[美]華萊士·史蒂文斯 作 馬永波 譯

■美術(shù)作品：克里姆特

以“詩歌中的非理性因素”這樣的表述開始，是寬泛得沒有效力的。當你思考片刻之后，它就開始擴展開來。那時我們會被超現(xiàn)實主義者和超理性主義者弄出的喧鬧所困擾，全神貫注地閱讀他們還會使我們被羅曼蒂克學者弄糊涂，并把他們當成今日非理性的唯一代表，當然，他們代表了它的一個方面。然而，基本上我在談到詩歌中的非理性因素時，腦子里想的是真實與詩人敏感性之間的交互作用。

我沒有資格像一個哲學家那樣討論真實問題。我們?nèi)济靼祝陀^真實向主觀真實的對換是什么意思，真實與詩人敏感性之間的交互作用恰恰如此。感恩節(jié)前的一兩天，哈特福德下了一場輕雪。白天雪化了一點，晚上又結(jié)凍，在草上形成一層亮亮的薄殼。與此同時，月亮幾乎圓了。離天亮還有幾小時的時候我醒了，躺在床上，聽見窗下一只貓在雪上幾乎聽不見的跑動聲。這聲音的微弱和奇特給我留下了印象，這樣的印象往往是一個人可以以詩為借口而捕捉住的。我猜測在這樣的情況下，一個人僅僅是在表達自己的敏感性。為什么這種表達會采取詩歌的形式，是因為它會采取一個人能夠賦予它的任何形式。詩人能夠賦予它以詩歌的形式，因為詩歌是他個人敏感性的媒介。這和詩人寫詩是因為他寫詩這種說法不是一回事，盡管聽起來很相像。一個詩人寫詩是因為他是詩人；不是因為他是詩人他就是詩人，而是因為他的個人敏感性。是什么給了一個人以敏感性，我不知道，這也不重要，因為沒有人知道。詩人會繼續(xù)誕生出來，而不是造就出來，我擔心，詩人也不是能夠預(yù)先確定的。一方面，如果他們能被預(yù)先確定，他們很久以前就會滅絕了，另一方面，他們會把今天的生活變形成他們所喜歡的那種。

當然，詩歌中的非理性因素是有歷史的，總體上，它畢竟僅僅是藝術(shù)中的非理性歷史里的一章。我們不涉及病理學意義上的非理性，也不涉及因祈禱、威士忌、禁食、鴉片或出名的希望所激起的非理性。十八世紀英格蘭的哥特小說不再是非理性的了，它們僅僅讓人厭倦。吸引我們的是，非理性在理性頭腦中發(fā)生的一個特殊過程，我甚至愿意聲明，吸引我們的，與其說是黑格爾式的過程，不如說是它所帶來的東西。我們是理性的存在，是經(jīng)驗主義者而不是野獸，用這種說法很容易將非理性置之不理。但是，說我們是非理性存在已經(jīng)一天比一天更容易。完整的非理性不是一個片段，它還沒有成為傳統(tǒng)的唯一原因是它的傳統(tǒng)還在形成過程中。很久以前，當我在哈特福德這里說所有的詩歌都已經(jīng)被寫完、所有的繪畫都已經(jīng)被畫完時，這樣的說法其實是稀松平常的。最先讓我們對非理性感興趣的可能就是那類東西。從那時起，世界上的一個偉大人物就是弗洛伊德。他對詩歌的貢獻非常小，比如，與他在別處的影響比較起來，他給了非理性以合法性，那是以前從未有過的。更為重大的影響來自馬拉美和蘭波。

也許，對我的主題更為準確的表述是：“詩歌中非理性因素的非理性表現(xiàn)”，因為非理性因素僅僅是詩的能量，只要能找到詩的地方，就能找到它。這樣的一個體現(xiàn)是詩人個性的暴露，這種暴露不可能對于任何人都和對于詩人本人一樣清晰可見。在我將要讀給你們的第一首詩中，我頭腦中的主題是壓抑對于藝術(shù)興趣的影響。我想要面對世界，以它在藝術(shù)中被想象的樣子，以及它事實上的樣子。如果我碰巧走進一家畫廊，我發(fā)現(xiàn)我對自己看見的東西毫無興趣，空氣中充滿了焦慮和緊張。我能夠和別人一樣觀察它們，把它們匆匆記下來；如果那就是我的希望，我可能已經(jīng)那么做了。可我想處理的恰恰是這樣一個主題：把它們作為多少有幾分真實、具有現(xiàn)實和當代性的事物選擇出來。但我表達它們的方式是詩歌，只要我能夠?qū)懺?。更確切地說，我想要把我自己的敏感性應(yīng)用到完全真實的事物上面去，結(jié)果就會暴露我自己的敏感性或個性，就像我剛才所說的，當然是對我自己暴露出來。這首詩叫做《老婦人和雕像》，老婦人是為壓抑所苦者的一個象征，而雕像是藝術(shù)的象征。這首詩不存在任何無意識的東西，但它具有無意識的一面，這是我想要的。在它被寫出來之前我不知道我想要它怎樣，縱然在寫下它之前我知道我想要它怎樣。

