譚好哲

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后經(jīng)典時期馬克思主義文藝美學(xué)的形態(tài)與主題

譚好哲

19世紀(jì)末葉至今，是馬克思主義文藝美學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展時期或曰后經(jīng)典時期。依時間序列和觀念取向而言，后經(jīng)典時期的馬克思主義文藝美學(xué)可以分為科學(xué)型、政治型、社會批判型和文化分析型四種理論形態(tài)。四種理論形態(tài)各有其理論成就和局限，顯示出現(xiàn)代馬克思主義文藝美學(xué)的多樣性與復(fù)雜性，同時在其多樣性和復(fù)雜性背后，也蘊(yùn)含著理論主題上的共通性與統(tǒng)一性，這就是對人的自由和解放問題的高度關(guān)注。

后經(jīng)典； 馬克思主義文藝美學(xué)； 形態(tài)； 主題

一

如果將德國古典美學(xué)解體之后直到今天這一歷史時段稱為現(xiàn)代文藝美學(xué)的發(fā)展時期的話，那么一個勿庸置疑的事實(shí)是，馬克思主義文藝美學(xué)理論是構(gòu)成這一現(xiàn)代發(fā)展期的重要一翼，確切地說，是最重要的一翼。說它最重要，是因?yàn)樵诂F(xiàn)代文藝美學(xué)發(fā)展史上，還沒有另外一種文藝美學(xué)有比馬克思主義文藝美學(xué)更為久遠(yuǎn)的歷時年代，沒有一種文藝美學(xué)有比它更為龐大的理論隊(duì)伍，沒有一種文藝美學(xué)有比它更為闊大的影響空間。馬克思主義文藝美學(xué)理論在現(xiàn)代文藝美學(xué)領(lǐng)域里的地位，正如整體的馬克思主義在現(xiàn)代思想和社會領(lǐng)域里的崇高地位一樣，是任何其他的理論都難以比肩的。

就歷時態(tài)而言，馬克思主義文藝美學(xué)大致上經(jīng)歷了兩大發(fā)展時期：從19世紀(jì)40年代到90年代，是這一全新的文藝美學(xué)理論的創(chuàng)始期，創(chuàng)始人是馬克思和恩格斯；從19世紀(jì)末葉至今，則是這一全新的文藝美學(xué)理論的進(jìn)一步發(fā)展期，參與并推動了這一理論發(fā)展時期的人員數(shù)量眾多且身份多樣，其理論代表人物也因研究者的理論闡釋和評價的重點(diǎn)相異而各有不同。上述兩大發(fā)展時期，也可以簡單地命名為以馬克思、恩格斯為代表的“經(jīng)典”時期和馬、恩之后的“后經(jīng)典”時期。應(yīng)該說，對馬克思和恩格斯的文藝美學(xué)思想，國際學(xué)術(shù)界已作了較為充分的研究，對其理論內(nèi)容、理論性質(zhì)和理論價值的認(rèn)知與評價也有著較多的共識，在前蘇聯(lián)和中國學(xué)者中尤其如此。而對后經(jīng)典時期的馬克思主義文藝美學(xué)理論，中國學(xué)界甚至國際學(xué)界的研究，相對來說就不是那么充分，而且在其理論版圖的厘定，尤其是在對其不同理論派別代表人物的理論性質(zhì)和成就的認(rèn)識與評價上往往存在著較大的甚至根本相異的分歧。這樣一種研究狀況，是從事馬克思主義文藝美學(xué)研究的學(xué)者都自然會遇到而且不能不面對的。

從科學(xué)地全面地把握和認(rèn)識馬克思主義文藝美學(xué)的歷史狀貌、理論內(nèi)容、理論性質(zhì)和理論價值來說，對馬克思主義文藝美學(xué)后一個發(fā)展時期的研究面臨著更多的理論困難和挑戰(zhàn)。雖然如此，我們卻必須勇敢地去迎接這種困難和挑戰(zhàn)。這是因?yàn)椋笠粋€發(fā)展時期構(gòu)成了馬克思主義文藝美學(xué)發(fā)展的一個新的階段，這一階段產(chǎn)生了新的理論代表人物，提出了新的理論觀念和命題，形成了新的建構(gòu)。忽視乃至完全漠視之，就不足以全面認(rèn)識馬克思主義文藝美學(xué)的整體狀貌和豐富多樣的理論內(nèi)容。進(jìn)一步來說，雖然馬克思主義文藝美學(xué)創(chuàng)始期的思想成果和理論遺產(chǎn)與馬克思、恩格斯所創(chuàng)立的科學(xué)世界觀和共產(chǎn)主義學(xué)說聯(lián)系緊密而直接，其“馬克思主義”性質(zhì)無可置疑，但馬、恩的文藝美學(xué)思想畢竟是在19世紀(jì)的文藝現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)需求基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，其理論內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)指向或針對性必然使之與我們今天的現(xiàn)實(shí)需求和理論創(chuàng)生語境形成一定的“距離”和“疏隔”；而馬克思主義文藝美學(xué)后一個發(fā)展時期的人員構(gòu)成和理論內(nèi)容盡管復(fù)雜多樣、駁雜不一，有不少理論的“馬克思主義”性質(zhì)尚存爭議，但它們大都是在20世紀(jì)以來的文藝現(xiàn)狀和現(xiàn)實(shí)需求基礎(chǔ)上生成的，其理論指向或針對性更具當(dāng)下性，從而與我們今天的理論創(chuàng)造有著更為親近、直接的共時性關(guān)聯(lián)。就此而論，盡管我們在當(dāng)代形態(tài)的中國化馬克思主義文藝美學(xué)的創(chuàng)造中依然要在藝術(shù)審美理想、科學(xué)世界觀與方法論諸方面從馬克思恩格斯那里汲取理論滋養(yǎng)，但在現(xiàn)實(shí)問題的應(yīng)對、理論觀點(diǎn)的創(chuàng)生、理論創(chuàng)新的取向等方面，我們卻與近一個世紀(jì)的馬克思主義文藝美學(xué)理論有著更多的親近感和相關(guān)性，而且作為發(fā)展期馬克思主義文藝美學(xué)的一個重要分支，自上世紀(jì)20年代后期逐漸創(chuàng)生與發(fā)展起來的中國化馬克思主義文藝美學(xué)在很多年代很多情況下往往就是以西方同期的馬克思主義文藝美學(xué)為范本、為參照、為資源、為動力的。因此，對堅持與發(fā)展馬克思主義文藝美學(xué)來說，認(rèn)真地研究馬克思主義文藝美學(xué)創(chuàng)始期的經(jīng)典理論是必要的，而認(rèn)真地研究、分析與總結(jié)馬克思主義文藝美學(xué)后經(jīng)典時期的理論成就與貢獻(xiàn)、發(fā)展經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)同樣也是必要的。而從后經(jīng)典時期馬克思主義文藝美學(xué)的發(fā)展與中國現(xiàn)當(dāng)代文藝美學(xué)發(fā)展的共時性關(guān)聯(lián)和影響關(guān)系以及學(xué)界對其研究的相對不足來看，對后經(jīng)典時期的研究應(yīng)該說有著更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)價值和現(xiàn)實(shí)緊迫性。

