陸道夫

（南方醫(yī)科大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510515）

菲斯克媒介文化研究的方法論反思

陸道夫

（南方醫(yī)科大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，廣東 廣州 510515）

約翰·菲斯克的媒介文化研究強(qiáng)調(diào)受眾主體決定意義的產(chǎn)生，推崇受眾的主動(dòng)性、能動(dòng)性、創(chuàng)造性和反抗性，弘揚(yáng)大眾媒介文化的“進(jìn)步性”和大眾的生產(chǎn)力，挖掘媒介文本的開(kāi)放性、多義性和互文性，肯定媒介體驗(yàn)的狂歡、快感和抵制。菲斯克的媒介文化研究偏重于媒介文本和媒介受眾兩大模塊的研究，忽視了對(duì)媒介機(jī)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)的研究，其研究方法大多是以符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)為主的闡釋性的定性研究。對(duì)菲斯克媒介文化研究的方法論進(jìn)行反思，有助于審視我們當(dāng)下的大眾文化研究和媒介文化研究。

媒介文化；大眾文化；受眾；方法論

一、菲斯克媒介文化研究的理論路徑

菲斯克有關(guān)大眾媒介文化的研究，最早可以追溯到他與約翰·哈特萊（John Hartley）于1978年合著的《解讀電視》。該書(shū)贊美了電視的“吟唱功能”，并把電視的研究簡(jiǎn)化為“一種主觀理想主義”（a kind of subjective idealism）。

在1983年發(fā)表的一篇討論“電視智力競(jìng)賽節(jié)目”的論文中，菲斯克認(rèn)為，電視文本和受眾社會(huì)經(jīng)歷之間“相互確認(rèn)的一致性”以及純粹功能性的彌合解釋了這類節(jié)目的流行性，這類節(jié)目正好可以為受眾提供各種各樣的心理補(bǔ)償。在菲斯克看來(lái)，智力競(jìng)賽節(jié)目顯然有一種補(bǔ)償?shù)墓δ埽龑?dǎo)受眾去接受、贊同那種毀掉他們自我形象和自尊的社會(huì)秩序，于是，“主導(dǎo)階層”與“從屬階層”的慣常關(guān)系就不斷地被復(fù)制出來(lái)了。就受眾的快感來(lái)說(shuō)，菲斯克明確表示：對(duì)從屬階級(jí)而言，快感只是一種誘餌，將他們引誘到占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)之中并使之臣服。不難看出，菲斯克對(duì)待大眾文化的態(tài)度，只是基于“普通的現(xiàn)代主義大眾文化理論家、反映論者、功能主義者、結(jié)構(gòu)主義者的立場(chǎng)”［1］。

到了80年代末，菲斯克對(duì)待大眾媒介文化的態(tài)度有了很大的改變，他開(kāi)始大力弘揚(yáng)大眾的力量和大眾媒介文化。他把大眾媒介文化看做是有生命力的“即取即用”的藝術(shù)。菲斯克承認(rèn)大眾媒介文化的“進(jìn)步性”和大眾的創(chuàng)造力。雖然從宏觀意義上來(lái)說(shuō)，大眾媒介文化難以從根本上去挑戰(zhàn)資本主義社會(huì)，但此時(shí)的菲斯克對(duì)“大眾”的態(tài)度基本上是樂(lè)觀的：大眾媒介文化不是文化工業(yè)的產(chǎn)物，而是大眾“在文化工業(yè)的產(chǎn)品與日常生活的交會(huì)處生產(chǎn)出來(lái)的；大眾媒介文化不是由占支配地位的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加在大眾身上的，它來(lái)自大眾內(nèi)部或底層”［2］。大眾的快感在于“反對(duì)統(tǒng)治力量”所帶來(lái)的思想方面和身體方面的“狂歡”。菲斯克甚至借用了巴赫金的“狂歡”理論闡釋大眾是如何通過(guò)“狂歡”創(chuàng)造出一個(gè)人人平等的“極樂(lè)”狂歡世界的。

