韓魯華

(西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710055）

中國(guó)當(dāng)代近三十年文學(xué)創(chuàng)作的鄉(xiāng)土敘事
——以《陳奐生上城》、《活著》、《秦腔》為例

韓魯華

(西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院，陜西西安 710055）

中國(guó)當(dāng)代近三十年文學(xué)創(chuàng)作的鄉(xiāng)土敘事發(fā)生了巨大的變化。從社會(huì)政治化鄉(xiāng)土敘事模態(tài)到對(duì)人本體存在思考的敘事模態(tài)，再到城鄉(xiāng)二元敘事建構(gòu)的消解，在全球化文化視野層面去審視鄉(xiāng)土生活和城鄉(xiāng)關(guān)系，建構(gòu)新的鄉(xiāng)土敘事模態(tài)，這從一個(gè)方面也體現(xiàn)著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作于30年間的發(fā)展變化，所取得的巨大歷史性的進(jìn)步。其實(shí)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作上的發(fā)展進(jìn)步，亦昭示著中國(guó)整個(gè)社會(huì)改革開放30年的運(yùn)行軌跡，于文化思想、現(xiàn)實(shí)生活上所取得的發(fā)展變化與進(jìn)步。

當(dāng)代文學(xué);鄉(xiāng)土敘事;政治化;本體存在;城鄉(xiāng)二元

1978年，對(duì)于當(dāng)代中國(guó)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)具有劃時(shí)代意義的年份。首先是關(guān)于“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論，為中國(guó)改革開放的實(shí)施，做著思想的準(zhǔn)備。隨后中共召開的十一屆三中全會(huì)，標(biāo)志著中國(guó)開始進(jìn)入到一個(gè)真正和平建設(shè)時(shí)代。就文學(xué)創(chuàng)作而言，這一年出現(xiàn)的因小說(shuō)《傷痕》而命名的“傷痕文學(xué)”，標(biāo)志著當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作開始了新的歷史時(shí)期。1979年10月第四次文代會(huì)召開，鄧小平代表中共中央所做的《在第四次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的致辭》，確定了文學(xué)藝術(shù)于新的歷史時(shí)期發(fā)展的基本方針。至此，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)沿著一條新的發(fā)展路向前行，并取得了令人注目的成就。為了便于論述，本文選擇《陳奐生上城》、《活著》、《秦腔》①《陳奐生上城》，高曉聲，初刊于《人民文學(xué)》1980年第2期;《活著》，余華，初刊于《收獲》1992年第6期;《秦腔》，賈平凹，作家出版社2005年4月第1版。三部作品為例進(jìn)行分析，以期對(duì)80年代、90年代和新世紀(jì)鄉(xiāng)土敘事創(chuàng)作作出描述和價(jià)值判斷，進(jìn)而來(lái)表述這30年文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生的變化與所取得的成就。

關(guān)于世紀(jì)鄉(xiāng)土敘事問(wèn)題

關(guān)于鄉(xiāng)土敘事，經(jīng)典型性的論述恐怕當(dāng)屬魯迅和茅盾、周作人的觀點(diǎn)。他們從不同的視野對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)及其敘事做出了自己的闡釋。至今，我們?nèi)匀豢梢詮闹凶x出他們不同的人生與文化精神和文學(xué)藝術(shù)的背景。

魯迅在為“中國(guó)新文學(xué)大系小說(shuō)二集”所做的導(dǎo)言中，有這么一段精彩的話:“蹇先艾敘述過(guò)貴州，裴中文關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京用筆寫出他的胸臆來(lái)的人們，無(wú)論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)從北京這方面說(shuō)，則是僑寓文學(xué)的作者。但這又非勃蘭兌斯所說(shuō)的‘僑民文學(xué)’，僑寓的只是作者自己，卻不是作者寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來(lái)開拓讀者的心胸，或者炫耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說(shuō)集為《故鄉(xiāng)》，也就是在這還未開手寫鄉(xiāng)土文學(xué)前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了?！保?］不難看出，魯迅先生于此更看重被放逐的鄉(xiāng)愁的敘寫。

茅盾則更強(qiáng)調(diào)社會(huì)生活與命運(yùn)在鄉(xiāng)土文學(xué)敘事中的作用，他明確表示:“我以為單有了特殊的風(fēng)土人情的描寫，只不過(guò)像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎。一個(gè)只具有游歷家的眼光的作者，往往只能給我們以前者;必須是一個(gè)具有一定世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點(diǎn)而給予了我們?！保?］

也許，周作人的觀點(diǎn)，更側(cè)重于人的生命體驗(yàn)在鄉(xiāng)土文學(xué)敘事中的浸透。他說(shuō):“我們所希望的，便是擺脫了一切的束縛，任情地歌唱?！薄爸灰沁z傳、環(huán)境所融合而成的我的真的心搏，只要不是成見的執(zhí)著主張、派別等意見而有意造成的，也便都有發(fā)表的權(quán)利與價(jià)值。這樣的作品，自然的具有他應(yīng)有的特性，便是國(guó)民性、地方性與個(gè)性，也即是他的生命?！薄艾F(xiàn)在的人太喜歡凌空的生活，生活在美麗而空虛的理論里，正如以前在道學(xué)古文里一樣，這是極可惜的，須得跳到地面上來(lái)，把土氣息、泥滋味透過(guò)了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上，這才是真實(shí)的思想與文藝。這不限於描寫地方生活的‘鄉(xiāng)土藝術(shù)’，一切的文藝都是如此?！保?］