由于每個研究者的知識素養(yǎng)和理論旨趣的差異，對后經(jīng)典時期馬克思主義文藝美學(xué)的研究當(dāng)然可以是多樣而不同的。就其人員構(gòu)成而言，可以作個案式的單人研究、流派研究，也可以作總體性的歷史描述與分析；就其理論內(nèi)容而言，可以作個別問題的理論研究，也可以作總體理論特征的歸納，還可以作不同理論觀念與模式的比較性分析；就其理論特色與價值而言，可以對其不同的理論家和理論派別進(jìn)行比較，也可以將后經(jīng)典時期單個人的理論、某一流派的理論甚至整個時期的理論與經(jīng)典理論加以比較，還可以將它們與不同時期的非馬克思主義文藝美學(xué)加以比較，在比較中作出分析與評判，等等?？梢哉f有多少不同的研究者，就會有多少不同的切入視角，有多少不同的理論認(rèn)知與評判。在我們看來，后經(jīng)典時期的馬克思主義文藝美學(xué)的整體歷史狀貌和基本理論主題，相對而言更為重要一些，應(yīng)首先予以關(guān)注，因?yàn)檫@一問題的解決不僅可以為如上所臚列的其他相關(guān)研究奠定基礎(chǔ)，而且可以給當(dāng)下的理論創(chuàng)新提供重要的理論參照和啟示，從而將對對象的研究最終轉(zhuǎn)化到當(dāng)下的理論創(chuàng)造中來。