同樣，我認為主題的選擇完全是非理性的，只要一個詩人給他自己留下了選擇的自由。如果你是意象主義者，你對主題的選擇顯然就是局限的。如果你的標準是特定的和僵死的，那么事情也是如此。但如果你決定保持自由，打算去世界中經(jīng)歷任何你碰巧經(jīng)驗到的一切，就和大多數(shù)人一樣，即便他們堅持認為自己不是那樣，那么，你對主題的選擇就或者是偶然的，或者是做出這個選擇的環(huán)境是難以覺察的。

抒情詩人被春天所困，羅曼蒂克詩人被秋天所擾。當一個人熟悉了自己的詩，它對于他本人就和其他人一樣變得過時了。從此與之相伴的是一個寫作動機的復(fù)活。這無疑會影響到主題的選擇，就和它影響節(jié)奏、措辭和方式的變化一樣確定。我們本能地改變節(jié)奏，這是基本的。我們說我們完善措辭，我們純粹是變得厭倦了。方式是一種還沒有被適當松開的東西。這不是指分割，指的是作者的態(tài)度。他的風度，更勝過他的觀點。他的風度朝向什么？不朝向任何特定事物，而純?nèi)皇撬淖藨B(tài)。他聽見雪地上的貓，奔跑的腳設(shè)定了節(jié)奏。除了貓在月光下的雪上奔跑，沒有任何主題。他徹底地厭倦了這件事，他想要一個主題，他思考、感受，他整個的方式改變了。所有這些東西都進入了主題的選擇之中。這個在人工學校長大的人變得過度真實了，馬拉美式的人變成了無產(chǎn)階級小說家。這一切都是非理性的。如果主題的選擇是可以預(yù)期的，他就是理性的?，F(xiàn)在，就和開始時對主題的選擇是不可預(yù)期的一樣，它在被選擇后的發(fā)展，也是不可預(yù)期的。一個人在詩中總是在同時寫兩個東西，正是這點產(chǎn)生了詩歌的張力特征。一個是真正的主題，另一個是有關(guān)主題的詩。當有關(guān)主題的詩歌在一個人的頭腦里占了上風時，忠實于真正的主題，其困難是只需提一下就能領(lǐng)會的。如果一個詩人讓真正的主題占了上風，并且他僅僅是裝飾這個主題，它就是連貫的和發(fā)展有序的。如果有關(guān)主題的詩歌最為重要，真正的主題就不是連貫的，它的發(fā)展也不是有序的。例如，在現(xiàn)代散文中，普魯斯特和喬伊斯的情況就是如此。

一個人為什么寫詩？我列舉了很多原因，其中有這些：因為一個人的個人敏感性驅(qū)使他這么做，因為一個人厭倦了自己想象力的單調(diào)，于是就開始去尋求變化。十幾年前，在法蘭西學院所做的演講中，M.布拉蒙德闡釋了一個神秘動機，很清楚，在他的觀念中，一個人寫詩是為了發(fā)現(xiàn)上帝。我愿意把它與可能分開考慮的更好的東西結(jié)合起來考慮，那就是詩歌中的意義問題。M.布拉蒙德提出詩與祈禱的同一性，他把作為詩歌基本元素的理性排除了。非理性因素起主宰作用的詩歌是純詩。M.布拉蒙德自己不許可純詩表達中有任何的松散，他把純詩局限在一個非常小的詩歌團體中，如其所愿，如果他認可的句子對于他的精神和它們所顯現(xiàn)的一樣珍貴。不管M.布拉蒙德如何認為，純詩作為一個術(shù)語已經(jīng)發(fā)展成了對詩歌的描述，亦即其中占上風的不是真正的主題，而是有關(guān)主題的詩歌。所有靠近上帝的神秘途徑都是通過非理性。純詩同時是神秘的和非理性的。如果我們從這個高度稍微下降一點，給純詩一個更為松散更為寬泛的定義，我們就可以說，它能夠存在于寫詩是為了尋找上帝的極少數(shù)人的氣質(zhì)之中，同時，我們每個人寫詩的目的也可能是尋找善，在柏拉圖的意義上，那是與上帝同義的。

