蘇 靜

(吉林省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，吉林長(zhǎng)春 130033）

崇高的曖昧
——多元化審美標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)境下的20世紀(jì)90年代文學(xué)

蘇 靜

(吉林省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所，吉林長(zhǎng)春 130033）

20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著市場(chǎng)化改革的深入和社會(huì)生活的不斷去政治化，整個(gè)中國(guó)社會(huì)的文化價(jià)值和審美標(biāo)準(zhǔn)也不斷地趨于多元化。在這種審美標(biāo)準(zhǔn)多元化的語(yǔ)境下，文學(xué)創(chuàng)作也發(fā)生了許多新的變化。論文對(duì)20世紀(jì)90年代的幾種主要的文學(xué)現(xiàn)象:“新寫(xiě)實(shí)”、“私人寫(xiě)作”、“反諷”以及底層—民間敘事進(jìn)行分析，認(rèn)為審美的多元化在帶來(lái)90年代文學(xué)新變化的同時(shí)，也引發(fā)了諸種非文學(xué)的亂象。因此，對(duì)20世紀(jì)90年代文學(xué)的認(rèn)識(shí)，一方面應(yīng)避免因秉持形而上學(xué)的價(jià)值論造成對(duì)作品的誤讀，另一方面對(duì)于非文學(xué)的亂象，應(yīng)當(dāng)呼吁作家和讀者堅(jiān)持批判的立場(chǎng)和個(gè)體價(jià)值的獨(dú)立。

20世紀(jì);90年代文學(xué);審美標(biāo)準(zhǔn);多元化;新寫(xiě)實(shí);反諷;身體敘事

在今天，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊已經(jīng)很難再引起我們關(guān)于“文學(xué)死了”的恐慌，多元化的寫(xiě)作使我們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)有了新的視域，而有關(guān)人文精神危機(jī)仍然有討論的必要，在這樣的歷史時(shí)期，回顧反思20世紀(jì)90年代的文學(xué)無(wú)疑是合適的。20世紀(jì)90年代的文學(xué)，在80年代以來(lái)逐步掙脫文學(xué)創(chuàng)作諸種束縛的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向前發(fā)展，達(dá)到繁榮。然而90年代文學(xué)在取得豐碩成果的同時(shí)，也產(chǎn)生了一些非文學(xué)的亂象，并引發(fā)評(píng)論者對(duì)90年代文學(xué)成就的質(zhì)疑。為了對(duì)90年代文學(xué)有一個(gè)更清楚的了解，我們需要重返90年代的歷史現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況及文化氛圍有一個(gè)整體性的認(rèn)識(shí)。

20世紀(jì)90年代，中國(guó)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，一方面，市場(chǎng)化改革的推進(jìn)導(dǎo)致利益格局重新分配。改革的負(fù)面效應(yīng)和日益凸顯的社會(huì)矛盾，日益成為了知識(shí)分子關(guān)注的焦點(diǎn)。隨著市場(chǎng)化和金錢(qián)邏輯向社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域的擴(kuò)張和滲透，文化的商業(yè)化和消費(fèi)文化的興起，社會(huì)生活的物質(zhì)化引發(fā)了人們對(duì)精神貧乏的擔(dān)憂(yōu)。另一方面，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展帶來(lái)了物質(zhì)文化生活的日益豐富，傳統(tǒng)革命理想和崇高目標(biāo)的日漸遠(yuǎn)去，為個(gè)人的自由和個(gè)性發(fā)展提供了廣闊的空間，使得社會(huì)整體進(jìn)入一個(gè)更加開(kāi)放和多元化的時(shí)代。這就是90年代文學(xué)創(chuàng)作的文化背景。

