西 渡

一

1980年代中后期是新詩“語言覺醒”的年代。在朦朧詩的“自我覺醒”之后，這個“語言覺醒”推動了新詩美學(xué)更新和詩人的換代，也開辟了新的寫作空間。非非的“語言還原”，韓東的“詩到語言為止”，是1980年代“語言覺醒”最響亮的口號。正是這兩個簡化的口號完成了對眾多詩人的語言啟蒙。由此，詩人們開始以一種超乎工具的眼光來看待語言，“不是我寫詞，而是詞寫我”①語見駱一禾：《藝術(shù)思維中的慣性》，張玞編《駱一禾詩全編》，上海三聯(lián)書店，1997年，第876頁。，不但在先鋒詩界成為共識，也成為先鋒詩人針對官方詩界的一個自我認同的身份標志。但考其實際，1980年代先鋒詩人的語言觀并不牢靠，其詩歌宣言和語言主張并不總能在創(chuàng)作中得到貫徹，在很多情況下甚至背道而馳。②李心釋最近的批評把對1980年代“語言覺醒”的反思提高到了哲學(xué)層面。他指出，1980年代“語言覺醒”的思想資源來自西方現(xiàn)代語言哲學(xué)，但是語言哲學(xué)對語言的本體論認識在1980年代的中國語境中“被啟蒙化”了，“表面上‘語言’的重要性被弘揚的高度一點都沒有降，內(nèi)里的性質(zhì)被偷換成怎樣的‘語言’是怎樣的個體的標記，‘語言’仍為人的創(chuàng)造物，是人實現(xiàn)意義創(chuàng)造與主體價值的工具”，“內(nèi)里把‘語言‘當作觀念革新、反抗外部意識形態(tài)的工具，同時又不可遏制地把這工具神化，說明80年代詩歌界對‘語言’的認識是異化的認識，這或許是西方思想影響的焦慮在那個時代的表征”。見其未刊隨筆《80年代詩歌語言的反抗神話》。主張“語言還原”、“感覺還原”、“意識還原”的非非詩人在其實際寫作中仍然概念化地使用語言，其所指責的語言的抽象病、定型化、非此即彼的對立思維模式在宣言繚繞的云山背后仍然觸目地聳立著——這是由非非詩人方法論上的簡單所決定的。其“反”字當頭的寫作策略，很快耗盡了非非詩人初期的心理能量，并在下降的過程中落入了自設(shè)的陷阱。事實上，非非從其出生始就是一個悖論的存在：它以“反英雄”的姿態(tài)覬覦著時代的英雄角色，以“反文化”的姿態(tài)窺伺著文化權(quán)威的身份，以“反價值”的姿態(tài)精心經(jīng)營自身的價值。非非詩人向文學(xué)史沖刺的僵硬姿態(tài)顯著地暴露了其功利化的實際世界觀。所有這些都為我們勾畫了“非非”這頭文化困獸扭曲的野心和造作的行為方式。倒是“他們”詩人群在“語言還原”上比非非詩人走得更遠。韓東、于堅在其部分詩作里實現(xiàn)了某種“還原”的效果，在清除文化和意識形態(tài)語義污染方面做出了實際的努力。某種程度上，“他們”的詩呈現(xiàn)了一個“直觀”的、“直覺”的表象化世界。但這也并不意味著“還原主義”在詩歌實踐上的完全勝利。一方面，“他們”詩人的這種語義清除并不徹底，文化的鬼眼一直在其“直觀”的詩歌表征的背后閃眨。實際上，只要詩人仍然使用語言，“文化”、“價值”、“意識”的“污染”就不可能被完全根除。徹底的“反文化”必然走向?qū)φZ言和詩的絕對否定和放棄，以沉默和死亡為自己的歸宿。另一方面，“他們”的詩歌世界是狹窄的、表面的和非歷史的，不能全面地、有深度地、歷史地反映人在這個時代的特殊存在。這是他們靜態(tài)地看待語言，隔絕了語言和行動聯(lián)系紐帶的一個后果。在他們的詩里，“我”和世界僅有反思性的關(guān)系，而褫奪了詩與世界以感受、體驗和行動彼此貫入和嵌合的復(fù)雜關(guān)系的發(fā)生可能。由此可見，無論非非和“他們”都沒有能夠為這個時代提供詩歌創(chuàng)造的強有力的方法。非非和“他們”的共同起點是對語言的懷疑，并從中引發(fā)出了一種破壞詩學(xué)，這種破壞詩學(xué)對陳舊的國家美學(xué)進行了成功的爆破，但在建設(shè)一種新美學(xué)方面卻沒有提供有效的辦法。①韓東“詩到語言為止”的口號表面看來是對語言的尊重，實際上“他們”詩群的寫作方法正是非非的“語言還原法”，以清除語義污染為己任。某種程度上，非非提出的任務(wù)恰是由“他們”詩群來實行的。非非和“他們”的共同之處遠過于他們的宣言所昭示的。李心釋在其《80年代詩歌語言的反抗神話》中已為我們指出，在“他們”的詩歌觀念中，語言仍然處在工具化的位置上。非非詩人和理論家們一直在試圖告訴人們詩不是什么，但也到此為止，對于詩是什么卻無力回答甚至無力提問?！八麄儭本啻艘仓挥形迨胶桶俨街b。故他們的詩仍然不得不依附于他們所反對的對象，脫離這一對立面，他們自己也就失去了存在的根基。駱一禾對詩歌語言的思路與之完全不同，體現(xiàn)了一種建設(shè)和創(chuàng)造的品質(zhì)。在我看來，駱一禾對詩歌語言的思考是1980年代語言覺醒更為堅實深邃的成果，需要研究者和寫作者認真對待。他的若干觀點雖然在1980年代已有所披露（如在他主持的“十月之詩”的編輯引言中），但除了在海子的創(chuàng)作中留下顯著的影響痕跡外，可以說寂無反響。然而，隨著時間的推移，隨著人們對1980年代“語言覺醒”的偏見和局限有更加清醒的認識，駱一禾詩歌語言觀的重要性將日益顯露，其遠見卓識必將給予后來者悠久的啟示——當我們眺望先驅(qū)者在雪地上所遺留的紅色覘標的時候，也會發(fā)現(xiàn)我們自身的道路。不過，駱一禾并沒有對詩歌語言問題發(fā)表專門的論文，他對于詩歌語言的見解散見于他的詩論和批評文章中。本文試圖以其詩論為基礎(chǔ)，對其詩歌語言觀做一個初步的梳理。