不難理解，就上述整體歷史狀貌和基本理論主題兩方面研究而言，整體歷史狀貌的研究應(yīng)該是對基本理論主題作出進(jìn)一步研究的基礎(chǔ)和前提。但是，由于后經(jīng)典時期馬克思主義文藝美學(xué)本身的多樣性和復(fù)雜性使然，整體歷史狀貌的分析本身就不是那么容易展開的。我們知道，自19世紀(jì)末20世紀(jì)初馬克思、恩格斯的戰(zhàn)友和學(xué)生拉法格、梅林、考茨基、普列漢諾夫等人在致力于工人運(yùn)動的實(shí)踐和傳播馬克思主義學(xué)說的同時，也大量涉及美學(xué)研究和文學(xué)評論工作起始，直到當(dāng)今活躍于國際學(xué)術(shù)舞臺上的新馬克思主義文藝美學(xué)家詹姆遜、伊格爾頓等人，后經(jīng)典時期具有國際性影響的馬克思主義文藝美學(xué)家少說也有幾十位之多。就身份而言，這其中既有拉法格、考茨基這類以馬克思、恩格斯的戰(zhàn)友和學(xué)生身份名世的馬克思主義理論家、著名工人運(yùn)動活動家、第一和第二國際的領(lǐng)導(dǎo)人，有列寧、毛澤東這樣公認(rèn)的20世紀(jì)馬克思主義思想家、政治家、革命領(lǐng)袖，也有盧卡契這類既有政治活動經(jīng)歷又主要以學(xué)術(shù)揚(yáng)名的人物，更有像阿道爾諾、馬爾庫塞、阿爾都塞、戈德曼、威廉斯、詹姆遜、伊格爾頓這樣一大批以學(xué)術(shù)為業(yè)的書齋學(xué)者。就思想傾向而言，這其中既有正統(tǒng)甚至今天也已成為經(jīng)典的馬克思主義者，也有在諸多思想領(lǐng)域向正統(tǒng)馬克思主義提出挑戰(zhàn)的所謂“西方馬克思主義”或“新馬克思主義”者，也有的基本上只是馬克思主義的信仰者，思想成份中只有少量的馬克思主義的因素。這種多樣而復(fù)雜的狀況，自然就給研究工作帶來了相當(dāng)?shù)睦щy。在對馬克思主義創(chuàng)始人的研究中，雖然也有因年代演進(jìn)而帶來的前后期思想的發(fā)展變化，有因個性差異和研究者的不同而帶來的兩位思想家的思想觀點(diǎn)和思維方式上的細(xì)微差別，但他們二人的理論觀點(diǎn)包括文藝美學(xué)思想在總體上屬于同一個思想體系，可以作統(tǒng)一的整體的描述，而對后經(jīng)典時期的馬克思主義包括馬克思主義文藝美學(xué)理論在內(nèi)，作統(tǒng)一的整體的描述則不是很容易。通常，在對這一時期的馬克思主義文藝美學(xué)理論的研究中，人們往往采取兩種著述方式：大部分研究著作是按年代順序、按國別、或?qū)⒛甏c國別相結(jié)合的方式分而述之，在一一縷述中顯示其整體的歷史狀貌，如我國學(xué)者呂德申主編的《馬克思主義文藝?yán)碚摪l(fā)展史》、王善忠主編的《馬克思主義美學(xué)思想史》和前蘇聯(lián)著名美學(xué)家卡岡主編的《馬克思主義美學(xué)史》等都是如此；也有少部分著作是按不同的理論取向或理論模式進(jìn)行模塊式研究，如英國學(xué)者戴維·福加克斯在其參與撰寫的《現(xiàn)代文學(xué)理論導(dǎo)論》第六章中對20世紀(jì)馬克思主義文學(xué)理論五種模式的分類，*福加克斯把20世紀(jì)馬克思主義文學(xué)理論分為以盧卡契為代表的反映模式，由馬歇雷所闡發(fā)的生產(chǎn)模式，由戈德曼所創(chuàng)立的發(fā)生學(xué)模式，由阿道爾諾所倡導(dǎo)的否定認(rèn)識模式，以及巴赫金學(xué)派的語言中心模式。參見[英]安納·杰佛森等：《西方現(xiàn)代文學(xué)理論概述與比較》，陳昭全等譯，湖南：湖南文藝出版社，1986年。弗朗西斯·馬爾赫恩在其1992年新出版的《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評》一書“引言”里對當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評三種相位的概括，*馬爾赫恩把馬克思主義文論發(fā)端與發(fā)展的歷史區(qū)分為三種不同的相位：“一種古典主義或科學(xué)主義的相位，這一相位由馬克思和恩格斯創(chuàng)立，一直強(qiáng)勁地持續(xù)到19世紀(jì)后半期和20世紀(jì)前半期；一種具有自我風(fēng)格的批判相位，這一相位從本世紀(jì)20年代興起，在隨后的30年中成熟和趨于多樣化，然后在60年代確立一種‘非正統(tǒng)的規(guī)范’；一種新的相位，這一相位起初效忠于60年代早期的批判古典主義，在其后的10年間得到廣泛傳播，然后又在‘唯物主義’和‘反人文主義’之類含義寬泛的名目下迅速多樣地發(fā)展、演變，這個發(fā)展演變的過程今天仍在繼續(xù)?！盵英]弗朗西斯·馬爾赫恩：《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評》，劉象愚等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，第3頁。以及我國學(xué)者馮憲光在其《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》里以美學(xué)研究的核心問題和基本走向?yàn)榻?jīng)對西方馬克思主義發(fā)展面貌的歷史梳理，*馮憲光在《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》中，分別以“堅持和發(fā)展現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)”、“走向浪漫主義的美學(xué)”、“維護(hù)現(xiàn)代主義的美學(xué)”、“讀解文本的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)”、“藝術(shù)政治學(xué)的美學(xué)”和“走向文化學(xué)的美學(xué)”為題，勾畫了“西方馬克思主義美學(xué)”自上世紀(jì)20年代至90年代70余年的發(fā)展面貌。參見馮憲光：《“西方馬克思主義”美學(xué)研究》，重慶：重慶出版社，1997年。即屬于此類研究。應(yīng)該說這兩種研究方法各有優(yōu)點(diǎn)，按年代順序和國別區(qū)分進(jìn)行的編著體例有利于呈現(xiàn)各個文藝美學(xué)家及其文藝美學(xué)思想在歷史綿延中的時空分布，而按觀念取向和理論模式進(jìn)行的研究方法則有利于凸現(xiàn)馬克思主義文藝美學(xué)思想的理論疆界、思想高地和動態(tài)走向。但這兩種研究方法也各有其缺陷，前者容易使人只見到一棵棵樹木的方位，而形不成關(guān)于整個森林的印象，而后者勾畫了整個森林的大致輪廓，卻又易于模糊一棵棵具體樹木的方位及其相互之間的時空關(guān)聯(lián)。為了克服上述兩種方法各自的缺陷同時汲取其優(yōu)長，在對后經(jīng)典時期馬克思主義文藝美學(xué)的整體歷史狀貌的研究中我們嘗試將年代順序的演進(jìn)與思想取向的區(qū)分有機(jī)地統(tǒng)一起來，希圖借助于這種研究方法找到一種新的理論分析構(gòu)架。根據(jù)這一新的認(rèn)識思路，后經(jīng)典時期的馬克思主義文藝美學(xué)可以分為四種理論形態(tài)，即科學(xué)型的馬克思主義文藝美學(xué)，政治型的馬克思主義文藝美學(xué)，社會批判型的馬克思主義文藝美學(xué)以及文化分析型的馬克思主義文藝美學(xué)。這種區(qū)分，既從發(fā)生學(xué)的角度理清了各種類型的馬克思主義文藝美學(xué)的先后序列，又突出了各種類型的馬克思主義文藝美學(xué)的思想取向和理論特色，有助于我們更為全面也更為深入地把握和分析后經(jīng)典時期的馬克思主義文藝美學(xué)理論。