在這樣的文化背景下，文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了相應(yīng)的變化，由過(guò)去絕對(duì)的、一元的審美價(jià)值體系走向多元、充滿(mǎn)差異性和包容性的審美價(jià)值體系。在過(guò)去高度政治化的社會(huì)中，人們的生活和思想統(tǒng)攝于高高在上的集體生活目標(biāo)和價(jià)值理想，文學(xué)的審美標(biāo)準(zhǔn)亦趨向于革命化。而隨著革命理想逐漸退場(chǎng)和社會(huì)生活的去政治化，人們更關(guān)注個(gè)人的現(xiàn)實(shí)人生。終極性形而上學(xué)價(jià)值原則的弱化和隱退，隨之而來(lái)的是個(gè)體在社會(huì)生活中的主體地位不斷得到提升，個(gè)體的差異性和獨(dú)一無(wú)二性逐漸得到承認(rèn)。個(gè)人價(jià)值的提升和個(gè)性的凸顯反過(guò)來(lái)又促進(jìn)了社會(huì)的寬容和價(jià)值選擇的多元化。在這樣一種審美標(biāo)準(zhǔn)趨于多元化的語(yǔ)境下，我們?cè)賮?lái)看20世紀(jì)90年代幾種主要的文學(xué)創(chuàng)作潮流。

一 日常生活審美是審美拓展還是趨于平庸

20世紀(jì)90年代的“新寫(xiě)實(shí)”將日常生活作為自己的關(guān)注對(duì)象，強(qiáng)調(diào)對(duì)日常生活真實(shí)的還原。其原生態(tài)的語(yǔ)言，以及敘事上對(duì)日常生活盡可能的模仿和再現(xiàn)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)面寫(xiě)作和主題先行的敘事模式是一個(gè)突破。然而對(duì)日常生活刻意的、不加節(jié)制的模仿也將部分“新寫(xiě)實(shí)”的寫(xiě)作導(dǎo)向了語(yǔ)言的過(guò)分口語(yǔ)化和單一的直線(xiàn)性敘事方式。

由繁趨簡(jiǎn)是現(xiàn)代語(yǔ)言發(fā)展的趨向，文學(xué)語(yǔ)言的口語(yǔ)化也并非是語(yǔ)言功能的退化，而是其拓展，是將現(xiàn)代人的生存體驗(yàn)納入漢語(yǔ)的語(yǔ)義空間。長(zhǎng)期以來(lái)作為國(guó)家權(quán)力和精英文化象征的漢語(yǔ)言文字形成了封閉式的話(huà)語(yǔ)機(jī)制，導(dǎo)致其發(fā)展一直滯后于言語(yǔ)的發(fā)展。在絕對(duì)價(jià)值統(tǒng)攝社會(huì)生活的歷史時(shí)期，封閉的話(huà)語(yǔ)機(jī)制體現(xiàn)為一種話(huà)語(yǔ)上的霸權(quán)，卻將言語(yǔ)的豐富性排除于其外，這些因素導(dǎo)致漢語(yǔ)創(chuàng)作曾一度陷入窘境。白話(huà)文運(yùn)動(dòng)在很大程度上擴(kuò)大了文學(xué)語(yǔ)言的表現(xiàn)范圍，但在傳達(dá)人文經(jīng)驗(yàn)和生存體驗(yàn)上，語(yǔ)言還是無(wú)法實(shí)現(xiàn)其功能的最大化，文學(xué)語(yǔ)言的口語(yǔ)化可以視作是在絕對(duì)價(jià)值退場(chǎng)之后，對(duì)語(yǔ)言表達(dá)局限的突破。出于文學(xué)表達(dá)自身的需要，部分“新寫(xiě)實(shí)”作品中的語(yǔ)言口語(yǔ)化在作品中往往表現(xiàn)為“大白話(huà)”?！按蟀自?huà)”有著自身特殊的詩(shī)學(xué)原則，從修辭學(xué)角度看，基本上是借助于“消極修辭”的手段。“大白話(huà)”固然是無(wú)意義甚至是反意義的，但當(dāng)其嫁接于對(duì)日常生活的書(shū)寫(xiě)之上時(shí)，體現(xiàn)出的是日常生活沉悶、繁瑣的一面，而枯燥、無(wú)聊的例行公事本是日常生活現(xiàn)代性的一個(gè)面向。文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，對(duì)于傳達(dá)人文經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)代人生存體驗(yàn)的“大白話(huà)”有其存在的必然性，這樣的“大白話(huà)”是有意義的，我們所要真正反對(duì)的恰恰是那些缺乏意義，游離主題的閑言語(yǔ)。