二

非非和“他們”所關(guān)注的問題和目標相反，駱一禾的詩歌語言觀是從對語言的信任出發(fā)，而試圖建立一種創(chuàng)造的、建設(shè)的詩學(xué)。對語言的信任，是駱一禾寫詩和論詩的一個基本出發(fā)點。在他看來，意象中的“語”與“象”、表征與存在之間存在天然的聯(lián)系。他說：

在每一個詞匯的下面，不是包含著存在的身軀么？而這存在的天然和魅力難道是可捏造的么？——可以說，對于這種創(chuàng)世紀以來的存在，第七封印之前的造型，甚至是不得不以“摹仿”的崇敬心情處理的。托爾斯泰曾專門編撰過小學(xué)識字課本，因為他意識到必須使人們及早地領(lǐng)略語言中的這種天然，他對這種天然感到崇敬。海德格爾也曾編撰過希臘文辭典，他指出過，在希臘文中，“述說”一詞的詞根里，包含著“彰顯”的意思，“彰顯”的詞根，又與“光明相同，他由是而說：萬物自有光明，述說無非是把這光明彰顯出來，這彰顯即是光明。我國詩人李白說：“清水出芙蓉，天然去雕飾?！薄@樣，語言才不是一道隔障，而使我們的頭腦的思維與大化的存在合為整體，體驗生命并自明了它的存在。可見語言之中，包含了多少真理！對于語象的這種崇敬精神，使任意為之的作態(tài)不能望其項背。①駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，上海三聯(lián)書店，1997年，第843～844頁。

從這段話里可以看出，駱一禾詩歌語言觀的主要理論來源是海德格爾的語言哲學(xué)，這和1980年代多數(shù)談?wù)撜Z言意識的詩人和批評家大致相近。②駱一禾將語言區(qū)分為“神說”的語言、詩的語言和語言學(xué)的語言三個層次，其思路與本雅明區(qū)分上帝的語言、人的語言和物的語言接近，但從駱一禾的本文找不到他受本雅明影響的證據(jù)，也缺乏其他旁證材料。但值得注意的是，駱一禾對于語言和存在同一性的認識，并不完全是思辨性的，他在其中融入了行動的因素——生存體驗和生存斗爭的內(nèi)容。這正是他引托爾斯泰編撰小學(xué)識字課本的例子所含的深意。另外，他沒有把這種同一性的認識作為為詩歌進化論張本的依據(jù)，也沒有以此作為自身優(yōu)越性和合法性的論據(jù)——在許多詩人和詩評家那里，詩歌理論總是首先服務(wù)于詩歌政治的需要——相反卻作為詩歌共時性存在的依據(jù)，這是他引李白詩句所透露的遠見。也就是說，駱一禾不是實用主義地利用海德格爾的語言觀為現(xiàn)時的寫作策略服務(wù)，而是把它作為寫作得以開展和延伸的廣闊綿延的地平線。