那么，為了靠近善而寫詩的人，是在和諧與有序中寫作的。或者簡單地說，一個人寫詩是出于置身于和諧與秩序中的快樂。如果最抽象的畫家畫的鯡魚和蘋果是真的，那最急切地在世上尋找生活的認可、尋找那使得生活如此奇妙和值得過的詩人，會在池塘中的一只鴨子身上或冬夜的風中發(fā)現(xiàn)答案。可以想象，一個詩人可能會超越這個范圍，把抽象傾注在如此依賴音樂的東西上面。與此同時，我們不得不依靠我們所擁有的或能夠生產(chǎn)出來的文學來生活。我說依靠文學生活，是因為文學是生活較好的部分，只要它是基于生活本身。從這點上看，詩歌的意義與我們密切相關(guān)。這并不必然導(dǎo)出這樣的結(jié)論，即源于非理性的詩歌是不可傳播的詩歌。M.布拉蒙德的純詩在起源上是非理性的，但它非常容易傳播，以致M.布拉蒙德認為它最為高超。因為我們大多數(shù)人不能分享M.布拉蒙德的經(jīng)驗，我們不得不退而求其次。當我們在詩歌中發(fā)現(xiàn)，它在一個微妙的層面上給我們提供了一個暫時的存在，我們還有必要追問詩篇的意義嗎？如果詩篇有一個意義，如果對它的解釋摧毀了幻覺，我們是得是失？例如，拿蘭波《幻美集》中的《垮掉的軌跡》一詩來說，我引用的是魯特姆小姐的譯本：

在夏日拂曉的右邊，樹葉、霧和聲音在公園的這個角落蘇醒過來。左邊的斜坡用紫色的影子抓住潮濕公路上無數(shù)深深的車轍。一個來自神童國土的行列經(jīng)過。馬車上載滿刷了漆的木頭動物，桅桿和帆布涂成各種顏色，由二十匹飛奔著的馬戲團雜色矮種馬拉著；孩子們和男人騎著最令人吃驚的野獸；二十輛有浮雕的車子，裝飾著旗子和花朵，像過去的公共馬車，來自童話的公共馬車；它們載滿了穿著郊游衣服的孩子。在他們夜一樣漆黑的華蓋和深褐色羽毛下面，甚至還有棺材，由小跑的騾子牽引著，藍色的和黑色的。

我不知道這首詩歌創(chuàng)造的是怎樣的意象。M.德拉哈耶說，這首詩緣起于來查爾斯維爾訪問的一個美國馬戲團，蘭波兒時在那里住過，是在一八六八年或一八六九年。這個解釋有什么用呢？我不需要回答。西特維爾小姐為魯特姆小姐翻譯的《蘭波詩選》寫了序，在序言中她的一段話演示了真正的主題是如何取代名義上的主題的。她說：“在他還是小男孩時，在查爾斯維爾，貧民窟的生活與他無休無止過禮拜天的受庇護甚至相當乏味的日子是多么不同啊，在這些不斷來臨的、穿著緊巴巴的衣服去禱告的日子里，當蘭波夫人護送他、他的兄弟和兩個姐妹，去做十一點鐘的彌撒時，沿著陽光明亮灰塵飛撲的道路，樹下那些光潔浮華的葉子和巨大的粉色鮮花，像社交界女士的神圣笑容，似乎在搖擺著嘲笑那嚴肅的隊列?！?/p>

西特維爾小姐自己也無法說清，十一點鐘的彌撒是否指的是鮮艷的花朵，那些社交界女士是隨著那些巨大光潔的葉子一起進入她的頭腦，并恰恰被巨大的粉色花朵所踐踏，還是她們是隨著那些巨大的粉色花朵一起進入她的腦海的。這可能依賴于，在西特維爾小姐的頭腦中，社交界女士在一方面是巨大光潔而浮華，還是在另一方面是巨大而粉色的。這里的真正主題是有關(guān)一個印象的燦爛和色彩。

