王悅陽

第一次見到梁志民，是在臺北藝術(shù)大學(xué)的表演藝術(shù)研究室。作為該學(xué)科的帶頭人，梁志民不僅有著長期一線教學(xué)實(shí)踐，更有著一個(gè)頗為自豪的劇團(tuán)——大名鼎鼎的果陀劇場。自1988年他白手起家算起，果陀劇場堅(jiān)持朝著“精致舞臺劇”及“中文音樂劇”的創(chuàng)作路程邁進(jìn)，率先將百老匯專業(yè)劇團(tuán)經(jīng)營模式帶進(jìn)臺灣戲劇界，隨即掀起一股風(fēng)潮。

如今，這股風(fēng)潮逐漸由臺灣轉(zhuǎn)向大陸，隨著文化產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，大陸戲劇人這些年的探索與實(shí)踐，在梁志民看來既親切又陌生，相同的是夢想，不同的是道路。然而殊途同歸，懷著華人戲劇共同的繁榮夢想，梁志民越來越多地來到大陸，不僅在近年內(nèi)巡回上演了《跑路天使》、《單身公寓2011》等作品，最近還將聯(lián)手知名表演藝術(shù)家金士杰在上海上演《最后14堂星期二的課》，更為老朋友蔡琴年底的演唱會擔(dān)任總導(dǎo)演。

“在果陀近25年的歷程中，原創(chuàng)音樂劇的比重約為全部創(chuàng)作的三分之一，不高也不低，我希望可以一直這樣維持下去。”事實(shí)上，臺灣戲劇界最早知道果陀劇場，正是因?yàn)樵瓌?chuàng)音樂劇的大熱。1995年臺灣第一部完整規(guī)模的自制大型中文音樂劇《大鼻子情圣西哈諾》演出，突破臺灣劇場技術(shù)與演出人才的極限，驚艷觀眾、媒體及劇評家。1997年臺灣首演現(xiàn)場Live Band搖滾歌舞劇《吻我吧娜娜》，更是完全顛覆臺灣觀眾對戲劇的形式概念，造成熱烈回響，兩年內(nèi)應(yīng)觀眾要求連續(xù)加演三次，創(chuàng)單項(xiàng)戲劇演出場次最多之紀(jì)錄。1998年拉丁歌舞劇《天使-不夜城》更一舉創(chuàng)下單場觀眾數(shù)最多紀(jì)錄。至今持續(xù)創(chuàng)作結(jié)合東西方音樂的《東方搖滾仲夏夜》、第一部原創(chuàng)音樂劇本的《看見太陽》及經(jīng)典老歌歌舞劇《情盡夜上海》等多出膾炙人口的中文音樂劇，使得果陀劇場成為臺灣音樂劇的絕佳代名詞，梁志民亦成為音樂劇在臺灣蓬勃發(fā)展的幕后第一推手。

在音樂劇開始于大陸蓬勃發(fā)展的今天，梁志民的經(jīng)驗(yàn)越來越為大陸同行所看重，三年來他常常往返于臺北與上海之間，參與音樂劇高峰論壇，與國內(nèi)從業(yè)者切磋交流，更在上海開設(shè)了自己的公司，專門負(fù)責(zé)果陀劇團(tuán)作品在大陸的演出?！芭_灣與大陸戲劇界的風(fēng)格各有千秋，從現(xiàn)在來看，大陸音樂劇的發(fā)展走的是橫向移植的道路，而臺灣音樂劇從一開始就堅(jiān)持走原創(chuàng)道路。我想，這是兩者之間最大的不同?！迸c梁志民面對面，言談間最大的感受，莫過于其多年來所積累的豐富制作經(jīng)驗(yàn)與營銷手段。

堅(jiān)持原創(chuàng)

說起果陀劇團(tuán)的創(chuàng)辦，其實(shí)源于梁志民的畢業(yè)創(chuàng)作《動(dòng)物園的故事》。作為賴聲川的得意門生，梁志民此作受到極佳的好評，這使他受到極大的鼓舞，憑借著滿腔的熱情以及一股初生牛犢不怕虎的精神，在當(dāng)時(shí)戲劇生態(tài)并不成熟的嚴(yán)峻形勢下，梁志民一手創(chuàng)辦了果陀劇團(tuán)。