語言和存在的同一性，其原初的、偉大的典范就是上帝的創(chuàng)世行為?！吧系壅f要有光，于是有了光”，在這里，語言和存在、語言和創(chuàng)造的行為乃是嚴格合一的。說的行為也就是創(chuàng)世的行為，說出的也就是存在的。他對此分析說：

在《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀》的第一章里，有一些段落帶有“神說”的記號，創(chuàng)世行為以“神說”來給標志揭示，萬物萬靈不僅長在天空、大地、海洋，也是長在“神說”里的，詩歌作為“是”的性質(zhì)由此可以見出，而不帶有“神說”記號的段落由三句偉大詩歌構(gòu)成：“起初，神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌，淵面黑暗；神的靈運行在水面上。”在這里，詩、“創(chuàng)作”已成為“創(chuàng)世”的開口，詩歌使創(chuàng)世行為與創(chuàng)作行為相逥，它乃是“創(chuàng)世”的“是”字。③駱一禾：《火光》，張玞編《駱一禾詩全編》，上海三聯(lián)書店，1997年，第853頁。

在駱一禾看來，詩歌寫作與上帝創(chuàng)世的行為具有類似的性質(zhì)，詩的語言乃是從上帝的語言分蘗而來。換言之，詩就是使存在得以開始的東西，它是存在的光，存在自身的顯示。人類以此向無限和全體顯示自身的存在。他說：“詩正是說這個使其他的得以彰顯的、照亮的‘是’，‘是’作為貫通可說的不可說的、使之可以成立的記號，是更深邃的根子，詩歌就是‘是’本身，而未竟之地在這里打開?！雹芡?。正是在這里，詩和創(chuàng)造行為、人類行動獲得了同一的性質(zhì)。他說：“為此這詩歌成為一種動作?！雹蓠樢缓蹋骸稙椤词隆翟姼璋娴囊浴?，張玞編《駱一禾詩全編》，第855頁。對駱一禾而言，詩乃是“登臨的行動之血”，“不可腐蝕的行動/放射著屋宇的聲音”（《屋宇》）。這種對行動的重視甚至走向了對“詩”的否定和放棄：“如果我是閃光，我便從不寫詩?！保ā端貥悖赫Z言和?！罚?。因為在駱一禾看來，真正的行動是更偉大的詩。那么，詩歌從根本的意義上說，乃是一種生成的力量，那種以“不是”為言說依據(jù)和出發(fā)點的，無疑都沒有進入詩的真正堂奧：“詩歌是這樣構(gòu)成了世界的一種背景的，它作為世界的構(gòu)成因素而關(guān)心著世界、意義和人生。如果一定要這么說的話，我們難道還有比它更偉大的關(guān)注嗎？”①駱一禾：《火光》，張玞編《駱一禾詩全編》，第854頁。

但是人類覺醒的歷史卻走上了一條割裂語言與存在、身與心的道路，從此不但人與自然、自我與他人分裂為二，人的身心也分裂為二，人類因此失去了領(lǐng)略全體與無限之奧秘的能力。駱一禾把此稱為“千古悲劇”。他引證安泰與赫拉克里士的故事說明這一事變：“自我戰(zhàn)勝了存在，人脫離了人的基本狀態(tài)?！庇纱?，“人與他的基本狀態(tài)分解為主體與客體、人與世界的往來成為一種主觀與客觀的折射投影，從而把濃密的、厚實的、不可化解的人分析開來——把不斷的生長變?yōu)榇嬖谖?，從而堆積了大量的抽象物和社會抽象體，同時在上沖力的曲線上，把人拋入了空中：孤獨、荒誕、可怕的自由。人和背景的脫節(jié)”②駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第836～837頁。。由此，語言和存在相脫離，變成了抽象的概念、空洞的詞匯，失去了連結(jié)人與世界、有限與無限、自我與他者、個人與全體的結(jié)締組織功能。一句話，語言失去了它的行動性，成了人類意識中孤立的堆積物，如莎士比亞在《特洛伊羅斯與克瑞西達》劇中借特洛伊羅斯之口說的：“空話，空話，只有空話，全無一點真心；行為和言語背道而馳。”“空話”的原文是“words”，正好道出了語言和存在相背離的事實。這是對上帝語言的背叛，也是人類語言的墮落。事實上，在人類使用語言的諸種方式中，只有詩的語言仍然保存了與存在合一的力量。在詩歌飛旋的動勢中，語言重新變成行動，變成身心合一的運動，人由此向他者洞開，重新溝通人與自然、自我與他人、身與心的聯(lián)系?！衔囊呀?jīng)指出，言說和行動的背離在非非和“他們”的詩中仍然是醒目的事實，這也就是為什么他們的詩仍然停留于反思領(lǐng)域，而不能化為身心合一的行動。從詩的最高境界來說，非非和“他們”的詩仍然是非詩，與其反對的意識形態(tài)異名而同構(gòu)——是同一分裂的產(chǎn)物。真正的詩歌乃是這樣的魔瓶，儲存著人與萬類合一的魔力，這魔力的運動席卷著把“我”的生命注入萬類的存在：“把我注入淮河、海灘、平原，黃昏大地、太陽和千條火焰，使它們天生地呈現(xiàn)原型——這就是詩，它使我們作為同等的人而處于直接的心靈感應(yīng)中，使我們的天才中洋溢著崇敬精神，獲得生命的自明性。而對于這種自明，懷有這種自明，胸中油然升起的感情，是不可超越的，因為這愛與恨都磅礴于我們這些打開了魔瓶的人。這是人類與大自然中的草木云水，確曾有過的互通語言的渠道，確曾有過的一段互相解思的歲月，它也是生命來到世界的運動，我們無法與之分開，因為它比它的創(chuàng)作者更真實。”③駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第846頁。那么，詩所陳說就不止是它本身，它同時也在陳說那使它陳說的。詩歌語言因而被駱一禾認為具有先驗性質(zhì)，它借可說的部分說出了不可說的，借聲音說出了最深的沉默，借部分而通于全體：