與語(yǔ)言的“大白話(huà)”對(duì)應(yīng)的，是敘事過(guò)程中的記“流水賬”，也就是“新寫(xiě)實(shí)”中常見(jiàn)的直線(xiàn)式敘事方式。單向度的直線(xiàn)式敘事方式，對(duì)于文學(xué)寫(xiě)作逼近、還原日常生活真實(shí)有其積極意義，但也容易將之導(dǎo)向?qū)θ粘Ｉ畈患庸?jié)制的復(fù)制。一方面，“新寫(xiě)實(shí)”標(biāo)榜的“零度寫(xiě)作”將主客二分的局限性放大，人被置放于物之外，強(qiáng)調(diào)與物的距離和隔閡。另一方面，直線(xiàn)式的敘事方式強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間的過(guò)程，時(shí)間的均勻、無(wú)差異和重復(fù)性等特質(zhì)，掩蓋了空間的不連續(xù)性和意義分布的不均衡。這兩個(gè)方面都可能導(dǎo)致文本意象的缺失。意象是美的本體，缺乏意象，文本往往淪為對(duì)日常生活的簡(jiǎn)單復(fù)制，或是對(duì)日常生活的認(rèn)知而非審美，這確實(shí)是部分新寫(xiě)實(shí)文學(xué)存在的偏差。但對(duì)日常生活真實(shí)的逼近并非必須以意象缺失為代價(jià)，《太陽(yáng)出世》開(kāi)頭交通堵塞的長(zhǎng)江大橋、《一地雞毛》中“滴嗒偷水”的公共水龍頭，是日常生活中常見(jiàn)的情景，其描述卻未必沒(méi)有作者情感和立場(chǎng)的參與，因此這些是日常生活的對(duì)象，也是審美的意象?？梢?jiàn)直線(xiàn)式敘事方式并不是書(shū)寫(xiě)日常生活的弊病，而缺乏意象的敘事才是審美缺失的原因。

日常生活的單調(diào)和重復(fù)，沉悶和瑣屑，確實(shí)常常使人們?cè)趯徝肋^(guò)程中陷入“?；蟆焙汀皩徝赖睦涞薄＃?］但日常生活從來(lái)沒(méi)有被排除在審美領(lǐng)域之外，“新寫(xiě)實(shí)”作家關(guān)注日常生活，強(qiáng)調(diào)日常生活真實(shí)的重要性，與強(qiáng)調(diào)個(gè)體價(jià)值，打破終極價(jià)值的烏托邦沖動(dòng)有著密切關(guān)系。因此日常生活的書(shū)寫(xiě)是必要的，只是混淆了“生活真實(shí)”和“藝術(shù)真實(shí)”，將可能導(dǎo)向?qū)θ粘Ｉ畹暮?jiǎn)單復(fù)制，導(dǎo)向非審美的范疇。

二 身體敘事是個(gè)性解放還是人性墮落

20世紀(jì)90年代的“私人寫(xiě)作”，與當(dāng)時(shí)社會(huì)及文學(xué)中的性解放思潮有著密切的關(guān)系，其中最為突出的是女性身體寫(xiě)作。身體敘事的出現(xiàn)及發(fā)展與20世紀(jì)90年代社會(huì)思想觀念發(fā)展的兩個(gè)趨向有關(guān):其一，身體、欲望成為禁區(qū)的歷史條件消失;其二，身體、欲望貨幣化問(wèn)題的出現(xiàn)及凸顯。