二

依時間序列而言，后經(jīng)典時期馬克思主義文藝美學(xué)的第一種歷史形態(tài)應(yīng)是科學(xué)型馬克思主義文藝美學(xué)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)馬克思恩格斯在世和去世之后，他們的學(xué)生和戰(zhàn)友拉法格、梅林、考茨基、普列漢諾夫等人，先后撰寫了大量文學(xué)評論和有關(guān)藝術(shù)、美學(xué)的論著。在這些文藝美學(xué)論著中，他們用馬克思、恩格斯創(chuàng)立的歷史唯物主義理論為世界觀和方法論指導(dǎo)，對歷史上和現(xiàn)實(shí)中的文藝和審美現(xiàn)象作出科學(xué)的評述和探討，為在文藝美學(xué)領(lǐng)域傳播和發(fā)展馬克思主義的歷史唯物主義理論做出了貢獻(xiàn)。梅林對古典作家的評論和對“現(xiàn)代藝術(shù)”的批判，對歷史唯物主義的捍衛(wèi)和發(fā)展；拉法格對資產(chǎn)階級作家及其作品的局限性的揭露和批判，對民歌民謠和語言問題的研究；普列漢諾夫?qū)λ囆g(shù)的起源、藝術(shù)的本質(zhì)和社會作用的研究，對美感的生理基礎(chǔ)和社會條件的探討，對文學(xué)批評的性質(zhì)和原則的分析；考茨基關(guān)于藝術(shù)與自然的審美關(guān)系的觀點(diǎn)，關(guān)于藝術(shù)的精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)之間的矛盾的探討等等，都是馬克思主義文藝美學(xué)發(fā)展歷程中凝結(jié)的重要思想成果，至今仍是值得汲取的珍貴理論資源。雖然如此，這一代馬克思主義者的文藝美學(xué)思想也存在較為明顯的理論缺陷，這就是辯證精神的欠缺。列寧和盧卡契都曾分別指出過梅林、普列漢諾夫這一代人的哲學(xué)和文藝美學(xué)研究中“辯證法的不充分”或忽視辯證法的問題。對辯證唯物主義的忽視，使得拉法格、梅林、普列漢諾夫等人的文藝美學(xué)論著更多地關(guān)注不同時代的文藝和審美現(xiàn)象對一定的社會生產(chǎn)方式和階級關(guān)系的被動依存性，而相對忽視了文藝意識形態(tài)的復(fù)雜性與能動性，更多地關(guān)注文藝和審美現(xiàn)象與社會生活的聯(lián)系性，而相對忽視文藝的審美特殊性和自主性。有鑒于此，盧卡契在研究馬克思、恩格斯的文藝思想以及在建構(gòu)自己的美學(xué)理論體系時一再申明，馬克思主義美學(xué)的研究必須以歷史唯物主義和辯證唯物主義為統(tǒng)一的哲學(xué)基礎(chǔ)，并在其大量文藝研究論著尤其是其美學(xué)代表作《審美特性》中較好地貫徹了這一點(diǎn)。與盧卡契同時或在其之后，原蘇聯(lián)和東歐各社會主義國家以及中國二十世紀(jì)三四十年代開始直到六七十年代占據(jù)主導(dǎo)地位的學(xué)院派文學(xué)理論和美學(xué)，基本上都是以歷史唯物主義和辯證唯物主義的認(rèn)識論或反映論為理論建構(gòu)的哲學(xué)基礎(chǔ)，以文學(xué)藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的審美反映關(guān)系為理論框架，以馬、恩所贊賞的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作為藝術(shù)典范的，因而也都屬于科學(xué)型馬克思主義文藝美學(xué)之列。此外，以阿爾都塞、馬歇雷、戈德曼為代表的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義美學(xué)，也是在將馬克思主義與現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義思潮相結(jié)合的基礎(chǔ)上追求著文學(xué)理論與批評的“科學(xué)”屬性的。盡管馬歇雷、戈德曼等人的理論與盧卡契的理論比起來有不同的理論旨趣，但他們基本上都是在盧卡契的反映模式所開創(chuàng)的研究藝術(shù)——?dú)v史——意識形態(tài)這三者關(guān)系的理論傳統(tǒng)基礎(chǔ)上向前作進(jìn)一步理論拓展的。