菲斯克以極大的勇氣挑戰(zhàn)了這樣的觀點(diǎn)，即：在資本主義后期，無(wú)所不在的商品導(dǎo)致了消費(fèi)主義的至高無(wú)上。菲斯克雖然一方面承認(rèn)大眾文化與商品、利益之間的關(guān)系難以捉摸，但另一方面又強(qiáng)調(diào)消費(fèi)者不僅僅是被動(dòng)地消費(fèi)商品，他們還積極地通過(guò)改造商品來(lái)建構(gòu)起大眾的自我意義、社會(huì)屬性和社會(huì)關(guān)系。他以人們把新的牛仔褲專門撕成破洞來(lái)穿為例對(duì)此作了分析。牛仔服是美國(guó)大眾文化的符號(hào)標(biāo)示之一。穿破洞牛仔服則成為大眾文化的一個(gè)典型矛盾，因?yàn)?，破洞牛仔服既代表了支配美?guó)的價(jià)值觀念，也代表了對(duì)這一價(jià)值體系的抵制。美國(guó)青年穿破洞牛仔服的主要力量表現(xiàn)為對(duì)社會(huì)價(jià)值的否定，這是對(duì)社會(huì)商品化的拒絕，突出大眾文化使用者擁有文化的生產(chǎn)權(quán)和選擇權(quán)。在牛仔服的生產(chǎn)發(fā)展過(guò)程中，大眾始終起著決定性的推動(dòng)作用，消費(fèi)者有權(quán)從商品系統(tǒng)提供的資源中來(lái)創(chuàng)造自己的文化，他們既是消費(fèi)者又是生產(chǎn)者。

在隨后的媒介文化研究著作中，菲斯克對(duì)媒介傳播中的意識(shí)形態(tài)霸權(quán)與對(duì)權(quán)力的反抗的強(qiáng)調(diào)越來(lái)越明顯。菲斯克聲稱，他從英國(guó)到澳大利亞，再到美國(guó)，體驗(yàn)和遭遇的都是西方資本主義社會(huì)“共同的意識(shí)形態(tài)，即白人的、父權(quán)制的、資本主義的意識(shí)形態(tài)”①。既然有這種占統(tǒng)治地位的“權(quán)力集團(tuán)”（power bloc）模式，就會(huì)有與之相對(duì)的“人民”模式，就會(huì)有人民聯(lián)合起來(lái)，對(duì)處于中心地位的“權(quán)力集團(tuán)”進(jìn)行反對(duì)與抵抗。按照菲斯克的說(shuō)法，人民通過(guò)創(chuàng)造一種“處于從屬地位、沒(méi)有權(quán)力的”大眾媒介文化，去反抗占統(tǒng)治地位的權(quán)力集團(tuán)。權(quán)力集團(tuán)可能試圖吸收大眾文化，但這類勝利從來(lái)都只是局部的，大眾文化始終在與統(tǒng)治力量打一種文字符號(hào)游擊戰(zhàn)。在菲斯克眼里，“自上而下的權(quán)力”會(huì)遭到“自下而上的權(quán)力”的對(duì)抗，而大眾媒介文化遭到抵制的東西必然會(huì)出現(xiàn)在對(duì)它抵制的東西之中。

至此不難發(fā)現(xiàn)，菲斯克強(qiáng)調(diào)主體決定意義的生產(chǎn)，實(shí)際上有一個(gè)逐漸推進(jìn)、發(fā)展或明晰化的過(guò)程。菲斯克的媒介文化研究，越到晚年，觀點(diǎn)越明確，越是強(qiáng)調(diào)大眾或者受眾的能動(dòng)性。如果說(shuō)他在《傳播符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》（1982）中對(duì)受眾的主動(dòng)性和反抗性強(qiáng)調(diào)得還不夠直截了當(dāng)?shù)脑?，那么，在《電視文化》?987）一書(shū)中，菲斯克便明確提出了電視文本具有開(kāi)放性，受眾可以從中做出多種解讀，并強(qiáng)調(diào)受眾的主動(dòng)性，具有對(duì)抗性媒介文本解讀的創(chuàng)造性。在其《理解大眾文化》（1989）一書(shū)中，菲斯克甚至直截了當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)讀者是文化生產(chǎn)者，而不是文化消費(fèi)者［2］。很顯然，菲斯克的闡釋重心和闡釋立場(chǎng)是在其媒介體驗(yàn)的過(guò)程中逐漸發(fā)生偏移的，他在電視受眾的主體建構(gòu)上變得越來(lái)越激進(jìn)。菲斯克的媒介文化觀逐漸向“受眾的主動(dòng)生產(chǎn)觀”轉(zhuǎn)變，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)受眾在媒介文本生產(chǎn)過(guò)程中的積極性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性，因而越來(lái)越具有一種文化樂(lè)觀主義的精神。