關(guān)于鄉(xiāng)土敘事，上述諸位大家的話歸結(jié)起來(lái)有這么幾點(diǎn):一是地方性，二是鄉(xiāng)土性，三是鄉(xiāng)土情懷，四是真實(shí)性與世界性。有人還認(rèn)為地方色彩與風(fēng)俗畫面，是鄉(xiāng)土敘事的根本特征。

在此，筆者認(rèn)同周作人的觀點(diǎn)更多一些。從敘事角度看問(wèn)題，可否這樣來(lái)認(rèn)知鄉(xiāng)土文學(xué)及其敘事:就敘事對(duì)象而言，自然是以鄉(xiāng)村的人、事、情、景作為敘述的基本對(duì)象。鄉(xiāng)土文學(xué)及其敘事，自然是以其特定的地域?yàn)槠浠镜臄懟?，就如魯迅的以魯?zhèn)、未莊等命名的紹興，沈從文的湘西鳳凰等。作家筆下的一切，均離不開他所生存過(guò)的故土。作家自然敘寫著自己曾經(jīng)的生命記憶，這種記憶浸透在作品中所敘寫的人事情景之中。就敘事的藝術(shù)表現(xiàn)而言，重在敘寫人事情景中所蘊(yùn)含的獨(dú)到的地域風(fēng)土人情。不同的地域在其漫長(zhǎng)的歷史建構(gòu)中形成了有別于其它地域的風(fēng)土人情、生活習(xí)俗等。不論作家怎樣強(qiáng)調(diào)社會(huì)歷史發(fā)展的概括性的價(jià)值，都無(wú)法將特定地域的風(fēng)俗文化、民風(fēng)民俗所摒棄。不僅如此，鄉(xiāng)土文學(xué)敘事則更為倚重的恰恰是地域風(fēng)土人情的敘述，方使得作品有了更具藝術(shù)生命的魅力。就作家的敘事情懷而言，應(yīng)當(dāng)在敘事中熔鑄著一種鄉(xiāng)土情懷。這種鄉(xiāng)土情懷，是作家的生命情感命脈與鄉(xiāng)土的生命情感命脈相融會(huì)的;就其敘事所表現(xiàn)出的審美特征而言，應(yīng)當(dāng)突出的是地域色彩和風(fēng)俗畫境;就其敘事的內(nèi)涵追求而言，是地域之中蘊(yùn)含的具有超越地域性而實(shí)現(xiàn)與人類歷史發(fā)展趨向精神價(jià)值的同構(gòu)。至于說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)的方式方法，我以為可以是不拘一格的，正如魯迅所言，不論是主觀或者客觀，也不管是側(cè)重于社會(huì)人生，或者生命情感。

中國(guó)的鄉(xiāng)土敘事文學(xué)創(chuàng)作，肇始于以魯迅為標(biāo)志的“五四”，經(jīng)由二三十年代的承續(xù)，到了40年代的變化，于50至70年代被弱化，80年代后又重新實(shí)現(xiàn)與二三十年代的對(duì)接，并得以發(fā)展與豐富。

以魯迅為標(biāo)志，包括稍后出現(xiàn)的以鄉(xiāng)土文學(xué)命名的鄉(xiāng)土派創(chuàng)作，基本的思想基調(diào)是啟蒙。鄉(xiāng)土派創(chuàng)作，亦分為寫實(shí)與寫意，寫實(shí)是主流，像許杰、許欽文、蹇先艾、王魯彥、彭家煌、黎錦明、葉紫等。寫意一路主要是廢名、沈從文。30年代，鄉(xiāng)土文學(xué)主體便開始逐漸地離開啟蒙主題，而傾向于社會(huì)化主題。像沙汀、艾蕪、張?zhí)煲?、蕭軍、端木蕻良、駱賓基等。此時(shí)超越社會(huì)化主題的是沈從文，具有寫意詩(shī)性的是沈從文、蕭紅。40年代鄉(xiāng)土文學(xué)，具有代表性的是革命文學(xué)創(chuàng)作，像趙樹理、周立波等一批解放區(qū)的作家。50年代后，是一種社會(huì)政治模態(tài)的農(nóng)村敘事，標(biāo)志性的人物是趙樹理、柳青、周立波、康濯、孫犁、王汶石，直至浩然發(fā)展到極致。80年代后，鄉(xiāng)土敘事逐步得以回歸，從社會(huì)政治逐漸蛻變?yōu)樯鐣?huì)生活到歷史文化，走向了多元化的鄉(xiāng)土敘事。像古華、高曉聲、周克芹等等。賈平凹屬于所謂新時(shí)期成長(zhǎng)起來(lái)的一代作家，像張煒、路遙、陳忠實(shí)等，應(yīng)屬同代作家。比較特異的是老作家汪增祺、賈平凹，他們承續(xù)著廢名、沈從文的路子。這一路鄉(xiāng)土敘事的文脈比較弱。但是，一旦出現(xiàn)，都具有開拓意義，具有大家風(fēng)范。