后經(jīng)典時期馬克思主義文藝美學(xué)理論的第三種形態(tài)是以法蘭克福學(xué)派為代表的社會批判美學(xué)和文論。作為新型無產(chǎn)階級的革命理論，馬克思主義既是人類歷史上一切優(yōu)秀的精神文化遺產(chǎn)的繼承和發(fā)揚(yáng)，也是在對于資本主義社會現(xiàn)實(shí)和各種錯誤思想理論的研究與批判中形成的，從一定的意義上說，與現(xiàn)實(shí)斗爭緊密結(jié)合著的批判性，乃是馬克思主義的本質(zhì)性特征。對資本主義社會現(xiàn)實(shí)和各種錯誤的文學(xué)藝術(shù)觀念和美學(xué)理論的批判一直是構(gòu)成馬克思主義文藝美學(xué)的一個基本傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在各種形態(tài)、各種流派的馬克思主義文藝美學(xué)中都有其理論表現(xiàn)，而在法蘭克福學(xué)派中體現(xiàn)得尤為充分。法蘭克福學(xué)派的理論家們從馬克思早期的異化理論和意識形態(tài)批判以及盧卡契的物化理論和“總體性”思想中汲取理論營養(yǎng)，先后對法西斯主義、啟蒙理性、工具理性和當(dāng)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會的科學(xué)技術(shù)控制形式、實(shí)證主義哲學(xué)思潮、大眾文化和正統(tǒng)美學(xué)等等，展開了多方面理論批判，在不屈不撓的批判中表現(xiàn)了他們與現(xiàn)存秩序的對立立場，并從中展現(xiàn)了他們對一個更加正義、人道的理想社會的烏托邦渴望。在《單面人》中，馬爾庫塞寫道：“社會批判理論……始終是否定性的”。*[美]赫伯特·馬爾庫塞：《單面人——發(fā)達(dá)工業(yè)社會意識形態(tài)研究》，左曉斯等譯，長沙:湖南人民出版社,1988年，第220頁。在《否定》中，他又指出：“在矛盾中思維，必須變得在同現(xiàn)狀的對立中更加否定的和更加烏托邦的?！?Herbert Marcuse. Negations，Boston: Beacon Press,1968，p.20.將這種理論主張推延到藝術(shù)領(lǐng)域，那就是把植根于個人的主體性經(jīng)驗(yàn)的具有自主性的藝術(shù)作為一種與社會現(xiàn)實(shí)唱反調(diào)的力量，高度肯定藝術(shù)對社會規(guī)范和體制的否定意向和批判意識?？梢赃@樣說，盡管從經(jīng)典馬克思主義到正統(tǒng)的馬克思主義，其理論活動從來都不乏批判的意向，卻只有法蘭克福學(xué)派思想家們才把馬克思主義本身理解為批判理論，并把批判作為理論活動的唯一要務(wù)。始終一貫的批判品格賦予了該派的社會批判美學(xué)與眾不同的理論特色。相比較而言，科學(xué)化的馬克思主義美學(xué)大多具有實(shí)證主義的傾向，以自然科學(xué)為知識的典范，理論建構(gòu)追求體系化，而批判型的馬克思主義更多召喚的是黑格爾的哲學(xué)遺產(chǎn)，強(qiáng)調(diào)的是從黑格爾到馬克思的辯證法傳統(tǒng)，有的理論家如阿道爾諾由于片面強(qiáng)調(diào)辯證法的否定性一面，其理論研究中更有反體系化的特點(diǎn)；在美學(xué)方面，前者較多的是講藝術(shù)在人的歷史活動中的社會價值，并把19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作為藝術(shù)的典范，而后者更多地是論藝術(shù)對異化現(xiàn)實(shí)的否定力量，且大多站在維護(hù)現(xiàn)代主義藝術(shù)的立場上。與政治型的馬克思主義美學(xué)比起來，批判型的馬克思主義美學(xué)也非常注重文藝的政治作用，但他們不是在文藝與外在的社會革命的隸屬關(guān)系上談?wù)涡裕菑乃囆g(shù)自身、從藝術(shù)的審美形式中揭示藝術(shù)的政治潛能?？茖W(xué)型與政治型的馬克思主義文藝美學(xué)一般都肯定藝術(shù)的意識形態(tài)性質(zhì)，并由此界定藝術(shù)的社會本質(zhì)和社會作用，而批判型的馬克思主義文藝美學(xué)則僅把為社會所同化的藝術(shù)視為意識形態(tài)，而把基于主體自由的美的表現(xiàn)的藝術(shù)視為統(tǒng)治意識形態(tài)的對立面，從主體自由與美的關(guān)聯(lián)中界定藝術(shù)的性質(zhì)和價值。