二、菲斯克的后現(xiàn)代媒介文化觀

在西方媒介文化研究領(lǐng)域，只有菲斯克、康諾（Connor）、格羅斯伯格（Grossberg）、卡普蘭（Kaplan）、沃倫（Wollen）等為數(shù)不多的學(xué)者把電視納入后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中加以研究。在《后現(xiàn)代主義與電視》一文的開(kāi)篇，菲斯克聲稱，自己在運(yùn)用后現(xiàn)代主義構(gòu)成元素來(lái)研究后現(xiàn)代主義媒介文化時(shí)將會(huì)努力做到有選擇性，以避免面面俱到。雖然后現(xiàn)代理論在媒介文化領(lǐng)域已有了相當(dāng)廣泛的應(yīng)用，但在圍繞后現(xiàn)代主義的討論中，作為一種文化媒介的電視卻并沒(méi)有被提到中心的議程中來(lái)。為此，菲斯克希望借助于后現(xiàn)代理論富有啟發(fā)性的視角，找到合理的理由對(duì)它加以解釋，并討論其局限性[3]。

在反思電視表征理論的基礎(chǔ)之上，菲斯克對(duì)后現(xiàn)代主義大師鮑德里亞（Jean Baudrillard）的媒介理論進(jìn)行了細(xì)致的文本解讀和合理的吸收批判。菲斯克認(rèn)為，在把電視作為媒介話語(yǔ)的研究中，現(xiàn)代主義的“宏大敘事”主要圍繞著擬態(tài)、表征、意識(shí)形態(tài)和主觀性等問(wèn)題來(lái)探討。電視表征理論認(rèn)為，無(wú)論其表象如何，電視從根本上來(lái)說(shuō)就沒(méi)有“表征”過(guò)現(xiàn)實(shí)，而只是制造或建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)。而電視擬態(tài)論則主張，攝像機(jī)鏡頭雖然把人們所看到的影像記錄了下來(lái)，但這反而顛倒了影像與其指涉物之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，使影像文化語(yǔ)境中的受眾更難辨別影像及其指涉物。

菲斯克認(rèn)為，以上兩種理論方法僅在一點(diǎn)上有共同之處，即無(wú)論如何都存在著一個(gè)與攝像影像本質(zhì)不同的所謂“現(xiàn)實(shí)”。電視表征論中的“現(xiàn)實(shí)”主要是從歷史唯物主義角度加以界定的，而擬態(tài)法則以經(jīng)驗(yàn)主義視角來(lái)界定。前者對(duì)電視的建構(gòu)現(xiàn)實(shí)作用提出了意識(shí)形態(tài)批評(píng)，電視所歪曲或神秘化了的乃是其自身的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，以及真實(shí)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系究竟如何。擬態(tài)論的批評(píng)則集中于攝像機(jī)對(duì)絕對(duì)真實(shí)的背離與置換，在批評(píng)性方法上比較注重于更為真實(shí)、更為準(zhǔn)確的現(xiàn)實(shí)影像，帶有濃厚的經(jīng)驗(yàn)主義色彩。

對(duì)于鮑德里亞回避、歪曲甚至混淆了意識(shí)形態(tài)的再現(xiàn)與再造問(wèn)題，而無(wú)視影像與現(xiàn)實(shí)之間的差異，菲斯克進(jìn)行了細(xì)致的分析和批判。在他看來(lái)，鮑德里亞通過(guò)使用模棱兩可、故意誤導(dǎo)的媒介術(shù)語(yǔ)，試圖對(duì)我們所處的這個(gè)時(shí)代的主要界定條件加以說(shuō)明，即：社會(huì)已為影像所充斥，我們生活在一個(gè)充滿影像的社會(huì)中，充滿的程度與以前的時(shí)代形成了極大的差異。菲斯克對(duì)此進(jìn)行質(zhì)疑。他認(rèn)為，影像失去作為其根基的“現(xiàn)實(shí)”和意識(shí)形態(tài)乃是造成“宏大敘事”缺損的原因。缺損的主要成果表現(xiàn)為體驗(yàn)及其影像的碎片化。菲斯克把后現(xiàn)代文化看成是一種碎片文化，因?yàn)?，這些碎片并不依據(jù)某種外部原則形成穩(wěn)定連貫的成組結(jié)構(gòu)，相反，而是根據(jù)不同的事件拼貼在一起的，作為事件摹本的電視就特別適合這種碎片文化。這種后現(xiàn)代影像不僅回避了“參照”與“意識(shí)形態(tài)”的問(wèn)題，而且也回避了由于類型、媒體或時(shí)間段等概念的組織方式不同而形成的對(duì)文本的約束。拼湊的表意缺失是后現(xiàn)代主義拒絕組織結(jié)構(gòu)的一種標(biāo)志。