命運(yùn):社會(huì)生活化的鄉(xiāng)土敘事

從文學(xué)敘事思維方式以及敘事模態(tài)建構(gòu)來(lái)說(shuō)，中國(guó)20世紀(jì)50－70年代的文學(xué)敘事，是一種社會(huì)政治敘事模式，這種敘事模式，以社會(huì)政治及其在此種觀念下所建構(gòu)的社會(huì)結(jié)構(gòu)與生活模式，來(lái)框套文學(xué)創(chuàng)作，追求的是文學(xué)敘事藝術(shù)建構(gòu)與社會(huì)政治建構(gòu)的同一性和同步性。因而，文學(xué)藝術(shù)失去了自己的獨(dú)立主體性和審美品格，而成為社會(huì)政治及其生活的演化與闡釋。這種文學(xué)敘事思維及其敘事模式，作為一種歷史慣性，于1970年代末至80年代初，一直在向前滑行著?！皞畚膶W(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”等，雖然在相當(dāng)大的程度上，掙脫著社會(huì)政治敘事思維及其模態(tài)，但仍留有其痕跡。1985年后出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”、“現(xiàn)代派”文學(xué)，標(biāo)志著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘事思維及其敘事模態(tài)走向多元化，步入了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的又一個(gè)輝煌的歷史時(shí)期，并實(shí)現(xiàn)了與“五四”文化思想與文學(xué)敘事藝術(shù)傳統(tǒng)的對(duì)接。

因此可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的鄉(xiāng)土敘事，從1950年代后的《登記》、《三里灣》經(jīng)由《山鄉(xiāng)巨變》、《創(chuàng)業(yè)史》，到了《艷陽(yáng)天》、《金光大道》，承續(xù)的是社會(huì)—生活式的鄉(xiāng)土敘事模態(tài)，并將其發(fā)展到了極致，形成了社會(huì)—政治鄉(xiāng)土敘事模態(tài)。直至1980年代后期，其狀況方有了改變。可以說(shuō)，1980年代之前，處于主流地位的是社會(huì)政治化的鄉(xiāng)土敘事，形成了社會(huì)政治話語(yǔ)式的鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)。作為一種歷史的延續(xù)與承接，1980年代的鄉(xiāng)土敘事，首先秉承的自然是這一當(dāng)代敘事傳統(tǒng)。比如《許茂和他的女兒們》、《犯人李銅鐘的故事》、《芙蓉鎮(zhèn)》。甚至像《人生》等等。這些作品于社會(huì)生活話語(yǔ)下，均有一個(gè)共同的敘事特征，那就是當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民的社會(huì)歷史命運(yùn)與個(gè)人的生活命運(yùn)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)的是個(gè)人命運(yùn)與社會(huì)命運(yùn)的敘事同構(gòu)。這類創(chuàng)作中，高曉聲以《陳奐生上城》為標(biāo)志的“陳奐生系列”作品是具有代表性的。

1980年代的鄉(xiāng)土敘事，自然存在著發(fā)展變化?；韭废蚴菑摹皞畚膶W(xué)”的揭露與批判，經(jīng)由對(duì)于中國(guó)當(dāng)代社會(huì)歷史生活的反思，到從歷史文化上對(duì)于當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史更深一步的反思與批判。直至1980年代的后期，鄉(xiāng)土敘事走向了多元化的藝術(shù)建構(gòu)。也就是說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的鄉(xiāng)土敘事，就對(duì)于人的揭示與藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)看，是從社會(huì)政治化走向歷史文化，最終成為自我的本體存在。

對(duì)于鄉(xiāng)土生活的敘事，不論是剛剛被解放出來(lái)的作家，還是初登文壇的青年作家，在藝術(shù)建構(gòu)上，均是以整個(gè)中國(guó)社會(huì)時(shí)代生活為大背景，著重表現(xiàn)的依然是中國(guó)社會(huì)政治化的現(xiàn)實(shí)生活情境，自然而然地將農(nóng)民的命運(yùn)、鄉(xiāng)村的命運(yùn)，與整個(gè)中國(guó)的社會(huì)歷史命運(yùn)緊密地結(jié)合在一起，通過(guò)作品中人物的生存狀態(tài)及其命運(yùn)，來(lái)展現(xiàn)中國(guó)的當(dāng)代社會(huì)歷史命運(yùn)。當(dāng)然，在具體的藝術(shù)表現(xiàn)上，他們之間雖然有一定的差別，但基本敘事主題格調(diào)則是一致的。

但是，在這種敘事模態(tài)下，亦有著某種突破，比如高曉聲的《陳煥生上城》，就在相當(dāng)程度上突破了社會(huì)命運(yùn)，而進(jìn)入到了人的精神領(lǐng)域，直指中國(guó)國(guó)民性等問(wèn)題，具有更為廣闊的意義空間，引發(fā)人們更多的思考，也將鄉(xiāng)土敘事引向了深入。