從最初的小劇社到后來逐漸登上大劇場，成為一家頗具名氣的中型劇團(tuán)，果陀并非一炮而紅的幸運(yùn)兒，道路走得曲折而艱辛。1993年，由于獲得美國洛克菲勒基金會亞洲文化協(xié)會獎(jiǎng)學(xué)金，梁志民踏上了赴紐約研習(xí)導(dǎo)演創(chuàng)作的道路。也就是在音樂劇風(fēng)靡的百老匯，梁志民第一次看到了《貓》，親身感受到身段及肢體語言的運(yùn)用是可以如何地達(dá)到極致，從此他愛上了音樂劇。回到臺灣不久，憑著觀摩音樂劇的經(jīng)驗(yàn)與所學(xué)到的管理手段，梁志民跳開了“引進(jìn)”這一看似不可或缺的一步，直接來了一次大膽的“移植”。果陀劇團(tuán)隨著時(shí)間而成長，逐漸走出了自己的道路。

“當(dāng)時(shí)還有一個(gè)重要人物，張雨生?！绷褐久窠榻B，張雨生不但是自己的工作伙伴，也是很好的朋友。當(dāng)年果陀不少贏得良好票房和口碑的音樂劇，都出自這位才子的手筆。“張雨生的過世對我打擊非常大，他的音樂素養(yǎng)非常高，是個(gè)很適合做音樂劇的人，原來我們還有許多做音樂劇的計(jì)劃，現(xiàn)在都只能擺在心里?！倍硪晃缓献骰锇椴糖賱t同樣是梁志民的好友?！肮拥谝淮蝸泶箨懷莩龅囊魳穭【褪遣糖僦餮莸摹短焓共灰钩恰?，一般歌手排演舞臺劇兩三個(gè)月就差不多了，而蔡琴整整投入了九個(gè)月的時(shí)間?！闭怯捎谥鲃?chuàng)們的傾心投入，使得音樂劇在臺灣邁開的第一步走得頗為成功?！斑@和我的個(gè)人思想有關(guān)，我不喜歡重復(fù)。創(chuàng)作時(shí)間本來就有限，只會模仿就不會創(chuàng)造。更何況市場和觀眾是需要培養(yǎng)的，他們一旦習(xí)慣了舶來品之后，就真的很難接受原創(chuàng)的了。這是我當(dāng)初開始做音樂劇至今一貫的堅(jiān)持與要求。”

說起當(dāng)今兩岸三地蓬勃興盛的音樂劇創(chuàng)作演出現(xiàn)狀，梁志民在肯定之余仍然堅(jiān)持“人才培養(yǎng)是最重要的”。在他看來，再好的藝術(shù)院校，也很難培養(yǎng)出許多全方位的音樂劇專業(yè)人才。既要能唱，還要會跳，更要善演?！爸挥锌繒r(shí)間。急不出來的，演員需要磨練，導(dǎo)演需要實(shí)踐，大量的訓(xùn)練與演出機(jī)會之外，更要有良好的物質(zhì)條件作為后盾，保證留住人才。假以時(shí)日，有經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)音樂劇演員會帶動(dòng)這一藝術(shù)形式在中國的全面發(fā)展，起到酵母的作用?！背巳瞬?，音樂創(chuàng)作更是至關(guān)重要的一點(diǎn)。“音樂劇的靈魂就是樂曲，現(xiàn)代化的舞臺技術(shù)其實(shí)倒并非是最重要的。以果陀的經(jīng)驗(yàn)來說，既有流行樂出身的作曲，也不乏古典音樂的創(chuàng)作人才。多種風(fēng)格，多元嘗試，要從劇本內(nèi)容和演員特長出發(fā)，不拘一格地為我所用?！睆拇笠魳翻h(huán)境中找尋人才，或許比單一的音樂劇作曲來得更有效。

“臺灣的音樂劇發(fā)展還是很幸運(yùn)的，20多年的積累，腳步已經(jīng)站穩(wěn)了。每次果陀上演新的音樂劇，票房總能有所保證。其實(shí)一開始，對于音樂劇、歌劇和歌舞劇，大家的概念是十分混淆的。但通過不斷創(chuàng)演劇目，配合引進(jìn)一些國外的優(yōu)秀作品，觀眾的視野打開了，自然而然就了解了，接受群體也相對穩(wěn)定了?！睂τ诖箨懸魳穭〉呐d起，梁志民以臺灣為例，強(qiáng)調(diào)了時(shí)間與實(shí)踐的重要性。“其實(shí)我是一個(gè)不太回頭看過去的人。我喜歡向前看，喜歡和一群有夢想的人一起合作的感覺；當(dāng)你有夢想的時(shí)候，就可以往前進(jìn)，或快或慢，總是可以往前走的！”對梁志民而言，將一個(gè)原始的概念變成一出完整的舞臺劇呈現(xiàn)在觀眾面前，這是他非常享受的一個(gè)過程?！耙怀鰬蚰焕饋黹_始有了生命，而幕落下來就再也找不到另一出與之一模一樣的作品了。劇場藝術(shù)是一個(gè)時(shí)間藝術(shù)，也是一個(gè)空間藝術(shù)，我對于這種把瞬間變成永恒的藝術(shù)非常著迷！”