鮑德里亞認(rèn)為在經(jīng)歷了長(zhǎng)時(shí)期的清教傳統(tǒng)之后，身體作為性解放符號(hào)被“重新發(fā)現(xiàn)”，然而“這樣‘被重新占有’了的身體從一開(kāi)始就唯‘資本主義的’目的馬首是瞻”。［2］鮑德里亞所謂身體之“被重新占有”是從西方文化發(fā)展史的角度提出的。在中國(guó)，長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)身體的認(rèn)識(shí)都是從屬于倫理道德范疇的，所謂“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”，身體為外在于個(gè)體的絕對(duì)價(jià)值、共同理想等所占有和控制，個(gè)體與自我的身體及與之相關(guān)的欲望是相疏離的。此外，“存天理，滅人欲”，身體及欲望作為與精神相對(duì)立的存在，被當(dāng)作墮落的象征加以漠視、壓抑，甚至導(dǎo)致對(duì)身體和欲望的妖魔化，尤其是女性對(duì)自我的身體和欲望的訴求更是被視為禁忌。因此，身體及與之相關(guān)的欲望也長(zhǎng)期被視為文學(xué)表現(xiàn)的禁區(qū)。進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)，人們逐漸認(rèn)識(shí)到身體和欲望都是生命體本己的部分。在這一層面上，文學(xué)對(duì)身體和欲望的大膽呈現(xiàn)具有積極意義，這意味著個(gè)體在摒棄了終極價(jià)值、共同理想加之于身體和欲望之上的種種束縛后，獲得了更大的自主性。20世紀(jì)90年代的中國(guó)，隨著市場(chǎng)化改革的推進(jìn)，個(gè)人價(jià)值提升，承認(rèn)人對(duì)自我身體的自主性，承認(rèn)身體和欲望的合理性，要求依從人自身的偏好和意愿處理自己的身體。文學(xué)創(chuàng)作上也出現(xiàn)了以陳染、林白等為代表的“女性身體寫(xiě)作”。之前的文學(xué)作品中，女性的身體或者成為男性審美的對(duì)象，或者成為道德批判的對(duì)象，女性自身與其身體和欲望之間的隔閡更甚于男性。因此在“身體敘事”的創(chuàng)作潮流中，“女性身體寫(xiě)作”尤其受到關(guān)注，甚至在一些評(píng)論中涵蓋了“身體敘事”的全部。陳染、林白也在其小說(shuō)中自覺(jué)地、直接地提出了女性自身對(duì)身體和欲望的訴求，小說(shuō)女主人公對(duì)待自我身體和欲望的立場(chǎng)，是個(gè)性的追求，也是個(gè)人價(jià)值凸顯和多元審美趨向的體現(xiàn)。

然而，古代中國(guó)缺少西方古典時(shí)期對(duì)身體和靈魂關(guān)系的認(rèn)識(shí)，對(duì)身體的認(rèn)識(shí)一旦從絕對(duì)價(jià)值和倫理道德的禁錮中解放出來(lái)，很容易走向另一個(gè)極端而為資本邏輯所利用。這是因?yàn)橛?、身體具有潛在的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，一旦為資本邏輯所操控，就成為了貨幣自我增值的工具。在文學(xué)表現(xiàn)上，如《遺情書(shū)》、《烏鴉》等作品的出現(xiàn)就是如此，在性解放的外衣之下，實(shí)質(zhì)上是陷入了一種炫耀和攀比的資本邏輯，而非以自身為目的，更談不上真正意義上的個(gè)性解放。這種對(duì)身體、欲望的炫耀和消費(fèi)，已經(jīng)遠(yuǎn)離了“女性身體寫(xiě)作”的初衷，甚至在衛(wèi)慧等人的作品中還有所堅(jiān)持的批判維度也被極大的弱化。文學(xué)不是不可以去表現(xiàn)身體，去表現(xiàn)身體被資本邏輯劫持和利用的現(xiàn)實(shí)，但需要保持批判的維度。文學(xué)的審美價(jià)值在于審視批判現(xiàn)實(shí)，而不是順從附和現(xiàn)實(shí)。否則，這樣的書(shū)寫(xiě)已經(jīng)不屬于審美的范疇，而是一種“身體游戲”和“欲望消費(fèi)”。