高曉聲所塑造的陳奐生這一當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民形象，是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)藝術(shù)殿堂中的一個(gè)藝術(shù)典型。陳奐生的人生道路及其生活命運(yùn)，就是當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)。由《“漏斗戶”主》、《陳奐生上城》、《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》、《陳奐生包產(chǎn)》、《陳奐生出國(guó)》等作品，構(gòu)成了陳奐生當(dāng)代生活歷史命運(yùn)的敘事建構(gòu)。如果將作家另一篇作品《李順大造屋》聯(lián)系起來(lái)看，當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民的吃、住問(wèn)題，從1950年代是就開始解決，可是，因?yàn)樯鐣?huì)生活的種種不正常，尤其是違反農(nóng)民意志的、以社會(huì)政治化的方式，來(lái)解決鄉(xiāng)村生產(chǎn)與生活問(wèn)題，其結(jié)果是農(nóng)民的基本生存，即吃住問(wèn)題不僅未能解決，反而更加嚴(yán)重。直到1979年后進(jìn)行鄉(xiāng)村改革，這一問(wèn)題才得以解決。之后，陳奐生上縣城賣過(guò)油繩，當(dāng)過(guò)村辦企業(yè)的采購(gòu)員，最終還是回到土地，做了種糧大戶，并且出了國(guó)。陳奐生這一系列舉動(dòng)，也真實(shí)地展現(xiàn)了改革開放后中國(guó)農(nóng)民的生活歷程。

問(wèn)題并非如此簡(jiǎn)單。如果是這樣，那陳奐生這一鄉(xiāng)土敘事文學(xué)中的人物形象的價(jià)值和意義，就要大打折扣。高曉聲作為當(dāng)代中國(guó)文學(xué)鄉(xiāng)土敘事者，其最大的貢獻(xiàn)就在于對(duì)于農(nóng)民基本生存問(wèn)題解決后在精神上的需求這一問(wèn)題的思考，以及對(duì)于魯迅所開創(chuàng)的、以啟蒙話語(yǔ)為標(biāo)志的現(xiàn)代鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的銜接。這一方面，較早進(jìn)行思考的還有賈平凹等。賈平凹于1970年代末80年代初，創(chuàng)作了《“廈屋婆”悼文》等一批從中國(guó)文化傳統(tǒng)視野反思當(dāng)代中國(guó)社會(huì)歷史以及農(nóng)民精神命運(yùn)的作品，卻受到了文學(xué)批評(píng)界不公正的批評(píng)。這類鄉(xiāng)土敘事文學(xué)的價(jià)值就在于，它前承魯迅鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)傳統(tǒng)，下接1985年后出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”敘事藝術(shù)的開啟。

魯迅的鄉(xiāng)土敘事，自然是以現(xiàn)代文化精神為背景，對(duì)鄉(xiāng)土及其文化精神給予了深刻的揭示與批判。在魯迅這里，鄉(xiāng)土與城市或者現(xiàn)代的文化精神，是相對(duì)而存在的，肯定的是現(xiàn)代啟蒙文化精神，否定的是以鄉(xiāng)土為標(biāo)志的傳統(tǒng)文化精神。魯迅對(duì)于“國(guó)民性”的開掘與批判，達(dá)到了20世紀(jì)最為深刻的程度?？上?950—70年代，魯迅開創(chuàng)的這一鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)，則被丟棄了。正是在這一意義上，我們說(shuō)，陳奐生這一藝術(shù)形象的塑造，具有更為深刻文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。這也可以看出，中國(guó)文學(xué)在改革開放的歷史進(jìn)程中，逐漸發(fā)展進(jìn)步的歷史軌跡。也正因?yàn)楦邥月晱臍v史文化及其民族文化心理視野，來(lái)開掘陳奐生這一藝術(shù)形象的內(nèi)涵，才使得陳奐生的價(jià)值超越了社會(huì)現(xiàn)實(shí)層面而進(jìn)入歷史文化深層的解析。這正如有的論者所言，陳奐生這一藝術(shù)形象，“寫出了背負(fù)歷史重荷的農(nóng)民，在跨入新時(shí)期變革門檻時(shí)的精神狀態(tài)?！薄瓣悐J生的精神，典型地表現(xiàn)了中國(guó)廣大農(nóng)民階層身上存在的復(fù)雜的精神現(xiàn)象”，“是一幅處于軟弱地位的沒(méi)有自主權(quán)的小生產(chǎn)者的畫像，包容著豐富的內(nèi)涵，具有現(xiàn)實(shí)感與歷史感，是歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)變革相交融的社會(huì)現(xiàn)象的文學(xué)典型。”［4］