詩歌寫作充實的部分說了可說的，而它的空白部分不是空白而是不可說的存在，那充實的可說的部分并不是止于自身字面的，即使是達意的句子也在互相申發(fā)投射，從而它不僅從意義上得到凝結(jié)，它之所以傳達意義是由于它通過意義而洞開，有意義的句子總比意義更深，這樣它進入到不可說的所在里說不可說的。而詩歌語言所具有的結(jié)構(gòu)、律動、節(jié)奏、形式，在傳達著造成它們的創(chuàng)造活動、創(chuàng)造力自身的這首詩里的詩。詩人往往寫下了不存在于字面上的一首詩，其完整不下于字面，詩里因而也寫下了敘述本身的歷史。①駱一禾：《火光》，張玞編《駱一禾詩全編》，第853頁。

這段話是對詩歌語言性質(zhì)最富概括力的陳述。詩歌語言向存在、向他者、向無限和整體洞開的性質(zhì)，正是它與散文語言的內(nèi)在分野。在詩的身心合一的運動中，“生命的放射席卷著來自幽深的聲音，有另外的黑暗之中的手臂將它的語言交響于我的語言之中，這是一種‘它在’的顯現(xiàn)”。事實上，“它在”和“我在”在這里已經(jīng)化而為一，連為一體。這時候，我們始得呼存在為“存在”，為“是”，為“一”。

與語言與存在的同一性相關(guān)，駱一禾的詩論廣泛涉及了詩（語言）、生命和存在的關(guān)系問題。對駱一禾來說，在最高的境界上，詩、生命和存在是三位一體的合一存在。對駱一禾來說，“生命是一個大于‘我’的存在”，它在每一個體的身上體現(xiàn)了人類文明史與史前史的集成狀態(tài)，同時性地含有過去、未來和現(xiàn)在，而作為身與心、自我與他者、生者與死者合一的活體。他說：“在一個生命實體中，可以看到的是這種全體意識，或存在著這種潛能。在領(lǐng)略到它以前，我確認自己的迷失。”②駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第832～835頁。因此，“一個人絕不是只有一個靈魂”（《黃昏（二）》），“死者對于生者/必定靈魂附體/只有一個靈魂，不能稱為活著”（《零雨其濛：紀念兩個故人》）。存在是這一整體生命狀態(tài)的名，詩則是它的顯現(xiàn)。在得到彰顯之前，存在是沉默的，處于被隔絕狀態(tài)。彰顯就是對這一隔絕狀態(tài)的解除，使存在顯現(xiàn)自身。詩之溝通的力量、理解的力量也就體現(xiàn)于此。在此，詩是作為最高的愛也即最高的行動參與世界的構(gòu)成，使萬類的孤獨、隔絕、沉默的悲哀得到安撫，或用詩人的話說：“詩歌應(yīng)當如千條火焰照亮人類的愛。”（《恐懼》附記）對此，駱一禾在詩中有同一的述說：“哲學(xué)預(yù)言著死亡，詩歌預(yù)言著生命/哲學(xué)的生命是死亡/詩歌的生命是生命”，“詩不說語言，詩也不說生命/詩獲得我們的生命/詩說生命的命運/而語言，它不能觸及語言/語言說不，詩說是”（《素樸：語言和海》）。也就是說，語言在詩人以自己的生命注入以前是死的，僅是莎士比亞所說的“空話”，它只有在獲得我們的生命之時，才變成了詩。故此，詩不說語言，因為它所陳說不是語言，而是生命；詩也不說生命，而就是生命本身，因為它“獲得了”我們的生命。詩人的命運因而是悲劇性的，因為“你活著/是靠胸中的火焰/說出一分，便熄滅一分”（《非人》）。他的命運乃如普羅米修斯，“掛起了那么多年輕的肝臟/去喂語言的鷹”（《素樸：語言和?！罚Ｔ娙说拿\正于此顯示：詩人死去，而語言的鷹作為詩，永遠搏擊在生命的長空。