三 反諷是喜劇精神的體現(xiàn)還是語(yǔ)言的狂歡

20世紀(jì)90年代的文化語(yǔ)境中，反諷這一文學(xué)創(chuàng)作原則的功能在于消解神圣意義和絕對(duì)價(jià)值，而其帶來(lái)的文學(xué)的狂歡化、娛樂(lè)化、游戲化，與嚴(yán)肅、冰冷的制度話(huà)語(yǔ)和經(jīng)院話(huà)語(yǔ)形成鮮明的對(duì)比，可以看做是權(quán)力脫冕之后個(gè)體精神的高揚(yáng)。

反諷的實(shí)質(zhì)是一種喜劇精神，［3］這決定了它的兩個(gè)主要特征:其一，反諷的喜劇精神決定了其敘事對(duì)象必然是社會(huì)底層的貧弱者。相對(duì)于悲劇的英雄情結(jié)和深刻的命運(yùn)感，喜劇中更多的是小人物的智慧和輕松愉悅的審美體驗(yàn)。這是因?yàn)槿藗兺ǔ６疾粫?huì)去嘲笑比自己渺小得多的事物，這樣很難產(chǎn)生喜劇的效果，甚至?xí)钊松鷧?。只有取笑者精神上的?yōu)越地位與其實(shí)際較低的社會(huì)地位形成強(qiáng)烈的反差時(shí)，喜劇效果才最明顯。因此其敘事主人公多為處于底層的小人物，較早的王小波、王朔的作品就是如此。其主角或者是瘋狂時(shí)代的犧牲者，或者是城市中的無(wú)業(yè)游民，都是屬于被時(shí)代所拋棄，被邊緣化的人群，劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》中的主人公張大民，其下崗工人的身份更是具有代表性，總而言之，他們都不是這個(gè)社會(huì)的“主流”人群。

其次，反諷的喜劇精神決定了其價(jià)值方式和審美導(dǎo)向必然是解構(gòu)崇高。喜劇之所以引人發(fā)笑，康德認(rèn)為這是由于“突然的虛無(wú)”，原先一本正經(jīng)、強(qiáng)大的事物突然化為虛偽、丑陋的東西，使人發(fā)笑，并且裝得越強(qiáng)大，越可笑。張大民這一人物形象最突出的特征就是他的“貧嘴”，“貧嘴”本是帶有一定程度貶義的一個(gè)詞匯，但通過(guò)藝術(shù)化的表現(xiàn)手法，“貧嘴”這一性格特征和行為方式具有了某種象征意義:盡管張大民嘲弄的不是某些處于“上位”的具體事物，但他通過(guò)自嘲或是嘲諷生活中的不合理現(xiàn)象，嘲弄、解構(gòu)了凌駕于個(gè)體之上的命運(yùn)、絕對(duì)價(jià)值、共同理想等貌似強(qiáng)大的事物，將之化為虛偽可笑之物，達(dá)到了喜劇的效果。而絕對(duì)價(jià)值、共同理想被消解的過(guò)程，也是個(gè)體價(jià)值得以凸顯的過(guò)程。