上述三種形態(tài)之外，文化分析型的馬克思主義文藝美學(xué)構(gòu)成了后經(jīng)典時期馬克思主義文藝美學(xué)的又一個重要傳統(tǒng)。自上世紀(jì)90年代以來，西方文化界和文論界出現(xiàn)了一股聲勢浩大的文化研究或文化批評浪潮，目前這股浪潮也深入地波及到了中國學(xué)界。仔細(xì)研究這一新的學(xué)術(shù)思潮的歷史與現(xiàn)狀便不難發(fā)現(xiàn)，雖然文化研究并非馬克思主義文藝美學(xué)的專利，而有著更為悠久、廣泛的學(xué)術(shù)背景，但馬克思主義無疑構(gòu)成了文化研究的重要思想資源，并且構(gòu)成了文化研究最具活力和影響的一翼。國內(nèi)有學(xué)者曾指出，就當(dāng)前時興的文化研究的知識構(gòu)型而言，其理論來源可以直接上溯到后結(jié)構(gòu)主義和當(dāng)代新馬克思主義，“而當(dāng)代新馬克思主義主要可以劃分為三大塊：其一是法蘭克福學(xué)派；其二是葛蘭西的文化霸權(quán)理論；其三是威廉姆斯代表的英國文化唯物論 ”。*陳曉明：《文化研究：后一后結(jié)構(gòu)主義時代的來臨》，載陶東風(fēng)等主編：《文化研究》第1輯，天津:天津社會科學(xué)出版社,2000年，第3頁。這個分析是確當(dāng)?shù)摹臅r間線索上看，意大利馬克思主義思想家葛蘭西的“文化霸權(quán)理論”構(gòu)成了當(dāng)代馬克思文藝美學(xué)文化分析和文化批評思潮的第一道風(fēng)景。從所謂“文化霸權(quán)理論”(cultural hegemony)即意識形態(tài)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的思想出發(fā)，葛蘭西在其“實(shí)踐哲學(xué)”和政治學(xué)說中特別地凸現(xiàn)出了意識形態(tài)——文化問題，注重對美學(xué)和藝術(shù)進(jìn)行文化性質(zhì)和功能的分析，希冀以此提出和探索建立工人階級自身的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問題。他關(guān)于建立“民族——人民”的新文學(xué)的思想，關(guān)于藝術(shù)的“卡塔西斯”(凈化)作用的論述，都直接派生于其“文化霸權(quán)”理論。葛蘭西之后，法蘭克福學(xué)派的社會批判其實(shí)首先是一種文化的批判，因而該派順理成章地成為文化分析型馬克思主義文藝美學(xué)的一個重要學(xué)派。佩里·安德森說，西方馬克思主義典型的研究對象不是國家或法律，“它注意的焦點(diǎn)是文化”。*[英]佩里·安德森：《西方馬克思主義探討》，轉(zhuǎn)引自陸梅林編：《西方馬克思主義美學(xué)文選》，桂林:漓江出版社,1988年，第165頁。這一點(diǎn)在法蘭克福學(xué)派中表現(xiàn)得尤為充分。正如馬丁·杰伊在其《辯證的想象》一書中所指出的，法蘭克福學(xué)派對文化問題進(jìn)行了廣泛的分析，“研究所的成員始終不渝地抨擊作為人類努力的崇高領(lǐng)域的文化與作為人類狀態(tài)卑微方面的物質(zhì)存在之間的對抗”。*轉(zhuǎn)引自董學(xué)文、榮偉編：《現(xiàn)代美學(xué)新維度》，北京:北京大學(xué)出版社,1990年，第402頁。阿道爾諾自己也說過：“批評的任務(wù)決不是被要求承受文化現(xiàn)象的特定的利益集團(tuán)，而是解釋那些文化現(xiàn)象所表現(xiàn)的總的傾向，并且由此實(shí)現(xiàn)它們自身最大的利益。文化批判必須成為社會的觀相術(shù)?！?轉(zhuǎn)引自董學(xué)文、榮偉編：《現(xiàn)代美學(xué)新維度》，第404頁。這點(diǎn)明了該派的社會批判作為文化批判的特色。可以說，法蘭克福學(xué)派對資本主義時代大眾文化工業(yè)的批判和在哲學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)與科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域所展開的意識形態(tài)批判都與該派學(xué)者的文化觀念緊密相關(guān)，也只有從其文化觀念出發(fā)，才能更好地理解他們在各個具體的文化領(lǐng)域展開的文化批判的意義和價值。就美學(xué)而言，阿道爾諾將藝術(shù)規(guī)定為“異界事物”，馬爾庫塞聲稱藝術(shù)“畢竟是一個唱反調(diào)的力量”，尤其是該學(xué)派對大眾文化的激烈批判，從根本上說都是出之于他們對文化的否定性的認(rèn)識。與法蘭克福學(xué)派對大眾文化的激烈批判相反，以威廉斯為代表的英國文化研究學(xué)派卻從不同的文化觀念出發(fā)，對大眾文化問題作出了新的闡釋。英國文化研究學(xué)派把文化理解為一種整體的生活方式，強(qiáng)調(diào)文化形式和文化實(shí)踐與生產(chǎn)關(guān)系和社會變遷的關(guān)系，既反對庸俗的經(jīng)濟(jì)化約論和階級決定論，重視文化在社會發(fā)展過程中的重要作用，同時也反對精英文化與大眾文化的對立模式，不贊成將文化局限于傳統(tǒng)的精英文化的狹隘定義之中。英國五六十年代的文化研究因其對于工人階級文化生活和大眾文化具有民族志傳統(tǒng)的具體展示和分析，顯示出了很強(qiáng)的重視經(jīng)驗(yàn)的特色。這一特色使之恢復(fù)了學(xué)術(shù)研究與工人階級的聯(lián)系，同時這種研究也在批判庸俗的經(jīng)濟(jì)化約論和階級決定論方面作出了積極的理論探索。70年代以后，英國的文化研究又接受了阿爾都塞的意識形態(tài)理論和葛蘭西 的“文化霸權(quán)”理論，將文化研究進(jìn)一步導(dǎo)向了工人階級的主體性和現(xiàn)實(shí)社會的政治斗爭和政治操控領(lǐng)域，從而更加強(qiáng)化了文化與政治的關(guān)聯(lián)，為文化研究走出書齋進(jìn)入社會生活的廣闊領(lǐng)域提供了理論動力，同時隨著階級、種族、性別等成為文化研究的基本主題，也使文化研究具有了更為廣闊的社會與學(xué)術(shù)視野。當(dāng)前頗有影響的英、美新一代馬克思主義理論家詹姆遜和伊格爾頓等人的文化和文學(xué)研究，就既深受英國文化研究學(xué)派的傳統(tǒng)理論的影響，又廣泛吸取了結(jié)構(gòu)主義馬克思主義、法蘭克福學(xué)派以及葛蘭西、盧卡契等人思想的滋養(yǎng)，甚至深受女權(quán)主義、新歷史主義和后結(jié)構(gòu)主義等其他學(xué)術(shù)思潮的影響。無論是詹姆遜的辯證批評思想和后現(xiàn)代主義文化研究，還是伊格爾頓意識形態(tài)論的 “政治批評”理論和后現(xiàn)代主義文化幻像研究，都既具有理論綜合與包容的氣度，又具有面向現(xiàn)實(shí)與實(shí)踐的意向，既秉有馬克思主義理論一貫的批判本色，又富有馬克思主義理論“歷史的”與“政治的”思維取向，從而在當(dāng)代文化研究思潮中獨(dú)樹一幟，彰顯出馬克思主義文化批評的獨(dú)特魅力。