從第一次世界大戰(zhàn)開始到現(xiàn)在，時代的壓力一直是持續(xù)不斷而且極其巨大的。沒有人可以離群索居，在幸福的遺忘中生活。戰(zhàn)前很長一段時間，一切都是再平常不過的了。那些日子里，海洋中滿是載滿百萬富翁的游艇。那是只有瘋子才有煩心事要說的一個時代。這個時期像一個舞臺布景，之后就被取下來，運走了。它在戰(zhàn)爭結(jié)束時就被取了下來，即便與和平的后果搏斗了十年時間，人們才認識到事實。人們說如果戰(zhàn)爭繼續(xù)，文明就會結(jié)束，就像他們現(xiàn)在說的那樣，另一場這樣的戰(zhàn)爭將結(jié)束文明。談?wù)撐拿鞯慕Y(jié)束是一回事，而感受事情并不僅僅是可能而是相當可能，那是另一回事。我們剛一說這事永遠不會在這里發(fā)生，我們就認識到我們這樣說是沒有任何幻覺的。我們被事件糾纏著，甚至在我們沒有就近觀察它們的時候。我們有一種滄桑劇變之感。我們感覺受到了威脅。我們從不確定的現(xiàn)在望向一個更不確定的未來。一個人覺得自己想要打起精神對抗所有這一切，在詩歌中，也在現(xiàn)實中。在詩歌中，主題不是時代，因為那僅僅是名義上的主題，事實上，應(yīng)該是有關(guān)時代的詩歌。

M.夏爾·莫隆說，一個人的特性可以從他對什么著迷上面表現(xiàn)出來。我們被非理性所迷。這是因為我們期望非理性來把我們從理性中解放出來。在一則有著醒目標題的有關(guān)畢加索的筆記《社會現(xiàn)實和宇宙幻覺》中，克里斯坦·澤沃斯說：“他的精神爆炸摧毀了藝術(shù)強加于想象的障礙。詩歌一往無前，以其全部敏銳、神秘、陌生感，它在生活中不僅看到真實的形象，而且認為生活是一種包圍著我們的無處不在的神秘?！?/p>

把畢加索當作現(xiàn)代派畫家，你碰巧會想到，畢加索的精神是任何尋求自由的藝術(shù)家都有的精神。較多地著迷于所有這樣的精神就是著迷于自由。然而，不再有太多爆炸的借口了，因為，和在繪畫中一樣，在詩歌中，你可以隨心所欲。你可以用任何你喜歡的形式寫詩。如果詩行以大寫字母開頭顯出是十七世紀的習慣，你可以喜歡更為單純的流暢轉(zhuǎn)折，如此等等。沒人會在乎。這非常要緊。最輕微的聲音都是很要緊的，最短的節(jié)奏都是很要緊的。你盡可以隨心所欲，但是一切都是很要緊的。你是自由的，但是你的自由必須與他人的自由和諧一致。

再強調(diào)一下聲音的重要性。我們不再喜歡愛倫坡的叮叮當當。如果你喜歡，你可以隨便叮叮當當。但是別人同樣可以自由地捂起耳朵。生活可能不是無所不在地包圍著我們的宇宙神秘。你必須設(shè)法了解聲音，精確的聲音；事實上你知道，在你不知道自己是怎么知道的情況下，你的知識是非理性的。在那種意義上，生活是神秘的，而且，如果它是全然神秘的，我猜測那就是普遍的神秘。我希望我們能同意它至少是神秘的。對于聲音是真實的，對任何東西也是真實的。例如，感覺詞語而不顧及其聲音。簡言之，有一種未寫下的修辭，它始終在變化，詩人必須始終對準它。正是在書中我們才知道對文學的欲望就是對生活的欲望。文學中或任何藝術(shù)中對自由的連綿不絕的欲望，就是對生活中的自由的欲望。欲望是非理性的。結(jié)果是非理性尋求非理性，這顯然是一種幸福的戀愛狀態(tài)，如果你有如此傾向的話。

那些有如此傾向的人會毫無保留地說：在對非理性的追求中，任何一點的挑剔都將被作為令人厭惡的東西被拒絕。理性的人是愚民。不是去看，而是我們應(yīng)該在眼中去發(fā)掘；不是去聽，而是應(yīng)該在一種情緒的咔嗒咔嗒中將聲音并置起來。