語(yǔ)言的娛樂(lè)化、游戲化，因其潛在的經(jīng)濟(jì)價(jià)值而為商業(yè)資本所利用，放棄個(gè)體價(jià)值自我實(shí)現(xiàn)的要求，以扮丑、葷話(huà)、扭曲現(xiàn)實(shí)、易裝癖等形式取媚消費(fèi)主義，以卑微的姿態(tài)去迎合大眾的某些低級(jí)趣味，這與上面所說(shuō)的反諷的文學(xué)有本質(zhì)的區(qū)別。語(yǔ)言的狂歡只是反諷的表面，喜劇精神才是其內(nèi)在的本質(zhì)。喜劇的目的在于引人發(fā)笑，其中蘊(yùn)含的卻是嚴(yán)肅的主題，所以說(shuō)喜劇恰恰是最現(xiàn)實(shí)的。這就可以解釋為什么當(dāng)其與影視藝術(shù)對(duì)接后，能夠得到普遍的認(rèn)同。除了其狂歡和游戲化的敘事易于為大眾所接受，適應(yīng)商業(yè)化運(yùn)作的要求之外，更重要的是通過(guò)小人物對(duì)命運(yùn)、“他在”、絕對(duì)價(jià)值等高高在上者的嘲弄，觀眾獲得了心理上的滿(mǎn)足感，滿(mǎn)足了多元的審美需求。

四 底層——民間敘事是作家批判精神的高揚(yáng)還是退場(chǎng)

20世紀(jì)90年代以來(lái)隨著社會(huì)利益格局的調(diào)整，底層和民間的“真實(shí)”逐漸浮現(xiàn)、裸露于作家和文學(xué)批評(píng)者面前。底層無(wú)疑承載了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的社會(huì)創(chuàng)傷，因此對(duì)底層的文學(xué)關(guān)照，從一開(kāi)始就與作家的道德立場(chǎng)和現(xiàn)世情懷密切相關(guān)。同時(shí)，隨著主流意識(shí)形態(tài)和宏大敘事的式微，越來(lái)越多的作家意識(shí)到絕對(duì)價(jià)值和同一性邏輯高高在上的立場(chǎng)已經(jīng)不適應(yīng)去表現(xiàn)底層，個(gè)體性的生存和倫理困境因之成為文學(xué)表現(xiàn)的主要對(duì)象。

底層敘事進(jìn)入現(xiàn)代性話(huà)語(yǔ)譜系之中，又分化為兩種趨向:其一是超越的趨向，對(duì)底層的社會(huì)問(wèn)題采取批判的態(tài)度。底層是社會(huì)矛盾的聚集處，作家在表現(xiàn)處于社會(huì)底層的人們的生活狀態(tài)時(shí)，都注意到了底層在物質(zhì)上和精神上受到的雙重創(chuàng)傷，并在一定程度上觸及到了造成這種創(chuàng)傷的社會(huì)和歷史根源。通過(guò)文學(xué)形式表現(xiàn)出來(lái)，則是對(duì)底層的苦難予以人道主義的呈現(xiàn)或是直接的揭露和控訴。底層被視作一種階層劃分的結(jié)果，掩蓋了底層群體包括農(nóng)民、城市貧民、下崗工人、打工者、殘疾人等的多元構(gòu)成，而承載底層苦難的又是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的、存在差異性的個(gè)體。對(duì)底層的重新認(rèn)知促使作家放下啟蒙的身段，拋開(kāi)“為民請(qǐng)命”的道德立場(chǎng)，去貼近現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)個(gè)體在現(xiàn)實(shí)和歷史擠壓下的生活苦難和倫理困境。余華的《活著》和池莉的《你是一條河》是在歷史語(yǔ)境的逐漸展開(kāi)中進(jìn)行敘事，描寫(xiě)底層小人物在歷史沉浮和社會(huì)變遷中的掙扎及在此過(guò)程中表現(xiàn)出的草根精神，表現(xiàn)的是個(gè)體的生活經(jīng)驗(yàn)及其具體的生存境遇，有別于之前文學(xué)創(chuàng)作中底層人物以集體形象出場(chǎng)，忽視差異，突出共性的表述方式。