當(dāng)然，鮑德里亞低估大眾力量的主張引起了菲斯克的不滿。后現(xiàn)代主義隨意對(duì)類型劃分的拒斥，不僅意味著對(duì)影像的拒斥，同時(shí)也意味著對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件約束的拒斥。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)生活中物質(zhì)條件的限制并非總像后現(xiàn)代影像的限制力那樣易于回避。在一個(gè)社會(huì)中，某一社會(huì)群體在物質(zhì)上或政治上越是貧乏，它所受的限制就會(huì)越大。具有相對(duì)水平的經(jīng)濟(jì)文化資本的人最易于取得后現(xiàn)代主義的社會(huì)與文化流動(dòng)性。對(duì)類型劃分的拒斥或許的確是對(duì)秩序的拒斥，影像碎片化是對(duì)結(jié)構(gòu)的拒斥。從理論上來(lái)說(shuō)，在對(duì)秩序的拒斥中，獲益最多的人通常是那些受現(xiàn)存秩序壓迫最深的人。然而，在經(jīng)濟(jì)文化上擁有相對(duì)優(yōu)勢(shì)的人往往更容易得到這種獲得解放的可能性。

鮑德里亞試圖通過(guò)重新界定大眾及大眾與社會(huì)秩序的關(guān)系對(duì)此加以解釋。對(duì)于鮑德里亞來(lái)說(shuō)，大眾的分離并不必然導(dǎo)致被動(dòng)與脆弱。相反，它可能會(huì)產(chǎn)生拒絕社會(huì)秩序的自由。在鮑德里亞眼中，這種對(duì)意義的拒絕是大眾所能采取的唯一可能的抗拒方式。它是大眾與社會(huì)秩序間差異的一種彌合，與異化所產(chǎn)生的差異不同，這種差異是抗拒性的，因?yàn)樗亲韵露系漠a(chǎn)物。菲斯克對(duì)鮑德里亞的這種解釋進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為它否認(rèn)了大眾內(nèi)部存在的差異，只承認(rèn)大眾與社會(huì)秩序間的差異，這就是后現(xiàn)代主義在理論和風(fēng)格上表現(xiàn)出來(lái)的本源的癥候：它對(duì)文化的闡釋在主導(dǎo)社會(huì)模式中最具說(shuō)服力，這并不是一種批評(píng)理論，也不是唯物主義理論。按照菲斯克的理解，后現(xiàn)代主義是一種既涉及審美風(fēng)格也包含對(duì)其自身美學(xué)實(shí)踐的理論闡釋。