三

不過，以上對多樣性的認(rèn)可和論斷，并不意味著各種形態(tài)的馬克思主義文藝美學(xué)和批評之間是截然有別、互不相關(guān)的。其實(shí)，相互之間的區(qū)分是相對的，是相對于其各自的主要觀念和方法論取向而言，而不是絕對的。由于后經(jīng)典時期的馬克思主義文藝美學(xué)共有同一個主要的思想來源——經(jīng)典馬克思主義，都是從馬克思主義這棵思想大樹上蘗生出來的分枝，這就使得馬克思主義文藝美學(xué)不僅有著多樣性的傳統(tǒng)，而且在本質(zhì)上又是具有共通性與統(tǒng)一性的。對于這種共通性與統(tǒng)一性，學(xué)術(shù)界一般都是從哲學(xué)基礎(chǔ)的角度加以解釋。從西方美學(xué)和文藝?yán)碚撌飞蟻砜矗捎诿缹W(xué)和文藝?yán)碚摯蠖嗍亲鳛檎軐W(xué)的分支學(xué)科而存在或作為一定的哲學(xué)觀念在審美和藝術(shù)中的具體體現(xiàn)，因此，各種文藝學(xué)和美學(xué)的思想特色和體系統(tǒng)一性往往是與其哲學(xué)體系和觀念密切相關(guān)的。同樣，也正是因?yàn)閷ⅠR克思主義哲學(xué)尤其是歷史唯物主義作為思想基礎(chǔ)，所以馬克思主義文藝美學(xué)才能在文藝的社會本質(zhì)和功能之類根本文藝問題上形成大體一致的觀念，從而顯示出統(tǒng)一性。因此，從馬克思主義哲學(xué)出發(fā)尋求不同形態(tài)的馬克思主義文藝美學(xué)的統(tǒng)一性是有道理的，有一定說服力的。