陳奐生這一鄉(xiāng)土敘事文學(xué)中所出現(xiàn)的典型形象，顯然是不同于此前的“小腿疼”、盛佑亭、梁生寶、梁三老漢等先進(jìn)或落后人物，更不同于肖長(zhǎng)春政治符號(hào)化人物。①“小腿疼”，趙樹理《鍛煉鍛煉》中人物;盛佑亭，周立波《山鄉(xiāng)巨變》中人物;梁生寶、梁三老漢，柳青《創(chuàng)業(yè)史》中人物;肖長(zhǎng)春，浩然《艷陽(yáng)天》中人物。他在敘事上已經(jīng)開始脫離社會(huì)政治觀念化藝術(shù)建構(gòu)，也不是從階級(jí)尺度去審定人，確定人的內(nèi)涵，而是開始從社會(huì)生活層面去審視人，從人的社會(huì)生存及其存在的需求去開掘人的內(nèi)涵。這雖還未完全回歸人自身本體，但是，較前已經(jīng)開始發(fā)生著質(zhì)的變化。它意味著當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)土敘事，從社會(huì)政治敘事走向社會(huì)生活乃至人本體敘事。到了“尋根文學(xué)”、“新寫實(shí)文學(xué)”中所出現(xiàn)的鄉(xiāng)土敘事，比如《遠(yuǎn)村》(鄭義)、《爸爸爸》(韓少功)、《小鮑莊》(王安憶)、《遠(yuǎn)山野情》(賈平凹)、《狗日的糧食》(劉恒)、《伏羲伏羲》(劉恒)等等，已經(jīng)開辟著多元化的鄉(xiāng)土敘事形態(tài)。并且，這一影響是深遠(yuǎn)的，直到21世紀(jì)，仍然有將文化與生命存在等作為鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)建構(gòu)的重要層面的作品出現(xiàn)。

由此可見，以《陳奐生上城》為開啟標(biāo)志的1980年代的鄉(xiāng)土文學(xué)敘事，其自身不僅比1970年代之前有了新的發(fā)展變化，將當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的鄉(xiāng)土敘事推向一個(gè)新的高度，而且為新時(shí)期文學(xué)敘事藝術(shù)建構(gòu)，開啟了新的歷史。更為重要的是，這一鄉(xiāng)土敘事在發(fā)展演變的歷史進(jìn)程中，與中國(guó)的社會(huì)歷史進(jìn)步與發(fā)展，于內(nèi)在精神上具有某種同構(gòu)性，亦即中國(guó)的文化思想開放到什么程度，鄉(xiāng)土敘事文學(xué)的藝術(shù)建構(gòu)也就達(dá)到什么地步?；蛘哒f(shuō)，有怎樣的文學(xué)生態(tài)環(huán)境，就有怎樣的鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)建構(gòu)形態(tài)。這一點(diǎn)不論從什么視角來(lái)談?wù)搯?wèn)題，都是無(wú)法回避的事實(shí)。20世紀(jì)80－90年代之交，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了一次深刻的變化，此時(shí)的鄉(xiāng)土敘事文學(xué)亦隨之變化。1990年代初具有中國(guó)特色的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的建立，給中國(guó)的鄉(xiāng)土敘事也帶來(lái)了深刻而復(fù)雜的變化，從而使中國(guó)當(dāng)代的鄉(xiāng)土敘事進(jìn)入到一個(gè)新的歷史進(jìn)程。

活著:充滿生存哲思的鄉(xiāng)土敘事

中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)進(jìn)入20世紀(jì)90年代，具有代表性的敘事藝術(shù)模態(tài)，應(yīng)當(dāng)是以《白鹿原》(陳忠實(shí))、《九月寓言》(張煒)等為標(biāo)志的新歷史敘事，也就是人們通常所說(shuō)的“新歷史小說(shuō)”和《馬橋詞典》(韓少功)、《高老莊》(賈平凹)等現(xiàn)實(shí)敘事鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作。但是，真正對(duì)鄉(xiāng)土敘事產(chǎn)生巨大沖擊力的，則是延續(xù)“新寫實(shí)”創(chuàng)作中所出現(xiàn)的莫言、余華、劉震云、劉恒等的新鄉(xiāng)土敘事。本文對(duì)于這一時(shí)期鄉(xiāng)土敘事解讀，之所以未以此為藍(lán)本，而選擇余華的《活著》進(jìn)行典型個(gè)案解剖，那是因?yàn)樵诠P者看來(lái)，《活著》作為鄉(xiāng)土敘事文本，在突破著社會(huì)歷史乃至文化，而進(jìn)入到人本體的層面，從人自身生存的價(jià)值意義視野來(lái)審視鄉(xiāng)土生活，來(lái)審視人，從而建構(gòu)起以人為本體的鄉(xiāng)土敘事形態(tài)。

但是，于此我們有必要先對(duì)新歷史敘事和現(xiàn)實(shí)敘事的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作，做一概括性的描述。

1985年后，中國(guó)的文學(xué)敘事藝術(shù)發(fā)生了巨大變化，出現(xiàn)了有別于此前的敘事藝術(shù)新質(zhì)，新歷史敘事就是其中之一種表現(xiàn)。坦誠(chéng)地講，在20世紀(jì)80年代，西方文化思想、文學(xué)創(chuàng)作思潮等再次涌入國(guó)門，形成了20世紀(jì)中國(guó)歷史上第二次文化思想解放運(yùn)動(dòng)，給當(dāng)代中國(guó)包括鄉(xiāng)土文學(xué)在內(nèi)的文學(xué)創(chuàng)作，帶來(lái)了巨大的沖擊力。其中美洲的魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的巨大影響，就是一例。1986年張煒的《古船》，就明顯地受到馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的影響，學(xué)習(xí)模仿的痕跡是顯而易見的。陳忠實(shí)《白鹿原》，從敘事方式到敘事語(yǔ)言，亦留有《百年孤獨(dú)》的痕跡。這種新歷史敘事，將中國(guó)當(dāng)代文學(xué)敘事推向一種新的藝術(shù)境地。這就是從一種新的文化與歷史視野，來(lái)解構(gòu)和建構(gòu)鄉(xiāng)土歷史，以期對(duì)已有的歷史作出新的藝術(shù)闡釋。其中民間文化立場(chǎng)和民間文學(xué)藝術(shù)精神，是其鄉(xiāng)土歷史敘事的一種基本的立場(chǎng)和情懷?？梢哉f(shuō)，這種敘事立場(chǎng)和精神，在20世紀(jì)80年代之前的文學(xué)敘事中是不可能出現(xiàn)的。也只有經(jīng)歷了十多年的思想解放和社會(huì)的改革開放之后，中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)敘事，方能出現(xiàn)如此來(lái)敘述歷史情境。即便如此，仍有相當(dāng)一些人不能接受?！栋茁乖烦霭婧蟮目部烂\(yùn)，特別是90年代初對(duì)于這部作品的批判，以及獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的艱難歷程，就說(shuō)明了問(wèn)題。