菲斯克從唯物主義的觀點(diǎn)出發(fā)批評(píng)了鮑德里亞心目中的后現(xiàn)代主義。在他看來(lái)，鮑德里亞與過(guò)時(shí)的唯美主義有著令人懷疑的相似性。過(guò)時(shí)的唯美主義試圖使藝術(shù)脫離生活，試圖在藝術(shù)客體與瑣碎的日常生活之間建立審美距離，突出藝術(shù)的超驗(yàn)品質(zhì)，將其從相關(guān)的歷史與社會(huì)語(yǔ)境中分離出來(lái)。它還在藝術(shù)品及賞析者之間形成一種至關(guān)重要的距離，同時(shí)從社會(huì)和歷史兩個(gè)方面破除原有的審美習(xí)慣，從而獲得超驗(yàn)的美感感受。在鮑德里亞眼里，保持美學(xué)領(lǐng)域與日常生活的這種距離，如同在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域中擺脫對(duì)生活必需品的依賴一樣。社會(huì)精英分子可以遠(yuǎn)離塵囂，不受物質(zhì)條件的困擾，安心投身于自給自足的藝術(shù)創(chuàng)作天地中去建構(gòu)他們的所謂審美體驗(yàn)。在菲斯克眼里，他們不僅拒絕任何物質(zhì)條件的價(jià)值，同時(shí)也從否定、壓制乃至反駁他們的聲浪中確保了他們的藝術(shù)形式。只有當(dāng)他們處于這種特權(quán)的位置上，他們反對(duì)物質(zhì)主義的精神才能得以維系。菲斯克由此推斷，鮑德里亞拒絕賦予物質(zhì)條件以某種意義，似乎也只有在沒(méi)有任何限制與反對(duì)條件的位置上才能成立。菲斯克指出，占社會(huì)大多數(shù)的普通成員以各種方式來(lái)建構(gòu)并傳播著自己的流行文化：他們既不是毫無(wú)文化、易受左右的蕓蕓眾生，也不是鮑德里亞在理論定位上所說(shuō)的那些文化精英。相反，他們的文化是一種積極的、有創(chuàng)造力的文化，物質(zhì)條件雖然制約了他們的日常生活，但仍是相當(dāng)重要的文化體驗(yàn)。菲斯克把后現(xiàn)代主義看做是一場(chǎng)在晚期資本主義內(nèi)部始終以文化精英為中心而開(kāi)展的運(yùn)動(dòng)。社會(huì)大多數(shù)生活在被剝奪或受擺布境遇中的人很難具有“后現(xiàn)代意識(shí)，去過(guò)一種后現(xiàn)代的生活”［3］。后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在其產(chǎn)生的社會(huì)中并不普及，也并不完全為其歷史條件所決定。符號(hào)及符號(hào)系統(tǒng)所表達(dá)的差異或拒絕的意義并非其基本的特質(zhì)，拒絕隨波逐流或歸屬于其他形式的結(jié)構(gòu)，這也并非晚期資本主義符號(hào)系統(tǒng)本身所為。符號(hào)系統(tǒng)如何得以在某一特定的社會(huì)歷史位置上發(fā)生作用，這一方式取決于對(duì)符號(hào)系統(tǒng)的運(yùn)用占據(jù)一定地位的“社會(huì)代理”對(duì)符號(hào)系統(tǒng)的運(yùn)用。

菲斯克通過(guò)對(duì)鮑德里亞后現(xiàn)代媒介文化的批評(píng)，提出了自己一以貫之的能動(dòng)主體的受眾觀。菲斯克分析了鮑德里亞后現(xiàn)代主義媒介觀兩個(gè)方面的不足：首先，鮑德里亞沒(méi)有認(rèn)識(shí)到社會(huì)下層人士至少可以創(chuàng)造出意義，可以將意義投入社會(huì)傳播之中并將它們作為日常生活的資源加以利用；其次，鮑德里亞沒(méi)有認(rèn)識(shí)到雖然主導(dǎo)符號(hào)系統(tǒng)被用于產(chǎn)生由里及表的意義，但它也不能完全脫離其主導(dǎo)意義。事實(shí)上，由里及表的意義是在同由表及里的意義的結(jié)構(gòu)關(guān)系中產(chǎn)生的，下層人士的社會(huì)和文化作用總是在一個(gè)限制、包容和壓制的系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行的。意義的消解可以看做是文化精英們?yōu)榛乇艹姓J(rèn)其自身皈依主導(dǎo)結(jié)構(gòu)而采取的一種策略，而這種主導(dǎo)結(jié)構(gòu)是資本主義社會(huì)所固有的，晚期資本主義也不例外。就此意義而言，我們應(yīng)該在其運(yùn)用過(guò)程中對(duì)后現(xiàn)代主義加以評(píng)判。

三、菲斯克媒介文化研究的方法論反思

我們知道，媒介文化研究的優(yōu)勢(shì)之一在于其多樣性和跨學(xué)科性。對(duì)媒介、文化和電影的研究從其他學(xué)科中借用了一系列方法，包括了心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、人類學(xué)和民族方法學(xué)等。一般來(lái)說(shuō)，媒介文化的研究方法可以分為定量研究和定性研究，大致可分為媒介文本、產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)和媒介受眾三大模塊，而每一模塊都有自己首選的研究范式。

從總體上來(lái)看，菲斯克的媒介文化研究偏重于媒介文本和媒介受眾兩大模塊的研究，忽視了對(duì)媒介機(jī)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)的研究，其研究方法也大多是以符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)為主的闡釋性的定性研究。菲斯克對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義媒介研究中的“使用與滿足”理論似乎特別鐘情。在他早期的著作《傳播符號(hào)學(xué)理論》一書(shū)中，菲斯克對(duì)這種理論的運(yùn)用基礎(chǔ)進(jìn)行了高度的概括，并通過(guò)對(duì)收看益智猜謎節(jié)目和犯罪電視劇的分析詳盡地梳理了“使用與滿足”的理論。