不過，僅僅從哲學(xué)基礎(chǔ)出發(fā)尋求不同形態(tài)馬克思主義文藝美學(xué)的統(tǒng)一性還是不夠的。這是因?yàn)檎軐W(xué)理論僅為學(xué)術(shù)研究提供一般的世界觀和方法論指導(dǎo)，從一般哲學(xué)理論到具體的文藝美學(xué)研究還需理論的轉(zhuǎn)化，需要尋找和形成新的理論建構(gòu)的紐結(jié)點(diǎn)和貫穿理論的核心觀念。馬克思在談到哲學(xué)研究時曾指出：“哲學(xué)史應(yīng)該找出每個體系的規(guī)定的動因和貫穿整個體系的真正的精華，并把它們同那些以對話形式出現(xiàn)的證明和論證區(qū)別開來，同哲學(xué)家們對它們的闡述區(qū)別開來，……哲學(xué)史應(yīng)該把那種象田鼠一樣不聲不響地前進(jìn)的真正的哲學(xué)認(rèn)識同那種滔滔不絕的、公開的、具有多種形式的現(xiàn)象學(xué)的主體意識區(qū)別開來，這種主體意識是那些哲學(xué)論述的容器和動力。在把這種意識區(qū)別開來時應(yīng)該徹底研究的正是它的統(tǒng)一性，相互制約性。在闡述具有歷史意義的哲學(xué)體系時，為了把對體系的科學(xué)闡述和它的歷史存在聯(lián)系起來，這個關(guān)鍵因素是絕對必要的。”*《馬克思恩格斯全集》第40卷，北京:人民出版社,1982年，第170頁。在這里，馬克思把一種哲學(xué)的統(tǒng)一性和相互制約性首先歸之于其“體系的規(guī)定的動因和貫穿整個體系的真正的精華”，文藝美學(xué)的研究又何嘗不是如此？在一篇探討馬克思恩格斯藝術(shù)哲學(xué)思想變革意義的文章中，我們曾經(jīng)闡明，構(gòu)成馬克思恩格斯藝術(shù)哲學(xué)體系的真正的精華就是其審美理想，正是它形成了馬克思恩格斯多方面藝術(shù)哲學(xué)思想和內(nèi)容的歸結(jié)點(diǎn)和貫穿主線，成為統(tǒng)攝整個體系、顯示內(nèi)在統(tǒng)一性和邏輯連貫性的核心觀念。馬克思恩格斯的審美理想不是脫離開現(xiàn)實(shí)的人和人的現(xiàn)實(shí)的歷史條件抽象地談?wù)撍囆g(shù)的自由，而是以藝術(shù)理想、人的理想、社會理想三者的有機(jī)統(tǒng)一為基本內(nèi)容，將藝術(shù)審美理想的實(shí)現(xiàn)置于人的自由和解放與社會的進(jìn)步和革命的基礎(chǔ)之上。*狄其驄、譚好哲：《藝術(shù)哲學(xué)的革命》，《文學(xué)評論》1991年第3期。這樣一個基本的認(rèn)識對整個馬克思主義文藝美學(xué)來說也是適用的。由于在馬克思主義的思想系統(tǒng)中，人的自由和解放與社會主義革命及其未來前景是一而二、二而一的事情，因此也不妨可以進(jìn)一步說，以社會進(jìn)步與革命為基礎(chǔ)和存在背景的藝術(shù)與人的自由和解放的關(guān)系問題，是馬克思主義文藝美學(xué)的基本構(gòu)成主題。澳大利亞學(xué)者波琳·約翰遜在其所著《馬克思主義美學(xué)——日常生活中解放意識的基礎(chǔ)》一書的“導(dǎo)論”中寫道：“初看起來，馬克思主義美學(xué)理論領(lǐng)域是由一些極少共同之處的有差別的理論集合而成的。如果我們孤立地以它們的個別內(nèi)容為視角來考慮這些理論，它們看來完全無共同尺度。例如，我們就面臨著盧卡契關(guān)于偉大的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的解放潛能的思想與阿道爾諾關(guān)于某些先鋒派作品的概念準(zhǔn)確的解釋之間差別顯著的對比。然而，撇開存在于它們的具體內(nèi)容之間很實(shí)際的差異不論，馬克思主義美學(xué)理論的主流確實(shí)共有一個相同的問題構(gòu)架。馬克思主義美學(xué)理論賦予藝術(shù)一種啟蒙能力：它們?nèi)荚噲D去決定藝術(shù)作品的解放效果的基礎(chǔ)。因此，在重視它們系統(tǒng)闡述的全部問題的同時，通過考慮它們的適當(dāng)性，我們可以嘗試對這些個別理論的相關(guān)價值進(jìn)行評估。*Pauline Johnson. Marxist aesthetics:The foundations within everyday life for an emancipated consciousness, London,Boston,Melbourne and Henley:Routledge ﹠ Kegan Paul plc, P.1.這里，所謂“解放”當(dāng)然是指對人的解放，把藝術(shù)作品的解放效果作為馬克思主義美學(xué)共有的主題，并由此確定馬克思主義美學(xué)的統(tǒng)一性，的確是很有見地的。

當(dāng)然，雖然在人的解放問題上，各種形態(tài)的馬克思主義文藝美學(xué)有著相同的旨?xì)w，但在藝術(shù)與人的自由和解放的具體關(guān)系的認(rèn)識上，它們又是各有不同的?？茖W(xué)型的馬克思主義文藝美學(xué)——尤其是在其早期的代表人物那里——更多地把人的解放問題置于生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系自然發(fā)展的基礎(chǔ)之上，而對藝術(shù)在社會革命和人的解放進(jìn)程中的積極能動作用缺乏辯證的認(rèn)識。法蘭克福學(xué)派的社會批判美學(xué)特別維護(hù)藝術(shù)的自主性和自由性，并以此作為實(shí)現(xiàn)人的自由和解放的途徑，他們片面地發(fā)展了藝術(shù)與文化革命的能動作用，但卻把藝術(shù)和文化領(lǐng)域的革命與政治、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的社會革命隔裂開來，重新回到了德國古典美學(xué)的舊有思路，因而帶有很強(qiáng)的審美烏托邦的意味。英國文化分析學(xué)派的理論家們雖然對文化的復(fù)雜性有更科學(xué)的認(rèn)識，對工人階級的文化生活有一種出自階級本能的認(rèn)同，但他們的視野似乎也很少超出文化領(lǐng)域，對工人階級的解放之路缺乏一種切實(shí)的有實(shí)踐指導(dǎo)性的理論思考。相比較而言，政治型馬克思主義文藝美學(xué)將藝術(shù)和審美問題的思考與社會主義革命事業(yè)的發(fā)展有機(jī)地聯(lián)系了起來，在一定程度上回復(fù)到了經(jīng)典馬克思主義的本原思路上來，但20世紀(jì)某些政治型馬克思主義文藝美學(xué)確實(shí)又往往在革命的名義之下相對淡忘乃至犧牲人的個體自由問題，同時往往以政治代替審美，忽視藝術(shù)審美的自主性。因此，如何在現(xiàn)代歷史條件之下實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想與人的理想和社會理想的有機(jī)統(tǒng)一，在藝術(shù)的自由與繁榮中彰顯人的自由和解放，在人的自由和解放中孕育藝術(shù)的自由和繁榮，這不僅是一個有待理論研究努力去解決的歷史課題，也是一個有待歷史去自覺實(shí)現(xiàn)的理論之謎。

[責(zé)任編輯：丁秀菊]

TAN Hao-zhe
(Research Center of Literary Theory and Aesthetics, Shandong University, Jinan 250100, P.R.China)

2011-09-05

譚好哲，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士(濟(jì)南 250100)。