這似乎是為了自由的自由。如果我們說，我們渴望自由，當我們已經(jīng)自由的時候，那似乎就很清楚了，我們頭腦中想的自由是以前沒有經(jīng)驗過的。這種對待生活的態(tài)度難道不是類似于詩人對待真實的態(tài)度嗎？盡管在我們聽到這種事情時，犬儒主義會出現(xiàn)在我們身上，以前沒有經(jīng)歷過的自由，以前沒有構(gòu)想過的詩歌，會以內(nèi)在于詩的變形突然出現(xiàn)。對于詩人，那種可能性是最終的困擾。他們在真實面前凈化自己，同時也在他們意欲虔誠實踐的事物中凈化自己。

你會記起蘭波寫給M.德拉哈耶的信，其中他說道：“必須成為先知，把自己變成先知。詩人成為先知，靠的是使自己的所有感官處于長期的、巨大的、刻意的混亂顛倒之中……他以此達到未知?！?/p>

就作為詩歌動力學一部分的非理性，讓我再說一句。非理性與理性的關(guān)聯(lián)，與未知對已知的關(guān)聯(lián)是一樣的。在一個粗糙和明智同等比例的時代，關(guān)于未知的短語很快就被打發(fā)掉了。我沒有片刻想要放縱于神秘的修辭，既然對我來說，我對那類事情一概沒有耐心。未知作為知識的源泉、作為思想的對象，是已知的動力學的一部分，這是不容否認的。正是未知激發(fā)了學者的激情，他們?nèi)绻麅H僅置身已知之中，會因為厭倦而枯萎。我們接受未知，甚至在我們最為懷疑的時候。我們會怨恨對它的任何考慮，除了最為清醒的頭腦；但是當它被這樣考慮的時候，它比那些已知具有更強大更深刻的誘惑力。

恰恰如此，那些從來不相信理性確實讓我們神圣的人，愿意承認非理性在那方面的效力。理性頭腦處理的是已知，期望發(fā)現(xiàn)它在一種熟悉的氣氛中發(fā)光。在已知后面和之外，實際發(fā)現(xiàn)的往往是未知，在最好的情況下，也只能提供出若隱若現(xiàn)的表象。當然，非理性的騙子是存在的。然而，那并不要求我們把非理性等同于騙子。我不想被誤解成腦子里想的是超現(xiàn)實主義詩人。他們把自己的杰出才能集中在顯得非常局限的一種技巧上面，但是，這一切卻展示出非理性的動力學影響。他們活力非凡，他們讓我們有機會讀到充滿快樂和青春的詩歌，正當我們就要開始對快樂和青春絕望的時候，這對善意義重大。對他們的活力品質(zhì)以及活力效果的一種測試，在于他們使得其他形式顯得過時了。隨著時間推移，他們將被吸收，結(jié)果，現(xiàn)在被如此集中、如此不合邏輯地限制在一種技巧中，并且如此褊狹的東西，將互相讓步并變成詩歌生長所構(gòu)成的互相讓步的過程的一部分。

那些在新鮮和陌生之地尋求詩歌的新鮮和陌生的人，是出于一種強烈的需要。詩人對詩歌的需要是他寫詩的動力因。在非理性的幫助下，他在非理性中發(fā)現(xiàn)快樂。當我們說到趣味的波動，我們是在說非理性運作的證據(jù)。這樣的變化是非理性的。它們反映了詩歌能量的效果；因為沒有波動，詩歌就沒有能量。很清楚，我使用“非理性”這個詞，或多或少沒有區(qū)分其若干含義。無論這個至關(guān)重大的主題最終吸引來什么人，當涉及到寫出對非理性的評論時，總會有足夠時間來采納一個更為系統(tǒng)化的用語。我們必須憑借非理性且在非理性領(lǐng)域期待未來連續(xù)不斷的活動。那么，即將取得的進展將更為偉大，只要詩人的品質(zhì)不是這么膚淺和斷斷續(xù)續(xù)。詩人不能像牧師忠誠于未知一樣忠誠于非理性。詩人的角色更為寬闊，他必須同其他一切一起，被大地和人類的塵世牽連所占有。對詩人來說，非理性是基本的；但是詩歌和生活通常并不處于它活力的極限處。我們了解斯維尼本人，最大程度地喜歡他那個樣子，沒有太多的光輝，且無疑會始終如此。