三

詩從詩人的生命獲得生命，詩的顯現(xiàn)乃是“生命的自明”。這是駱一禾詩歌創(chuàng)作論的基礎(chǔ)。但是，“生命的自明”在駱一禾這里并不是自動的。事實上，生命不可能“自動顯現(xiàn)”，它須經(jīng)過詩人漫長的勞作，經(jīng)過艱苦的“斫伐和造型”，才會藝術(shù)地得到呈現(xiàn)。“生命自明”在駱一禾的認識中只能是詩人獨特的藝術(shù)思維活動體現(xiàn)在語言中的成果。這一藝術(shù)思維活動在駱一禾看來乃是一種“燃燒”狀態(tài)：

我想申說一下“燃燒”，它意味著頭腦的原則與生命的整體，思維與存在之間分裂的解脫，凝結(jié)為“一團火焰，一團情愫，一團不能忘懷的痛惜”，拜倫在這行詩句里指述生命為“一團”的形態(tài)，是感觸良深的，而藝術(shù)的思維正處于這種狀態(tài)里，或即大千狀態(tài)的不斷的律動里。偉大的勞動者歌德說：“我向現(xiàn)實猛進，又向夢境追尋”，這種身心合一的運動，貼切地傳達了詩歌的真髓。在一切藝術(shù)的核心地帶，這種整體的律動都是顯而易見的……在這樣的詩歌里面，我們不再僅僅用審美經(jīng)驗、藝術(shù)規(guī)則去反應(yīng)一首詩，而是整個人直接地匯通于藝術(shù)，前者所達到的只是批評的思維，后者才是我所說的“藝術(shù)思維”。①駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第835～836頁。

在“燃燒”中，詩人的整個精神世界運作起來，打通了“本我——自我——超我”和“潛意識——前意識——意識”之間的阻礙，填平了其間的鴻溝，使個體的生命匯通于生命的全體，從中出現(xiàn)一個“前意識的巨流或放射”，并使語言轉(zhuǎn)化為詩。他引《奧義書》的說法來說明這一過程：“《奧義書》中說：‘雷無身，電無身，火無身，風(fēng)無身，當其吹息迸射之時而有其身’，其實詩歌語言，意象等等的創(chuàng)造，也是一樣的?！雹隈樢缓蹋骸睹郎瘛?，張玞編《駱一禾詩全編》，第844頁。固有的詞符本身并無魔力，只有當藝術(shù)思維中一系列思想活動作為壓強和造型的動力，“把它的能量和活動投入語言創(chuàng)造中，使作為符號的詞匯，使那種具有語言學(xué)價值但不是詩的價值的、技巧的作態(tài)和被復(fù)在本原上的定型的習(xí)語的塵埃被穿透，而這個活動作為一種語流放射出來”，“它本有的魔力才會像被祝頌的咒語一樣彰顯出來，成為光明的述說，才能顯示其軀骸，吹息迸射而有其身”。③駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第844～845頁。

駱一禾認為，正是詩人精神世界的運作賦予語言以生命的能量并使其獲得活的、整體的動勢，這一過程“不斷使生命燃亮精神，也就使語流成為生命——這個人類的最深來源的運動和最大損耗——火焰的聚焦點”，“語言若沒有這種意識，它便只是語言學(xué)的語言，而不是詩的語言，是沒有語感吹息和律動的，哪怕是最清淡的作品，它的語言中也帶著這血色的脈動，在字面后面可以聽到它的音調(diào)。”他說：“這一敘述的過程，實際上與我們所有的思索，所有超出自我、追攝美神、人類思鄉(xiāng)的精神活動，乃是一種同步的過程，而不是絕緣于這一切的，思想也不是詩之外的一種修養(yǎng)。在什么思想水準上寫作實質(zhì)上是決定了寫出什么樣的詩作的，這就是詩的精神和藝術(shù)的關(guān)系”。因此，“在寫一首詩的活動中，詩化的首先是精神本身”，“最重要的不是依循前定的藝術(shù)規(guī)則，使用某種藝術(shù)手法，而是使整個精神世界通明凈化”。④駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第 840、844、845 頁。只有在精神本身已經(jīng)詩化的前提下，語詞、世界觀、印象、情緒、自身經(jīng)驗、已有的技巧，才能在創(chuàng)作時的沉思渴想中充分活動，并在互相放射的動勢中得到熔鑄。

