□姜淑萍

當(dāng)心靈成為倫理的戰(zhàn)場
——論王金堂話劇《陳玉宵》中的人物塑造

□姜淑萍

在《劇作家》雜志（2010年第5期）發(fā)表時，《陳玉宵》被冠以紀(jì)實話劇的名目：確實，由于取材于并且很大程度上必須忠實于模范人物的先進(jìn)事跡，劇作家虛構(gòu)的自由不得不有所限制，對沖突的設(shè)計、對結(jié)構(gòu)的編織也因此大打折扣。但事情的另一面是，因為原型人物所能提供的素材極其豐富，這使得王金堂此部話劇在人物塑造上取得了高度的成功。從亞里士多德開始，西方的戲劇理論往往更重視情節(jié)和動作，對人物性格多有忽視，但在貝克等少數(shù)理論家眼里，人物的塑造卻堪稱劇作的頭等大事。這樣看來，如果我們在理論上側(cè)重于貝克一邊，那么對于《陳玉宵》這部話劇來說，它在人物塑造上的成功無疑是值得研究的。

從原型人物本身入手，我們不妨先分析一下支撐著陳玉宵完成其一生事業(yè)的動機(jī)和意志。出身于農(nóng)民家庭，一直生活、工作在偏遠(yuǎn)的東北農(nóng)村，生前幾十年都在擔(dān)任興盛村黨支部書記的職務(wù)……這些社會性的身份看似簡單明了，但若細(xì)加尋繹，其中卻不乏耐人尋味之處：鄉(xiāng)土中國凝聚著上千年的古老傳統(tǒng)，強調(diào)差序倫理的儒家觀念深入人心，人們習(xí)慣于從齊家擴(kuò)大到治國，從孝延伸到忠；而馬克思主義本來是西方的一種現(xiàn)代性批判理念，它關(guān)注階級之間政治、經(jīng)濟(jì)關(guān)系的平等，并由此形成了集體主義的政黨倫理——二者既有共同點，也有相互抵牾的地方。陳玉宵不僅是普通黨員，而且還是村支書，這決定了政黨倫理在他價值觀中的主導(dǎo)地位；可另一方面，作為農(nóng)家子弟的出身又使儒家觀念盤踞了他的潛意識。與這種復(fù)雜動機(jī)相比，陳玉宵的意志顯得要單純一些：上任時的特殊背景，讓“公而忘私”成了他主要的戲劇動作——當(dāng)這一戲劇動作不斷展開時，他不但與最親近的家庭成員爆發(fā)了沖突，也令自己的內(nèi)心變成了倫理的戰(zhàn)場。

為了充分展現(xiàn)主人公的戲劇動作，深入挖掘他的內(nèi)心掙扎，王金堂在作品中濃墨重彩地刻畫了陳玉宵的行動和語言。事實勝于雄辯，人物的行動能夠最清楚地反映他本人的性格。對于塑造人物來說，描寫其動作是最為生動、也最為經(jīng)濟(jì)的方法。劇中第一場，陳玉宵嚴(yán)格執(zhí)行造林公約罰了自家姑爺?shù)目睿粍≈械谌龍?，陳玉宵把進(jìn)修名額讓給了二女兒的競爭對手；劇中第八場，陳玉宵在樹下深情地凝視外孫的照片……在這些場次里，主人公并沒有大段的內(nèi)心獨白可供抒發(fā)，他只是在規(guī)定情境下頑強地選擇了自己的價值偏好——而正是透過這種選擇，我們察覺到了他性格中的傾向性。當(dāng)然，這并非是說王金堂刻意回避用主人公自己的嘴來揭示其性格本質(zhì)。人物的語言可以表達(dá)其意向、愿望和決心，如果利用得好，對于人物塑造能起到更直接的作用。在另外一些情境下，比如在“酒后吐真言”或者“人之將死，其言也善”的時候，王金堂一般會做好必要的鋪墊，一點點地逼出主人公那種“掏心窩子”的話：在與柯子喝酒談心之后，陳玉宵說的是：“孩子們沒安排個好工作，我心里是難受，可真要是反過來……我心里會更難受?。　痹谡堟?zhèn)干部喝酒時，陳玉宵說的是：“我表面上不在乎，可心里也不是滋味呀！”臨去世前，陳玉宵對老伴說的是：“我對不住旺兒，沒盡全力??！”……

