(xué)的領(lǐng)袖。1827年發(fā)表的《〈克倫威爾〉序言》被稱為浪漫主義文學(xué)的宣言書，在文學(xué)批評、美學(xué)史上都有重要地位。在該序中，雨果提出了一套新的美學(xué)原則：美丑對照。這一理論在西方近現(xiàn)代的藝術(shù)史上產(chǎn)生了重大影響。

一、美丑對照理論的形成

1789年的法國資產(chǎn)階級大革命沉重打擊了歐洲大陸的封建秩序，摧毀了法國封建制度的根基，也帶來了激烈的思想文化斗爭。新興的資產(chǎn)階級思想和陳舊的封建意識在思想領(lǐng)域和文化領(lǐng)域發(fā)生碰撞。這種碰撞最先在作家頭腦中敏感的表現(xiàn)出來。自由、平等、博愛深入到人們的意識中。浪漫主義正是站在古典主義的廢墟上，反對束縛，反對教條，在新的時代背景下應(yīng)運而生。

《〈克倫威爾〉序言》是浪漫主義文學(xué)思潮的宣言書和綱領(lǐng)，在此序中雨果論述了美丑對照原則。他居于歷史的高度，批判了古典主義僵死的戲劇內(nèi)容和束縛作家手腳的“三一律”，歷數(shù)古典主義的種種弊端，提出美丑對照原則這一浪漫主義創(chuàng)作思想的核心。

生活是廣闊豐富的，文藝要反映生活。古典主義在創(chuàng)作中，多是從古希臘、羅馬的歷史中選取題材，從而塑造他們理想的英雄人物。他們認(rèn)為藝術(shù)只能反映生活中的崇高，優(yōu)美，光明的事物，而不能寫滑稽丑怪。在他們看來?；蠊质遣幻啦缓侠硇缘模⒂袚p古希臘、羅馬的一些英雄人物形象。雨果認(rèn)為“世界上，歷史上，生活里和人類中的一切，都應(yīng)該而且在舞臺上得到反映”，“存在于自然中的一切也存在于藝術(shù)之中”，古典主義嚴(yán)重束縛了作家的手腳，只準(zhǔn)表現(xiàn) “優(yōu)美”、“崇高”事物，一切平凡庸俗丑陋的東西都被拒之門外。雨果在《〈克倫威爾〉序言》中挑戰(zhàn)性的提出“滑稽丑怪作為優(yōu)美崇高的配角和對照，要算是大自然給予藝術(shù)的最豐富的源泉”，“萬物中的一切并非都是合乎人情的美……丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共”。這種美丑對照原則，將文學(xué)的審美價值擴展到善與惡，美與丑的對照領(lǐng)域，突破了古典主義單一的審美觀，也是浪漫主義文學(xué)求真、向善、表現(xiàn)自然的特點之體現(xiàn)。

二、美與丑對照理論的內(nèi)涵

《〈克倫威爾〉序言》是雨果早期文學(xué)理論思想得最為充分的一部作品，他在這篇序言中提出了近代創(chuàng)作的內(nèi)容、方法和目的。雨果認(rèn)為“浪漫主義其真正的定義不過是文學(xué)上的自由主義而已”，浪漫主義表現(xiàn)出的三種主要傾向就是創(chuàng)作自由，藝術(shù)真實，美丑對照，這在理論和創(chuàng)作方面足以顯示出雨果的功績。

雨果的“真”同古典主義的“真”有很大區(qū)別，他一方面主張把生活真實和藝術(shù)真實區(qū)分開來，另一方面又反對把生活真實和藝術(shù)真實截然割裂。這種觀點的一個具體體現(xiàn)是雨果的美丑并存的“對照原則”。雨果認(rèn)為戲劇強調(diào)完備性和內(nèi)在對照最根本的目的是求真實。他說“戲劇的特點就是真實，真實產(chǎn)生于兩種典型，即崇高優(yōu)美與滑稽丑怪的非自然結(jié)合?！痹凇丁纯藗愅枴敌蜓浴分兴U述道“這兩種典型交織在戲劇中就如同交織在生活中和造物中一樣?！边@兩種典型是藝術(shù)的兩個分支，前者表現(xiàn)了人類的靈魂，后者表現(xiàn)了人類的獸性。如在《歐那尼》中，劇中的三個男性角色不是簡單的好人或者壞人，都體現(xiàn)了中世紀(jì)的騎士精神：熱愛榮譽，熱愛美人，當(dāng)愛情和榮譽發(fā)生矛盾時，都放棄愛情。在這些人身上美與丑，善與惡往往同時并存。雨果說：“他是二元的，在他身上，有善性，也有靈性，有靈魂，也有肉體?！?“崇高優(yōu)美將表現(xiàn)靈魂經(jīng)過基督教道德凈化后的真實狀態(tài)，而滑稽丑怪則將表現(xiàn)人類的獸性”，通過美與丑的對照，更能凸現(xiàn)出藝術(shù)源自于生活的自然與真實。