“使用與滿足”理論研究方法的基礎(chǔ)在于，相信每個(gè)受眾都有一套復(fù)雜的需求，他們會(huì)借助大眾媒介來(lái)尋求對(duì)這些需求的滿足，當(dāng)然這些需求也可以經(jīng)由其他途徑得到滿足，如休假、運(yùn)動(dòng)、嗜好、工作等?！笆褂门c滿足”理論有一個(gè)基本假設(shè)，即認(rèn)為受眾與發(fā)出信息的傳播者至少是一樣主動(dòng)的。信息是由受眾產(chǎn)生的，與發(fā)出信息的人無(wú)關(guān)［4］。菲斯克借鑒了傳播大師麥奎爾的觀點(diǎn)，對(duì)“使用與滿足”研究模式經(jīng)常遇到的四大類型，如轉(zhuǎn)移、個(gè)人人際關(guān)系、個(gè)人認(rèn)同、監(jiān)視等進(jìn)行了分類改造。在他看來(lái)，受眾能否從收看節(jié)目中獲得滿足感是這一研究模式的關(guān)鍵，但相關(guān)的預(yù)前變數(shù)如媒體機(jī)構(gòu)、媒體技術(shù)、社會(huì)環(huán)境、心理需要、價(jià)值和信念等都被他忽視了。菲斯克只關(guān)注受眾的文化消費(fèi)，而對(duì)媒介文化的生產(chǎn)狀況卻未加涉及。麥圭根等西方學(xué)者將他看成是消費(fèi)至上的平民主義文化的代表人物也就不足為奇了。

當(dāng)然，菲斯克的過(guò)人之處在于，他能夠嫻熟地運(yùn)用別人的理論資源，并適時(shí)地調(diào)整自己的研究方法。當(dāng)媒介文化研究的傳播研究將焦點(diǎn)放在媒介文本的意義生產(chǎn)之上時(shí)，索緒爾以來(lái)的符號(hào)學(xué)理論就成了菲斯克的得力工具。菲斯克通過(guò)對(duì)各類電視文本的解讀、對(duì)電視符碼的分析去著力探討媒介究竟是如何制造或者企圖制造出占優(yōu)勢(shì)社會(huì)地位的集團(tuán)利益的意義的。菲斯克的電視符碼研究成為媒介文化研究中不可忽視的一種分析模板。

索緒爾的符號(hào)概念有別于傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)者所理解的語(yǔ)言，對(duì)菲斯克有很大的啟發(fā)和借鑒意義。索緒爾發(fā)現(xiàn)，符號(hào)本身是一個(gè)自足的微型結(jié)構(gòu)，它由兩部分構(gòu)成：能指和所指。