關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，始終是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)傳統(tǒng)。1992年之后，中國(guó)實(shí)行社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，這不僅對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活產(chǎn)生了巨大影響，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作亦產(chǎn)生了巨大影響。中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作走向了大眾化、世俗化、平面化、欲望化、媒介化。特別是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，將文學(xué)推向了大眾創(chuàng)作，作家專事文學(xué)創(chuàng)作的歷史局面被徹底打破。精英化的文學(xué)創(chuàng)作與大眾化的文學(xué)創(chuàng)作平分秋色。但顯而易見的是，大眾化創(chuàng)作的藝術(shù)品位，自然是與精英化的創(chuàng)作難以同日而語(yǔ)的。但是，以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作為標(biāo)志的大眾化文學(xué)創(chuàng)作卻有著更為廣大的接受群體。這也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展到20世紀(jì)90年代后所出現(xiàn)的一種不可無(wú)視的現(xiàn)象。正是在這種文學(xué)創(chuàng)作語(yǔ)境下來(lái)審視《馬橋詞典》、《高老莊》等鄉(xiāng)土敘事，更顯出執(zhí)著于純正文學(xué)創(chuàng)作的可貴。

現(xiàn)在我們來(lái)探析《活著》這部作品。余華的《活著》代表著一種現(xiàn)代文化，乃至后現(xiàn)代文化鄉(xiāng)土敘事的文學(xué)創(chuàng)作。這類創(chuàng)作，實(shí)際上是以一種既不同于《白鹿原》，又不同于《馬橋詞典》的完全新的鄉(xiāng)土敘事。蘇童的《米》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》等等也可歸入此類創(chuàng)作的范疇。于此，他們?cè)诮Y(jié)構(gòu)鄉(xiāng)土歷史與現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，實(shí)質(zhì)上是在建構(gòu)著一種新的生命本體化的鄉(xiāng)土敘事。甚至超越了鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)生活本身，而進(jìn)入到對(duì)于人及其生命存在意義的多種思考。

在《活著》之前，余華創(chuàng)作了《呼喊與細(xì)雨》(《收獲》1991年第6期)，之后又有《許三觀賣血記》(《收獲》1995年第6期)問(wèn)世。而被文學(xué)界視為先鋒作家代表的余華，雖然此時(shí)的創(chuàng)作依然是沒(méi)有離開他所曾經(jīng)生活過(guò)的江蘇鄉(xiāng)村，自己也說(shuō)《活著》是他個(gè)人創(chuàng)作的一種延續(xù)，［5］但是，“過(guò)去肆無(wú)忌憚地使用的時(shí)空的任意移位、變形、壓縮與置換，人物的陌生化、神經(jīng)質(zhì)、絕望感與殘酷性被一種人間溫情、依戀和對(duì)生命的熱愛取而代之?！保?］其實(shí)，這不僅標(biāo)志著余華文學(xué)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)變，即向現(xiàn)實(shí)主義的某種回歸，更為重要的是，我以為這是其對(duì)于當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土敘事的一種新建構(gòu)。從文學(xué)敘事的外在結(jié)構(gòu)上看，和此前的鄉(xiāng)土敘事具有相似性。以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)生活發(fā)展歷史為敘事背景，作品主人公福貴講述了他一生的生活經(jīng)歷?？梢哉f(shuō)在其他作品中所敘述的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代，特別是當(dāng)代社會(huì)歷史上所發(fā)生的大的事件，在這部小說(shuō)里都有所涉及。作品對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代的鄉(xiāng)村生活、環(huán)境以及風(fēng)土人情等也進(jìn)行了描述?？梢哉f(shuō)，鄉(xiāng)土文學(xué)敘事藝術(shù)的基本要素，在這部作品中均有所體現(xiàn)。但是，就作品的深層敘事結(jié)構(gòu)而言，它則超越了以往當(dāng)代中國(guó)文學(xué)鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)內(nèi)涵建構(gòu)，而進(jìn)入到對(duì)于人、人生、生命存在與生存的哲學(xué)深思。社會(huì)現(xiàn)實(shí)、歷史文化、生活情感，包括人的命運(yùn)等等，都成為敘事的一種載體，而對(duì)于人本體生命及其存在的價(jià)值與意義的叩問(wèn)，才是這部作品的主旨所在。