在駱一禾看來，語言的創(chuàng)造和熔鑄是在速度里完成的，作為符號的詞語只有隨著精神運作的節(jié)奏充分運動起來，才能獲得生命。他說：“必須對創(chuàng)作活動的速度有清晰的認識?！雹蓠樢缓蹋骸睹郎瘛?，張玞編《駱一禾詩全編》，第841頁。有創(chuàng)作經(jīng)驗的詩人都會對創(chuàng)作活動中語言的超前性深有體驗，當其時似乎是語言在自我陳述，自我完成，不容作者有別的選擇，在此過程中，言外之意、象外之象等等都以超乎人力的完美在語言中得到呈現(xiàn)。詩人們對詩歌寫作的一個經(jīng)驗之談是：第一句是上帝給的，余下的是詩人的工作。但在那種語言超前性的體驗中，噴涌而出的詩句似乎純?nèi)皇强娝沟亩髻n，詩人只是她應(yīng)接不暇的記錄員。這是古今詩人寫作過程共有的迷狂體驗。駱一禾對這一現(xiàn)象提出了自己的解釋。他認為這一神秘現(xiàn)象的根源在于詩人精神世界的高速運作，“從整個詩的創(chuàng)作活動來看，如果整個精神世界活動不能運作起來，這種語言超前性是不會產(chǎn)生的，它是一種加速度，是為精神運作的勞動提供的速度驅(qū)動的，它是精神活動逼近生命本身時，生命自身的鋼化焰火和速度，這里呈現(xiàn)給我們以生命自明中心吹入我們個體的氣息”。①駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第841頁。因此，對駱一禾來說，創(chuàng)作活動中的這個速度乃是精神和靈魂的現(xiàn)象。他也在詩中反復(fù)詠歌這一現(xiàn)象：“閃電用了千年/在暗處我們學(xué)習(xí)了它的速度”（《詩人之夢：人類的祭祀》），“不能永遠生活，就迅速地生活”(《身體：生存之祭》)，“一生不就是一天么”（《大?！返谝桓瑁?，“我在速度里面飛升”（《閃電（二）》）——詩人確乎是在速度里面作為靈魂垂直升入空中，“揮舞著翅膀，聯(lián)翩地升高”。那么，駱一禾似乎是推許寫作自動性的吧？不然。對駱一禾來說，速度也可以是慢的。他說：“帶有靈性敏悟的詩歌創(chuàng)作，是一個比極易說得無以復(fù)加的宣言更為緩慢的運作，在天分的一閃鑄成律動渾然的藝術(shù)整體的過程中，它與整個精神質(zhì)地有一種命定般的血色，創(chuàng)作是在一種比設(shè)想更艱巨的、緩慢的速度中進行的。這不可用物理時間的長短來片面地衡量，一首詩可能寫得很快，問題在于它的產(chǎn)生在心里壓強上卻可能遠過于物理時間所能衡量的速度，時間是有濃度的，它的血色較之智性的解釋更為沉著。因而在此時，是生命在說話?！雹隈樢缓蹋骸睹郎瘛?，張玞編《駱一禾詩全編》，第840頁。這就是駱一禾的速度的辯證法。實際上，寫作中的速度現(xiàn)象更多地體現(xiàn)為寫作的結(jié)果，體現(xiàn)為完成的詩中語流滾滾滔滔的洶涌席卷，寫作過程本身則是緩慢的、艱巨的勞作。這也可從駱一禾本人的寫作方法得到佐證。駱一禾絕大部分的詩是經(jīng)過反復(fù)修改以至反復(fù)重寫的。這修改和重寫的過程可以想見必定是緩慢的?？梢酝茢?，駱一禾詩歌的不少初稿是極快地寫出的，但是完成的詩卻需要更為漫長的、曠日持久的勞作。對駱一禾來說，詩的初稿某種程度上只是雕塑家信手捏出的一個粗坯，或者畫家草草畫下的速寫稿，其目的是在瞬間捕捉靈感的身影。為了完成一首詩，還需要更加漫長而艱辛的勞作。駱一禾的長詩《大?！穼懥宋甯?，仍處于未完成狀態(tài)。其大部分完成的詩，顯然經(jīng)過了無數(shù)遍精打細磨的工序。張玞編的《駱一禾詩全編》為我們保留了駱一禾很多詩的初稿狀態(tài)。與一般的設(shè)想相反，那些應(yīng)當很快寫下的初稿，從閱讀的效果來看，其實缺乏速度的感覺，而顯得拖沓、迂緩而滯重。而在緩慢的修改中完成的詩，在閱讀中反而體現(xiàn)出速度和動勢之美。這是駱一禾速度辯證法的另一方面。實際上，駱一禾高度重視寫作活動中的勞作特性。在整個精神的高速運作中，駱一禾特別強調(diào)了“沉思”的作用，也就是說，他從未放棄主體對寫作進程的控制。他說：“沉思不是諦視自己一種邏輯或一個結(jié)論，而是一種能力，當意識深處的原生質(zhì)，最富創(chuàng)造力的瞬間閃耀時，它使其輝煌并把握它們最完美的形態(tài)。而從這種能力自身而言，它是斫伐與造型。在沉思中，詩人所尋找的不是內(nèi)容，也不是形式，而是內(nèi)容和形式的這個‘和’?！雹垴樢缓蹋骸睹郎瘛罚瑥埆c編《駱一禾詩全編》，第844～845頁。“沉思”實際上是一種判斷力和創(chuàng)造力綜合的藝術(shù)思維活動，它既體現(xiàn)為主體的判斷，又體現(xiàn)為主體的造型力、技藝和手腕。也就是說，當寫作過程中精神世界的運作被調(diào)動起來之時，主體必須運用自己的判斷力去把握和推定什么是其“最完美的形態(tài)”，并運用自己高超的手腕使這一完美的形態(tài)得到熔鑄，“斫伐和造型”則是這一熔鑄的過程?！霸煨汀痹隈樢缓淌亲鳛橐环N詩歌理想提出來的，并以此對抗現(xiàn)代主義的碎片和后現(xiàn)代主義的粉末——“瓦解的碎片里的瓦解”、“粉末對于粉末的重復(fù)”。④駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第841頁。因此，造型不僅是一種藝術(shù)的能力，更是一種心靈構(gòu)建、自我完成的能力。有沒有這個意識、有沒有這個意識，寫作進行的方式和結(jié)果便大不相同。針對某些挾潛意識以自重的詩人，駱一禾指出，“‘潛意識’之‘潛’本身在于他不能如此從它意識到自己是正宗潛意識里可分地得到和存在，只能在區(qū)分不出來中得到，它是在生命全程往復(fù)噴發(fā)的前意識中涌出的……脫離了前意識及與此同步的詩語，潛意識實際已換成為某種社會心理病態(tài)，你感不到它的創(chuàng)造性而只感到它的窒息?！雹蓠樢缓蹋骸睹郎瘛?，張玞編《駱一禾詩全編》，第842頁。可見，駱一禾重視速度的寫作，與以潛意識為裝飾的自動寫作完全不可同日而語——這是兩種完全相反的寫作方法。