其二是回歸的趨向，即回歸到現(xiàn)代性發(fā)生之前的社會(huì)，去尋找文化和人性的根源。這一來(lái)，社會(huì)學(xué)意義上的“底層”就轉(zhuǎn)化成了文化學(xué)意義上的“民間”概念。作為社會(huì)矛盾沖撞最劇烈的城市的對(duì)立面，鄉(xiāng)村、民間成為知識(shí)分子藉以擺脫現(xiàn)代性焦慮，回歸自由的精神家園，在文學(xué)作品中表現(xiàn)為對(duì)民間想象的美化和詩(shī)意的書(shū)寫(xiě)?！胺佃睔w真”的審美在中國(guó)文化中有著悠久的傳統(tǒng)，無(wú)論是古代的莊子、陶淵明等對(duì)民間簡(jiǎn)樸生活和質(zhì)樸情感的詩(shī)意呈現(xiàn)，還是20世紀(jì)初沈從文“鄉(xiāng)下人”的身份認(rèn)同和對(duì)建造供奉人性的“希臘小廟”的鄉(xiāng)土美學(xué)的堅(jiān)守，以及20世紀(jì)八九十年代的文學(xué)尋根熱、傳統(tǒng)文化熱思潮中對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)物、民俗、鄉(xiāng)村倫理的發(fā)現(xiàn)和禮贊，民間都是作為一個(gè)想象空間中的對(duì)象被美化和詩(shī)意化。這里所說(shuō)的民間在一定意義上與“自然”是混同的，回歸自然是個(gè)體擺脫外在束縛，追求自由的最高境界。民間作為現(xiàn)代工業(yè)文明的對(duì)立面被賦予了精神上、文化上的本真、自由等意義，這種被想象出來(lái)的民間是現(xiàn)代性發(fā)展過(guò)程中生產(chǎn)出的自我的對(duì)立面?；貧w民間看似在逃離，實(shí)際上也是另一種形式的拒絕和否定。另一方面，回歸民間，美化甚至神化民間價(jià)值觀，也是借此對(duì)抗長(zhǎng)時(shí)期壓抑人性真實(shí)的絕對(duì)價(jià)值，民間文化精神的核心為“真”，恰恰照出了絕對(duì)價(jià)值虛偽的一面，多樣性和差異性才是具有真實(shí)性的，長(zhǎng)期以來(lái)卻被統(tǒng)一的、權(quán)威的絕對(duì)價(jià)值敉平了。

底層寫(xiě)作也好，民間敘事也好，都是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)和宏大敘事的解構(gòu)和揚(yáng)棄，更多地聚焦于特定的生命個(gè)體，關(guān)注個(gè)體生存形態(tài)和個(gè)體生命自身的價(jià)值，是以個(gè)體敘事取代集體敘事。在上述四類(lèi)文學(xué)題材中，底層—民間敘事無(wú)疑是最富有生命力的。

五 小結(jié)

20世紀(jì)90年代的文學(xué)在80年代以來(lái)消解絕對(duì)價(jià)值、揚(yáng)棄宏大敘事、掙脫文學(xué)創(chuàng)作種種束縛的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向前發(fā)展，個(gè)體價(jià)值在文學(xué)活動(dòng)中逐漸凸顯。生命個(gè)體在其特殊的時(shí)間和境遇中形成有別于他人的對(duì)人生目的、意義和價(jià)值的自我理解，并按此理解生成個(gè)性化價(jià)值。同樣的，個(gè)體的異質(zhì)性也決定了不可能以統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)判，這是后現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體價(jià)值凸顯的意義所在。［4］具體到文學(xué)活動(dòng)的構(gòu)成要素上，個(gè)體價(jià)值凸顯的意義可以由三方面的觀察得到:從作品來(lái)說(shuō)，具有差異性、獨(dú)特性的生命個(gè)體成為文學(xué)表現(xiàn)的主要對(duì)象，作品主人公的思想和行動(dòng)也不再由形而上學(xué)的價(jià)值原則進(jìn)行規(guī)定，而是由活生生的個(gè)體的現(xiàn)實(shí)生活所規(guī)定，“我”取代了“我們”，個(gè)體敘事取代了集體敘事;從接受者來(lái)說(shuō)，對(duì)文學(xué)作品的理解也不再籠罩于絕對(duì)價(jià)值和同一性邏輯之下，形而上學(xué)的價(jià)值論蘊(yùn)含的前提是個(gè)人缺乏價(jià)值判斷的能力，只是思想觀念盛放的容器，需要外在的指導(dǎo)，形而上學(xué)的破產(chǎn)使我們認(rèn)識(shí)到接受者不是只能接受教育的愚氓，而是具有自我判斷能力的獨(dú)立個(gè)體;從作家來(lái)說(shuō)，正如余華所說(shuō):“作家不是神甫，單一的解釋與理論只會(huì)窒息他們，作家的信仰是沒(méi)有儀式的，他們的職責(zé)不是布道，而是發(fā)現(xiàn)，去發(fā)現(xiàn)一切可以使語(yǔ)言生輝的事物?！保?］文學(xué)創(chuàng)作從絕對(duì)價(jià)值和共同理想的束縛下解放出來(lái)之后，作家能夠根據(jù)自我的生存體驗(yàn)和生活智慧，對(duì)文學(xué)給出自己的定義。