作品所塑造的福貴是一個(gè)具有特殊文學(xué)意義的藝術(shù)形象。他本是一位富家子弟，父親辛勤地掙了一份殷實(shí)的家業(yè)。但是，福貴不務(wù)正業(yè)，吃喝嫖賭，社會(huì)上所有的壞習(xí)氣和行為他均有。氣死了父親，家業(yè)被別人騙光，在1949年進(jìn)行土改時(shí)成為一個(gè)窮光蛋，但他卻因此而獲福，成了地道的貧農(nóng)。經(jīng)歷了一系列當(dāng)代社會(huì)生活的變故，他所有的親人都相繼離他而去，等到土地承包時(shí)，只留下他一人耕種在自己的土地上，與牛相依為命。在別人看來(lái)他是不幸的、孤苦的。但是，他卻自得其樂(lè)，活出了他自己。其寓意可能在于，他在回歸土地中，回歸了他的生命本體。從這里我們可以窺視到，《活著》的鄉(xiāng)土敘事，超越了現(xiàn)實(shí)，超越了歷史，超越了生活，也超越了福貴生活的情景，而進(jìn)入到自我存在的哲學(xué)境遇。也許正因?yàn)槿绱耍痘钪纷鳛猷l(xiāng)土敘事，才更具有現(xiàn)代文化精神意味。

其實(shí)，《活著》的鄉(xiāng)土敘事中，蘊(yùn)含著一種對(duì)于人的思考，體現(xiàn)的是一種人文情懷的現(xiàn)代文化精神。它既不是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活歷史演變式敘事結(jié)構(gòu)，也不是現(xiàn)代與傳統(tǒng)矛盾沖突式的敘事結(jié)構(gòu)，而是一種生命本體存在的敘事建構(gòu)。也正是在這一層面上，《活著》開拓出當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土敘事一種新的路徑。這從一個(gè)方面說(shuō)明，當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)土敘事真正走向了多元化藝術(shù)建構(gòu)的道路。

斷裂:城市化視域下的后鄉(xiāng)土敘事

陳曉明先生認(rèn)為，賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《秦腔》，昭示著鄉(xiāng)土敘事的終結(jié)，它“與《受活》、《石榴樹上結(jié)櫻桃》這些作品一道，它們以回到中國(guó)鄉(xiāng)土中去的那種方式結(jié)束了經(jīng)典的主導(dǎo)的鄉(xiāng)土敘事，而展示出當(dāng)下本土性上面的那種美學(xué)變革——既能反映中國(guó)當(dāng)下本土生活，又具有超越現(xiàn)代主義的那種后現(xiàn)代性，它的表述策略具有中國(guó)本土性特征:語(yǔ)言、敘述方法、修辭以及包含的所有的表一形態(tài)?！雹僖娢靼步ㄖ萍即髮W(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中心:《〈秦腔〉大評(píng)》第145頁(yè)，作家出版社2006年8月第1版。這一分析是有道理的。在筆者看來(lái)，中國(guó)的鄉(xiāng)土敘事自20世紀(jì)90年代后期，尤其是進(jìn)入21世紀(jì)之后便終結(jié)了，而探尋新的鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)建構(gòu)的后鄉(xiāng)土敘事時(shí)代亦隨即開啟。而賈平凹的《秦腔》，則是傳統(tǒng)鄉(xiāng)土敘事終結(jié)與后鄉(xiāng)土敘事開啟中的一部具有標(biāo)志性的作品。這是與中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程，特別是快速的城市化進(jìn)程密切相關(guān)的。甚至可以說(shuō)，當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)歷史境遇，為中國(guó)當(dāng)代的鄉(xiāng)土敘事，提供了一種現(xiàn)實(shí)生活情境。②筆者對(duì)新世紀(jì)鄉(xiāng)土生活及其鄉(xiāng)土敘事的變化，曾做過(guò)闡述，見拙文《城市化語(yǔ)境下的后鄉(xiāng)土敘事》，《小說(shuō)評(píng)論》2008年第2期。此處不再贅述。

那么，《秦腔》》等新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事文學(xué)創(chuàng)作，與此前的鄉(xiāng)土敘事文學(xué)創(chuàng)作相比，在敘事上有哪些新的變化呢?

首先是鄉(xiāng)土敘事的全球化視野與中國(guó)現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中城市化的語(yǔ)境。很顯然，《秦腔》等鄉(xiāng)土敘事的文學(xué)創(chuàng)作，開始將當(dāng)代中國(guó)的鄉(xiāng)土生活及其敘事，置于全球化的歷史進(jìn)程和文化語(yǔ)境下，這與20世紀(jì)50－70年代的封閉式鄉(xiāng)土敘事不同，亦與20世紀(jì)80－90年代以西方文化比照視野不同，而是在回歸中國(guó)本土化敘事中，蘊(yùn)含著全球化的文化視域。這體現(xiàn)的不僅是文學(xué)敘事的藝術(shù)視野，更表現(xiàn)著中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文化精神與情懷。就中國(guó)社會(huì)歷史轉(zhuǎn)型而言，將視野從鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)向城市，鄉(xiāng)土敘事中蘊(yùn)含著城市敘事的文化因質(zhì)。因此，在鄉(xiāng)土敘事上，不僅體現(xiàn)著現(xiàn)代文化精神，甚至具有了一定的后現(xiàn)代文化因素。