雨果在論述美丑對照原則時通過大量具體作品引出“丑”，把“審丑”帶入了高雅的藝術(shù)殿堂。古典主義的文學(xué)家只是描述以宮廷為活動中心的貴族階級和以城市為中心的資產(chǎn)階級生活，把他們的生活內(nèi)容作為文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的對象，至于下層社會的生活，“粗俗的”、“低賤的”小人物根本進不了他們的作品，卡西莫多這一怪物在他們看來就是丑惡的。

美丑對照理論包含的兩個方面，丑、畸形、粗俗、惡、黑暗作為優(yōu)美、崇高、高雅、善、光明的配角總是存在著，一切事物都是矛盾對立的統(tǒng)一體，這些不調(diào)和的，相互沖突的因素時時依存，相克相生。于是，一些理論家偏重于從“化丑為美”的角度解釋雨果的美丑對照理論。而筆者認(rèn)為，雨果對19世紀(jì)前期丑在西方審美活動中的地位和重要性是有清醒的認(rèn)識的，即丑已經(jīng)突破了其作為陪襯和發(fā)動機（化丑為美）的地位，變成了獨立的美感經(jīng)驗形態(tài)。這在《〈克倫威爾〉序言》中有清晰的表述：“近代的詩神也如同基督教一樣，以高瞻遠矚的目光來看待事物。她會感到，萬物中的一切并非都是合乎人情的美，她會發(fā)覺，丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共。她還將探究，藝術(shù)家狹隘與相對的理性是否應(yīng)該勝過造物者無窮而絕對的靈智；是否要人來矯正上帝；自然一經(jīng)矯揉造作是否反而更美；藝術(shù)是否有權(quán)把人、生命與萬物都割裂成兩個方面……正是通過這些探討，詩著眼于既可笑有可怕的事物，并且在我們剛才考察過的基督教的憂郁精神和哲學(xué)批判精神的影響下，將跨出決定性的一步，這一步好比地震的震撼一樣，將改變整個精神世界的面貌。它將開始像自然一樣動作，在自己的作品里，把陰影摻入光明，把滑稽丑怪結(jié)合崇高優(yōu)美而又不使它們相混，換而言之，就是把肉體賦予靈魂，把獸性賦予靈智……”顯然，雨果的觀點清晰地表明，到了近現(xiàn)代藝術(shù)中，丑已經(jīng)不再是美的襯托，而是擴展為一個和美并存的獨立形態(tài)。

三、美丑對照理論在近現(xiàn)代美學(xué)史上的地位及意義

丑，作為美的對立面而存在，在西方傳統(tǒng)美學(xué)中歷來是被人所厭惡而反感的。直到18世紀(jì)啟蒙運動時期英國的博克和德國的康德真正深入到崇高的本質(zhì)，審美的領(lǐng)域才開始接納丑的存在，但無論是博克從心理學(xué)的角度，還是康德的辯證分析，最終都將崇高中那嶄露頭角的丑化為了美，將崇高納入到傳統(tǒng)以審美為旨歸的審美領(lǐng)域中來。

隨著西方近代社會的到來，丑的因素就緊敲著美學(xué)的大門，審美活動中的不和諧的、反目的性的、非理性的因素，在審美活動中的作用和地位變得越來越強烈和重要，這樣，丑就突破了其作為陪襯和發(fā)動機的地位，變成了獨立的美感經(jīng)驗形態(tài)。在這個過程中，雨果的《〈克倫威爾〉序言》起著先驅(qū)的作用，它首次強調(diào)了丑的重要性，把丑提到了與美平等的地位，在他之后丑愈來愈凸顯出其在審美活動中的重要性。到19世紀(jì)中葉的象征主義時期，法國詩人波德萊爾在其《惡之花》中，就以描寫當(dāng)時都市中處處燃燒的欲望的丑而聞名。當(dāng)時法國著名的雕塑家羅丹也以強有力的方式，表現(xiàn)了審美中的丑。他的《歐米埃爾》就是經(jīng)典的審美的丑的表現(xiàn)。與此同時，專門探討丑的美學(xué)著作也出版了，這就是德國美學(xué)家卡爾·羅森克蘭茨的《丑的美學(xué)》。羅森克蘭茨認(rèn)為，丑不是美的陪襯，但是丑卻需要美的陪襯或者丑必須投射到美之中，才可能是審美的丑。羅森克蘭茨的著作的出現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)看做是丑在審美王國中以獨立身份出現(xiàn)的重要標(biāo)志。隨著19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方工業(yè)和科技革命將人確立為世界的主宰，非理性思潮的崛起，人由近代的理性主體演變成了非理性的意志主體。于是出現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義對自然形式的肢解過程，野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、達達主義、超現(xiàn)實主義等，都是以肢解自然形式包括人自身的身體形式，塑造丑的形式，來表現(xiàn)自身內(nèi)在的非理性、無意識的內(nèi)蘊。至此，丑不但堂而皇之的登上了審美的歷史舞臺，而且占據(jù)了主導(dǎo)地位。

雨果.論文學(xué)［M］.上海：上海譯文出版社，1980.