在駱一禾的創(chuàng)作方法論中還有幾點值得特別注意：

第一，這一方法論中突出表現(xiàn)了對語言內(nèi)部語詞之間、意象之間自身聯(lián)系的敬畏和尊重。駱一禾認為，語詞、意象、意象序列都有自身的輻射，詩人不能不顧這一輻射，任意捏造語詞和意象組合。在他看來，意象序列本身的張力才是最好的詩句聯(lián)系。罔顧這一聯(lián)系的意象拼貼，在藝術(shù)上勢必“將意象自身勢能和光澤的彈性壓得僵硬，淪為一種比喻”，并因“缺少整體的律動”而導(dǎo)致詩歌的碎片化，它在根源上則是詩人自大的一種表現(xiàn)，是內(nèi)心坍塌的結(jié)果。顯然，這種對語言本身的敬畏之感，是和詩人對語言與存在同一性的敬畏是相一致的。與此相關(guān)，所謂語言自身的聯(lián)系就不僅是語法的和邏輯的，也不止停留于意義層面，而且具有某種神秘性質(zhì)。這一神秘性根源于語言和存在，人和物，物和物之間固有的神秘性。駱一禾提出寫作中意象的具體化止境問題也與此有關(guān)。他認為，意象的具體化止境問題涉及兩方面，“一方面來自詩歌上下文的語言共時體造成的語境和語流的限制，同時也來自意象中‘語’與‘象’、表征與存在之間的天然聯(lián)系”。對于駱一禾，詩歌的語流，是對應(yīng)于“遼闊土地上的實體流和內(nèi)心前意識的流動”。因此，對語言的尊重和敬畏，其實也是對存在本身的尊重和敬畏。語言之中包含了我們所不認識的真理，在創(chuàng)作活動中，語言的某種“自動性”，正是這樣的真理在陳說自身。①駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第 842、843、845頁。 .