在媒介文化實(shí)踐中，意識(shí)形態(tài)介入符號(hào)和文本生產(chǎn)的方式有兩種情況：一是指引作者建構(gòu)新的能指，以改變舊的符號(hào)結(jié)構(gòu)。二是在索緒爾符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)上建構(gòu)新所指，這是意識(shí)形態(tài)參與符號(hào)和文本建構(gòu)的另一種方式。在《神話學(xué)》中，羅蘭·巴特提出了一個(gè)新的符號(hào)學(xué)概念——神話。巴特的“神話”指涉與符號(hào)有關(guān)的話語(yǔ)，屬于第二層次的符號(hào)系統(tǒng)，是在第一層次的基礎(chǔ)上建構(gòu)而成的。菲斯克發(fā)明了第三個(gè)層次的符號(hào)系統(tǒng)。在這一符號(hào)層次上，能指是第二層次的符號(hào)（即第一層次符號(hào)＋神話），所指則是某種意識(shí)形態(tài)。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，菲斯克劃分三個(gè)層次的符碼，建議分三個(gè)階段來(lái)解讀媒介文本（如電視）復(fù)雜信息。先是解讀社會(huì)符碼，即媒介借以解讀“現(xiàn)實(shí)”的符碼，如行為符碼、服飾符碼、語(yǔ)言符碼等；接著便是解讀技術(shù)符碼，即媒介借以再現(xiàn)“現(xiàn)實(shí)“的符碼，如拍攝距離符碼、鏡頭運(yùn)動(dòng)符碼、角色符碼等；最后則是意識(shí)形態(tài)符碼，即媒介借以表達(dá)的意識(shí)形態(tài)符碼，如種族主義符碼、男權(quán)主義符碼、個(gè)人主義符碼等。菲斯克認(rèn)為，符碼是符號(hào)有規(guī)則的系統(tǒng)組合。這些規(guī)則和慣例是由某種文化的成員共享的，是用來(lái)服務(wù)于這種文化生產(chǎn)和流通意義的。由于符碼是在社會(huì)結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生的，因而它也成了制作者、文本和受眾之間的一種聯(lián)系。對(duì)菲斯克來(lái)說(shuō)，符碼也是“互文性”的中介和紐帶，借助于符碼，文本就可以在構(gòu)筑我們的文化世界的意義網(wǎng)絡(luò)中得以相互關(guān)聯(lián)。在此基礎(chǔ)上，菲斯克又將電視符碼劃分成三級(jí)符碼：現(xiàn)實(shí)符碼、再現(xiàn)符碼和意識(shí)形態(tài)符碼。被編碼了的“現(xiàn)實(shí)符碼”在電視播放過(guò)程中通過(guò)運(yùn)用各種技術(shù)符碼和約定俗成的再現(xiàn)符碼，使這些所謂的“現(xiàn)實(shí)”首先在技術(shù)上是“可傳輸入的”，其次才“變成了受眾可接受的合適文本”［5］。而那些構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的社會(huì)符碼則是通過(guò)膚色、裝束、頭發(fā)、面部表情等司空見(jiàn)慣的東西在一個(gè)社會(huì)中被賦予了不同的意義。實(shí)際上，電視中的技術(shù)符碼是可以被確切地辨認(rèn)與分析的，這些符碼是由攝影者通過(guò)構(gòu)圖、對(duì)焦、調(diào)景、換鏡、移位、變角度等手段而一手制造的，它可以把被攝對(duì)象限定在某種特別的視角當(dāng)中。當(dāng)然，約定俗成的再現(xiàn)符碼和意識(shí)形態(tài)符碼，以及兩者之間難以捉摸和確定的關(guān)系，是電視節(jié)目生產(chǎn)意義的關(guān)鍵所在。菲斯克的研究表明，電視意義的最終產(chǎn)生是電視符碼在這三個(gè)層面上循環(huán)往復(fù)、不斷運(yùn)動(dòng)的一個(gè)過(guò)程，只有“當(dāng)現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)和意識(shí)形態(tài)三種符碼融合連貫成宛如自然統(tǒng)一體的時(shí)候，意義才能產(chǎn)生”［6］。對(duì)菲斯克來(lái)說(shuō)，符號(hào)學(xué)家和文化批評(píng)家的任務(wù)就是解構(gòu)電視文本，揭示那些看似自然的符碼運(yùn)動(dòng)是如何被意識(shí)形態(tài)所高度建構(gòu)的。

通過(guò)有效的電視文本細(xì)讀，菲斯克旨在強(qiáng)調(diào)，“電視劇中的人物并非僅僅是單個(gè)人物的再現(xiàn)，同時(shí)也是一種意識(shí)形態(tài)的編碼，是意識(shí)形態(tài)價(jià)值的化身”［6］。淺顯表面的電視節(jié)目中其實(shí)蘊(yùn)藏著被編碼了的復(fù)雜意義，這種復(fù)雜、微妙的意義對(duì)受眾具有極大的影響。各個(gè)層面的不同種類的符碼融合在一起無(wú)疑能夠生產(chǎn)出統(tǒng)一的意義，這種意義可以“使父權(quán)制資本主義的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)得以維系，并且變得合法化、自然化”［5］。收看電視是大眾積極參與生產(chǎn)意義的過(guò)程，而不是傳承或接受強(qiáng)加于人的一套現(xiàn)成既定意義的過(guò)程。

雖然菲斯克一直關(guān)心受眾的消費(fèi)主權(quán)和意義生產(chǎn)能力，但他的電視符碼分析無(wú)可辯駁地證明了自己開(kāi)始意識(shí)到并逐漸克服早先媒介研究方法論上的那種缺陷，他把意識(shí)形態(tài)理論融入媒介文化研究之中，進(jìn)而關(guān)注媒介大眾的快感、權(quán)力和抵制。