重視經(jīng)營

從近年來巡回大陸好幾輪久演不衰的《寶島一村》到三度來上海依舊爆滿的《瘋狂電視臺》，從“屏風(fēng)表演班”的《三人行不行》到李國修即將來到上海演繹的《京戲啟示錄》，還有果陀帶來的《最后14堂星期二的課》。2011年幾乎成了臺灣話劇在滬演出蔚然成風(fēng)的一年。正是大陸演出市場的巨大潛力，才讓這一風(fēng)潮成為現(xiàn)實(shí)。而與大陸文藝團(tuán)體商業(yè)化進(jìn)程尚在起步階段不同，臺灣地區(qū)的文藝團(tuán)體已自負(fù)盈虧運(yùn)作了20多個(gè)年頭，熟知市場運(yùn)作規(guī)律的他們對于市場的嗅覺更靈敏，懂得如何在市場風(fēng)向標(biāo)出現(xiàn)變化前拔得先機(jī)。故事或許簡單，但手法一定不一般，這正是為什么賴聲川、李國修、梁志民等臺灣地區(qū)知名話劇導(dǎo)演一直在追求創(chuàng)新、改變的原因。因?yàn)樗麄兠靼子^眾一旦看膩了某種形式的話劇，市場必然將那些沒有改變的人拋棄。

“我想，用一句話來形容果陀的經(jīng)營方針，‘專業(yè)的事情交給專業(yè)的人?！惫硬粌H在音樂劇創(chuàng)作上有著大量值得大陸同行借鑒學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，在其宣傳經(jīng)營方面，則更是走在文化體制改革進(jìn)程中的大陸戲劇人極大的參考。

“在經(jīng)營果陀劇團(tuán)的初期，我也看了許多經(jīng)營管理的書，因?yàn)榻?jīng)營一個(gè)劇團(tuán)的風(fēng)險(xiǎn)很高，而當(dāng)自己把經(jīng)營的經(jīng)驗(yàn)學(xué)會了，更專業(yè)的人出現(xiàn)了，就把事情交出來，我只要負(fù)責(zé)聽取結(jié)果，確認(rèn)是不是當(dāng)初我要的構(gòu)想具體呈現(xiàn)即可?！绷褐久裾J(rèn)為劇團(tuán)發(fā)展走向企業(yè)化經(jīng)營是一個(gè)必然的現(xiàn)象。

在文化日趨多元化的今天，劇場究竟還有多大的存在價(jià)值，一直是戲劇人關(guān)注思考的問題。梁志民認(rèn)為，劇場這一形態(tài)之所以可以存在兩千多年至今，基本上有幾個(gè)特質(zhì)?！爸挥辛私膺@些特質(zhì)，才會讓你思考如何作為一個(gè)劇場的行銷人員把劇場的一些產(chǎn)品行銷出去。”劇場第一個(gè)很大的一個(gè)特質(zhì)就是不可預(yù)測性?！肮有枰鲑囉^眾的支持，我們必須努力維持彼此之間的良好互動(dòng)；不同于一般的企業(yè)團(tuán)體，我們永遠(yuǎn)在販?zhǔn)垡粋€(gè)觀眾不知道的東西！幕沒拉起來，沒有人知道會出現(xiàn)的將是什么！所以行銷人員要去想象觀眾要的是什么，從其中找出與觀眾互動(dòng)的接點(diǎn)。同時(shí)，你不能因?yàn)槠洳豢深A(yù)期就亂做、夸張、吹牛。表演藝術(shù)最要不得的就是這一點(diǎn)。如果一個(gè)劇團(tuán)被觀眾否定之后，接下來的行銷會變得很難做，所以這是舞臺劇經(jīng)營的一大禁忌。”