個(gè)體價(jià)值從形而上學(xué)的絕對(duì)價(jià)值之下解放出來(lái)，審美標(biāo)準(zhǔn)趨于多元化的現(xiàn)實(shí)，使我們對(duì)于20世紀(jì)90年代的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)能有更清醒的認(rèn)識(shí)，一方面避免因秉持形而上學(xué)的價(jià)值論造成對(duì)作品的誤讀，而否定了一些優(yōu)秀作品或其中的新元素，文學(xué)批評(píng)者應(yīng)當(dāng)以更為開(kāi)闊的批評(píng)視野和更為寬容的批評(píng)心態(tài)看待文學(xué)的變化，而非設(shè)置過(guò)多的雷區(qū)，束縛文學(xué)的發(fā)展;另一方面對(duì)于非文學(xué)的亂象，以及部分文學(xué)創(chuàng)作者喪失道德感和責(zé)任感的寫(xiě)作，應(yīng)當(dāng)呼吁作家和讀者堅(jiān)持批判的立場(chǎng)和個(gè)體價(jià)值的獨(dú)立。

［1］葉朗．美學(xué)原理［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2009:69．

［2］〔法〕讓·鮑德里亞．消費(fèi)社會(huì)［M］．南京:南京大學(xué)出版社，2008:123．

［3］葉秀山．葉秀山文集·美學(xué)卷［M］．重慶:重慶出版社，2000:807－813．

［4］賀來(lái)．“詩(shī)性”的自我創(chuàng)造與個(gè)人生活的目的［J］．社會(huì)科學(xué)研究，2009(2)．

［5］余華．我能否相信自己［M］．北京:人民日?qǐng)?bào)出版社，1998:155．

Literature of the 1990s in the Context of Diverse Aesthetic Standards

SU Jing
(Research Institute of Literature，Jilin Academy of Social Sciences，Changchun 130033，China)

With the deepening of marketized reform and de-politicization of social life，cultural values and aesthetic standards in the entire Chinese society have also continued to diversify since the 1990s．As a result，literary creation has witnessed many new changes．By analyzing several major literary phenomena in the 1990s，such as neo-realism，private writing，irony and the bottom-folk narrative，the author of this paper opines that the aesthetic diversity in the 1990s has not only brought about new changes in literature but also led to some chaotic phenomena of non-literariness．Therefore，in our understanding of literature in the 1990s，efforts should be made，on one hand，to avoid misreading the works in line with the metaphysical value，and on the other hand，to call on writers and readers to adhere to the critical stance and the independence of individual value in the face of non-literary phenomena．

the 20thcentury;literature in the 1990s;aesthetic standards;diversity;neo-realism;irony;the narrative of the body

I01

A

1674－5310(2011)－03－0062－04

2011－04－09

蘇靜(1982－)，女，廣西南寧人，吉林省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所實(shí)習(xí)研究員，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

(責(zé)任編輯畢光明)