四、菲斯克媒介文化研究的方法論意義

菲斯克對(duì)以電視文化為載體的媒介文化所產(chǎn)生的對(duì)抗性閱讀和快感的研究，肯定了從屬階級(jí)在創(chuàng)造意義和快感的過(guò)程中所擁有的權(quán)力，并對(duì)資本主義生產(chǎn)意識(shí)形態(tài)主體的權(quán)力直接提出了挑戰(zhàn)。雖然對(duì)抗性的閱讀行為并不直接轉(zhuǎn)換成對(duì)立的政治行動(dòng)和社會(huì)行動(dòng)，但這種符號(hào)權(quán)力的挑戰(zhàn)性意義和有權(quán)生產(chǎn)這些意義的社會(huì)群體對(duì)肯定亞文化身份及其所維持的社會(huì)差異都有著十分關(guān)鍵的作用。受眾在娛樂(lè)性的電視節(jié)目中，如慶典、綜藝節(jié)目、知識(shí)競(jìng)賽節(jié)目、猜字游戲、舞臺(tái)情景劇等節(jié)目中或諷刺、或調(diào)侃、或虛擬、或戲仿，掌握著現(xiàn)實(shí)生活中他們所沒(méi)有的“文化權(quán)力”，表達(dá)著自己的愿望、理想和要求，成為“主動(dòng)的參與者”，享受到了“符號(hào)民主”。無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)的媒介大眾不但有了一種高度的參與感，同時(shí)也享受到了節(jié)目參與的權(quán)力感。

菲斯克的媒介文化研究促使我們思考：媒介文化和大眾文化是一個(gè)充滿矛盾、變異、沖突、曖昧的文化空間，“大眾”的構(gòu)型遠(yuǎn)比我們以往想象的要復(fù)雜。媒介文化是一個(gè)激活的文本，在不同的受眾那里會(huì)有不同的解讀。以“媒介迷或媒介文化學(xué)者”的雙重身份，菲斯克顛覆了精英與大眾之間的二元對(duì)立，使得大眾不再是與文化精英們相對(duì)的丑陋平庸的“他者”，菲斯克以其自己作為“大眾文化媒介迷”的媒介體驗(yàn)，鼓舞著我們對(duì)中國(guó)的媒介文化和大眾文化進(jìn)一步探究。吸納菲斯克的媒介文化思想，無(wú)疑可以幫助我們反思，從而明晰我們的立場(chǎng)和態(tài)度。菲斯克的媒介文化研究還讓我們明白，媒介文本分析必須同時(shí)考察宏觀的權(quán)力結(jié)構(gòu)，并深入地親身體驗(yàn)受眾的讀解情況。唯如此，在一段歷史的變遷過(guò)程中才有可能對(duì)某些媒介文化現(xiàn)象作出合理的解釋和回答。

菲斯克對(duì)電子媒介所催生的媒介文化的解讀，對(duì)電視受眾創(chuàng)造意義和快感的關(guān)注，改變了人們的知識(shí)視野和思維模式。通過(guò)這個(gè)改變，人們找到了研究媒介文化的新途徑和新方法，從而把理論的觸角伸向?qū)ζ胀ù蟊姾腿鮿?shì)者的關(guān)懷。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，菲斯克對(duì)媒介文化研究的最大貢獻(xiàn)應(yīng)該是其方法論的價(jià)值而不是其具體研究結(jié)論的價(jià)值，是他開(kāi)創(chuàng)的研究視角，而不是他的理論觀點(diǎn)。

注釋：

①菲斯克在《理解大眾文化》和《解讀大眾文化》的“前言”中都有所涉及。

[1][澳大利亞]約翰·多克.后現(xiàn)代主義與大眾文化[M].吳松江，張?zhí)祜w譯.沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，2001.

[2][美]約翰·菲斯克.理解大眾文化[M].王曉鈺，宋偉杰譯.北京：中央編譯出版社，2001.

[3]James Curran，Michael Gurvitch（eds）.Mass Media and Society[M].New York：St.Martin’s Press Inc.，1991.

[4][美]約翰·菲斯克.傳播符號(hào)學(xué)導(dǎo)論[M].張錦華，等譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，1995.

[5][美]約翰·菲斯克.電視文化[M].祁阿紅，張?chǎng)H譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2005.

[6]John Fiske.British Cultural Studies and Television，in R.Allen（ed.） [M].Channels of Discourse，London：Methuen，1987.

責(zé)任編輯宋淑芳

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1007－905X（2011）02－0182－04

2010-12-20

教育部2009年人文社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題（09YJA751043）

陸道夫（1963— ），男，安徽六安人，南方醫(yī)科大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副院長(zhǎng)，教授、博士，主要從事比較文學(xué)與西方文論、英美文學(xué)、大眾傳媒與文化研究。