就表現(xiàn)形式而言，本劇基本上屬于現(xiàn)實主義，但在每一場的收束處，追光燈下的布萊希特式旁白卻別具一種尖新的現(xiàn)代趣味。“爸，我知道劉芳比我強，可你怎么忍心讓我失去一次可以改變命運的機(jī)會呢？”。這是劇中二女兒二丫對陳玉宵痛苦的抱怨?！岸?，不是我們培養(yǎng)了你，是你教育了我們啊！”這是劇中鎮(zhèn)黨委方書記對陳玉宵的高度評價?！坝欣褷斣冢疑恫《疾慌?，我還要和姥爺種樹呢?！边@是劇中的外孫旺兒對陳玉宵深情的期盼。“出家人是不許心動的，可面對陳書記這樣的好人，怎能不讓人心動呢？”這是劇中的僧人修緣對陳玉宵的直觀感受。從有利于人物塑造的角度著眼，這些次要人物的評價、感受無疑起到了雙重作用：一是相對于主人公的內(nèi)心獨白，它們可謂一種重要的補充；二是相對于那些近乎無聲的行動，它們乃是一種有聲的印證。值得注意的是，王金堂不光利用了次要人物的嘴，這些人物與主人公之間的搭配關(guān)系也構(gòu)成了饒有意味的陪襯與對比：比如二嫂與陳玉宵同是家長，但一個對子女充滿母性的憐愛，一個卻必須在親情和公正之間作出艱難的抉擇；再比如柯子與陳玉宵同是村干部，但一個“邊邊拉拉劃拉點”小錢，一個卻難以“昧著良心干對不起大伙的事”……他們對待家庭、事業(yè)的不同態(tài)度進(jìn)一步突出了陳玉宵的鮮明性格。

與同為敘事藝術(shù)的小說、影視劇有所不同，戲劇的特殊之處在于它具有高度的劇場性。由于劇場造成的時空限制，使得人物的上場獲得了難以替代的重要意義——換言之，人物在每一場中的亮相乃是劇作家塑造人物的一個絕佳手段。在《陳玉宵》一劇中，陳玉宵的上場即有這樣三個特點：其一，在許多場次，陳玉宵的上場都伴以他特殊的手機(jī)鈴聲，這貫穿始終的鈴聲給人留下了深刻印象，仿佛成了陳玉宵的代表性符號；其二，在許多場次，陳玉宵的上場都比較遲，之前劇作家特意安排了一些村民、干部或家人的議論。比如在序幕中，陳玉宵上場之前，先通過村干部老姜、紀(jì)懷的談話交代了陳玉宵上任時的背景，又通過村民大吵吵的介入進(jìn)一步展現(xiàn)了形勢的嚴(yán)峻性。再比如第一場，在二嫂與小五邊褪鵝毛邊議論之后，陳玉宵才身穿舊中山裝推著自行車上場。這些議論為主人公的出場鋪墊了必要的氛圍，使觀眾對其上場做好了充分的準(zhǔn)備，充滿了熱切的期待；其三，陳玉宵上場時的交通工具非常別致：除了在第六場不坐飛機(jī)坐火車之外，在第一、第四等場次中經(jīng)常是“推自行車上”……此處的火車、自行車一方面是劇中的道具，一方面則具有濃厚的象征意味——這些因科技高速發(fā)展而顯得有些落伍的東西，似乎與陳玉宵的倫理選擇帶有一種隱秘的關(guān)聯(lián)性。

責(zé)任編輯 王慶斌