第二，我們從中還看到了詩人對語言的警惕。這與上面所說對語言的敬畏之情似乎是矛盾的，這是因為詩人所面對的語言并非上帝“創(chuàng)世”的語言，而是被人們?nèi)站锰扉L的使用所磨損和損耗了的語言。按照什克洛夫斯基的看法，“經(jīng)過數(shù)次感受過的事物，人們便開始用認知來接受：事物擺在我們面前，我們知道它，但對它卻視而不見”，形成所謂“知覺的機械性”。②什克洛夫斯基：《作為手法的藝術(shù)》，《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989年，第7頁。人們對語言的感受也是如此。日常語言因此脫離了和存在的固有聯(lián)系，也和人的內(nèi)心失去同一性，成為莎士比亞所說的“空話”：失去意謂和指稱的抽象符號。對這種抽象化了的語言符號，詩人應(yīng)以自身生命的浩蕩長風(fēng)拂去蒙覆其上的“習(xí)語的塵埃”，恢復(fù)其與存在本有的聯(lián)系。正是在這樣的創(chuàng)造中，表現(xiàn)了詩人對語言和存在同一性最高的敬意和贊美。因此，詩人的勞作中必然包含超越語詞舊有感性積淀，直達本原的努力，并以此呈現(xiàn)詩化的原型和原初體會。在這里我們看到，詩人在本體論上對語言所抱有的信任，在方法論上則被一種對語言的警醒所替代。非非和“他們”試圖以抽象的“還原原則”重新恢復(fù)詞語的生命，駱一禾則以生命的運動、生命自身的損耗為詞語注入生命，前者以為詞語的生命自然而有，只有把某些非詩的語詞從詩歌詞匯表上清除其出去，取消意識形態(tài)化的價值判斷，詩就會以一種前文化的形態(tài)呈現(xiàn)出來，駱一禾則以為詞語的生命乃以詩人的生命為最后來源。換言之，駱一禾旨在賦予語言以行動力，使它重新變?yōu)榈谝淮蔚?。難怪前者大部分的詩顯得貧血而蒼白，而在駱一禾的詩中我們聽到了生命洶涌的波濤席卷的宏聲，“因而在此時，是生命在說話”。③駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第840頁。

第三，駱一禾對速度的重視是和對詩歌音樂性的重視聯(lián)系在一起的。精神的運作帶動了語言的運行，其中的速度和能量把讀者攜入并“埋葬于聽覺的歡樂之中”。正是這“聽覺的歡樂”，使語言獲得超乎語義的表現(xiàn)力，“不僅從意義上得到凝結(jié)”，并“通過意義而洞開”，“進入到不可說的所在里說不可說的”。④駱一禾：《火光》，張玞編《駱一禾詩全編》，第851頁。駱一禾認為，作為“藝術(shù)成品的核心標志之一”，詩的整體構(gòu)造、完成性最終必須體現(xiàn)在詩的音樂性之中。實際上，語言能否獲得行動力，能否重新變?yōu)榈谝淮蔚?，其關(guān)鍵即在音樂性的獲得。他指出，詩的音樂性“是一個語言的算度與內(nèi)心世界的時空感，怎樣在共振中構(gòu)成語言節(jié)奏的問題，這個構(gòu)造（給——原文脫此字）紛紜疊出的意象帶來秩序，使每個意象得以發(fā)揮最大的勢能又在音樂節(jié)奏中互相嬗遞，給全詩帶來完美”。①駱一禾：《美神》，張玞編《駱一禾詩全編》，第842頁。在這個音樂性的詩歌構(gòu)造中，詞匯、意象、詩句的意義成分部分或全部消失在音樂節(jié)奏的互相嬗遞中——這是固化的語詞材料在生命和創(chuàng)造的烈焰中熔化的過程——而成為連續(xù)語流中聲音化了的樂匯、樂句和樂段。因此，重要的不是詞匯、意象、詩句凝固的材性和材質(zhì)，如磚瓦之于建筑，而是其語流整體的律動，以及由這律動的能量給予讀者心靈的既不離意義又超乎意義的震撼——在這一動勢中，精神的整體運作“作為一種語流放射出來”，而成為“生命火焰的聚焦點”。詩人由是說：“這個世界的誕生過程顯然是一首詩又一首詩的，因為在一首詩一首詩中形成語流，形成這一首詩里的純粹審美狀態(tài)，歌頌美神?！雹谕伲?45、846頁。駱一禾的詩因而是歌唱性的。駱一禾和海子，這一對詩歌兄弟，是把歌唱性還給新詩的兩個最重要的當代詩人。在給友人的信中，駱一禾曾把古今偉大詩人分成四種生命和創(chuàng)造力類型，李白、惠特曼屬于第一類，其創(chuàng)造力特征是聲音、狂想、氣宇、流體結(jié)構(gòu)，但丁、歌德、莎士比亞、屈原屬第二類型，其特征是主體力量、完形心理和造型意識，梵高、尼采、魯迅屬第三類，其特征是與原始力量處于垂直境地的極度蒸曬，現(xiàn)代主義詩歌屬第四類型，其特征是人格分裂、深層陰影、變形。駱一禾自己的詩歌兼具前三類詩人的特點，既有第一類詩人的歌唱性，又具第二類詩人的造型意識，同時處于與原始力量相垂直的境地。這就是其長詩《世界的血》和《大?！窞樾略娝鞯淖恐暙I。體現(xiàn)在這兩首詩中的造型的努力、歌唱的廣闊性、原始力量的壯闊恢弘，中國詩歌自屈原以還，未之有也。