另外，當(dāng)行銷人員在策劃一出舞臺劇的主軸時(shí)，必須要想到這出戲某種程度上的統(tǒng)一性?！案哦灾?，就是這出戲到底是喜劇還是悲??？你要捕獲的是喜歡看喜劇的觀眾還是喜歡看悲劇的觀眾？還是喜歡看悲喜劇的觀眾？還是喜歡看歌舞劇的觀眾？你不能一個(gè)網(wǎng)撒下去什么魚都要撈，那最后的結(jié)果就是你撈了一堆雜七雜八的、亂七八糟的海藻而已。我們的這個(gè)網(wǎng)是要經(jīng)過設(shè)計(jì)的。”

除了在戲劇本體上的探索，果陀在各種的行政、宣傳、電腦資源上的努力一樣做得認(rèn)真?！拔覀兠看嗡龅膽虻阶詈蠖紩幸粋€(gè)結(jié)案的file，記錄得非常詳盡，總共開了多少次記者會，每次記者會有多少票房的累積，上過幾個(gè)媒體，對票房有多少收益……這些東西都被完整地記錄下來。之后在做新戲行銷的時(shí)候，第一想到的就是參考過去的資料跟資源，第二就是根據(jù)這出戲的特質(zhì)做不同程度的分析?！?/p>

當(dāng)然，一出戲的成敗，社會影響、經(jīng)濟(jì)狀況同樣至關(guān)重要。表演藝術(shù)既有娛樂性也有教育性，但所謂的“食衣住行育樂”，戲劇永遠(yuǎn)是排在第五第六位。“也正因此，當(dāng)社會開始復(fù)蘇成長的時(shí)候，藝術(shù)永遠(yuǎn)是排最后的，當(dāng)經(jīng)濟(jì)開始往下滑的時(shí)候，表演藝術(shù)最先受傷。所以作為一個(gè)行銷人員你要會觀察、判斷和分析。我們劇場的行銷人員每天都要看股市，看股市是為了要了解整個(gè)社會經(jīng)濟(jì)的動(dòng)向，他要知道有哪些企業(yè)是將來我們可以去合作的對象?！迸c云門舞集、表演工作坊等知名表演藝術(shù)團(tuán)體一樣，果陀劇場除了訂閱表演藝術(shù)專業(yè)雜志之外，還會大量閱讀兩岸三地財(cái)經(jīng)、新聞?lì)愲s志、報(bào)紙，“因?yàn)楸硌菟囆g(shù)最原始的點(diǎn)就是在這個(gè)社會里面。所以當(dāng)我們在定票價(jià)的時(shí)候，第一要參考的就是目前現(xiàn)階段整個(gè)經(jīng)濟(jì)的浮動(dòng)。第二，要根據(jù)這個(gè)產(chǎn)品的本身價(jià)值，參考市場普遍價(jià)格。也就是說，便宜要有便宜的便利，貴要有貴的質(zhì)感，做到物有所值?！?/p>

在臺灣現(xiàn)階段的表演藝術(shù)市場中，常常會聽到一些爭論，即所謂商業(yè)劇場跟非商業(yè)劇場的討論。梁志民認(rèn)為，“我可以這么說，在臺灣根本沒有商業(yè)劇場。商業(yè)劇場的意思就是本小利多，你演一出戲可能成本1000萬臺幣（約人民幣250萬左右），但是你放在那里演三年，你可以賺3億，這就是商業(yè)劇場。百老匯、倫敦就屬于這種劇場。但臺灣根本沒有這種環(huán)境，所以在臺灣所有的劇場都應(yīng)該被稱作精致手工業(yè)，它沒有辦法復(fù)制，只能花兩三個(gè)月的時(shí)間，七搞八搞，大家絞盡腦汁做出一個(gè)漂漂亮亮的東西放在那里，然后演個(gè)十天八天就結(jié)束了，所以它根本就不夠資格叫作商業(yè)劇場。但是要做出這樣一個(gè)精致的東西，它背后一定有付出的成本在，所以我們需要賣票，這就是商業(yè)劇場與非商業(yè)劇場的迷思，那么既然賣票，既然有了商業(yè)行為，你就要顧及到消費(fèi)者的反應(yīng)，不要為了所謂的實(shí)驗(yàn)、先鋒或創(chuàng)新，破壞了戲劇觀眾群體的熱情?！笔聦?shí)上，何止臺灣如此，對于大陸話劇題材雷同、質(zhì)量平平、過度追求小制作娛樂化的傾向，梁志民的觀點(diǎn)，同樣值得我們思考與反省?；蛟S，如何擁有更健康、良好的發(fā)展，才是兩岸戲劇人共同的追求。