其次是新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事，真實(shí)地記述了鄉(xiāng)土社會(huì)生活與文化的解構(gòu)歷史過(guò)程。特別是《秦腔》，賈平凹在對(duì)鄉(xiāng)土生活與文化逐步消解、消失的歷史敘事中，抒寫了一曲鄉(xiāng)土生活與文化挽歌。但是，正如作家所說(shuō)，“農(nóng)村走城市化，或許是很輝煌的前景，但她要走的過(guò)程不是十年、二十年，是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，它必然要犧牲一代、兩代人的利益，但是作為一個(gè)人來(lái)說(shuō)，這就了不得了，他們一輩子就犧牲掉了。但是從整個(gè)歷史來(lái)講，可能過(guò)上若干年，農(nóng)村就不存在了，但是在中國(guó)的實(shí)際狀況又不可能。路是對(duì)著的，但是具體來(lái)講就要犧牲兩代人的利益?！保?］特別是作品中對(duì)于城市生活與文化對(duì)鄉(xiāng)村生活與文化巨大沖擊的記述，包含著鄉(xiāng)村生產(chǎn)與生活方式、生活結(jié)構(gòu)與文化思想觀念等諸多方面的變化。“秦腔”作為一種鄉(xiāng)土文化符號(hào)的象征，面臨著消亡的命運(yùn)，而標(biāo)志現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代的文化現(xiàn)象，進(jìn)入鄉(xiāng)村生活并成為生活與文化建構(gòu)不可或缺的有機(jī)因素。

再次是城鄉(xiāng)交匯中出現(xiàn)的“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”及其敘事，帶有亞鄉(xiāng)土生活與文化的特質(zhì)。實(shí)際上這是鄉(xiāng)土文化解構(gòu)過(guò)程中所形成的后鄉(xiāng)土文化現(xiàn)象。交通與通訊等在鄉(xiāng)村的發(fā)展，縮短著城鄉(xiāng)之間的時(shí)間與心理空間距離。因此，城鄉(xiāng)二元對(duì)立的社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化語(yǔ)境正在被消解。于此情境之下，以“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”及其文學(xué)敘事為標(biāo)志，實(shí)際上也在消解著鄉(xiāng)土敘事與城市敘事對(duì)峙的界限。而像《上種紅菱下種藕》(《十月》2002年第1期)的敘事，則是一種“鄉(xiāng)村生活與城市生活已無(wú)本質(zhì)差別”的敘事，“反映了鄉(xiāng)土和城市關(guān)系的結(jié)構(gòu)性變化”。［8］當(dāng)然，也有作品表現(xiàn)的是城鄉(xiāng)的緊張關(guān)系，甚至是一種二元對(duì)立的敘事思維方式。但是，作為一種文學(xué)敘事的發(fā)展趨向，這種亞鄉(xiāng)土文化敘事，則體現(xiàn)出更為強(qiáng)勁的城鄉(xiāng)文化交融中的新建構(gòu)。

最后要說(shuō)明的是，《秦腔》等后鄉(xiāng)土敘事，實(shí)際上是進(jìn)行著中國(guó)20世紀(jì)鄉(xiāng)土敘事的解構(gòu)與重新建構(gòu)。也就是說(shuō)，作家在進(jìn)行21世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事時(shí)，顯然不能以20世紀(jì)的思維方式進(jìn)行藝術(shù)建構(gòu)，必然是在解構(gòu)20世紀(jì)鄉(xiāng)土敘事傳統(tǒng)的同時(shí)，去建構(gòu)起新的鄉(xiāng)土敘事藝術(shù)形態(tài)。

從以上對(duì)當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)土敘事簡(jiǎn)單的論述中，可以明顯地看到:這30年間，中國(guó)的鄉(xiāng)土敘事發(fā)生了巨大的變化。從社會(huì)政治化鄉(xiāng)土敘事模態(tài)到對(duì)人本體存在思考的敘事模態(tài)，再到城鄉(xiāng)二元敘事建構(gòu)的消解，在全球化文化視野層面，去審視鄉(xiāng)土生活和城鄉(xiāng)關(guān)系，建構(gòu)新的鄉(xiāng)土敘事模態(tài)，這從一個(gè)方面也體現(xiàn)著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作，于30年間的發(fā)展變化，所取得的巨大歷史性的進(jìn)步。其實(shí)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作上的發(fā)展進(jìn)步，亦昭示著中國(guó)整個(gè)社會(huì)改革開放30年的運(yùn)行軌跡，于文化思想、現(xiàn)實(shí)生活上所取得的發(fā)展變化與進(jìn)步。

［1］魯迅．中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集·導(dǎo)言［M］．上海:上海文藝出版社(影印本)，2003:9．

［2］茅盾．關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)［M］//茅盾文藝雜論集．上海:上海文藝出版社，1981:576．

［3］周作人．地方與文藝［M］//談龍集．石家莊:河北教育出版社，2002:10－13．

［4］陳思和．中國(guó)當(dāng)代文學(xué)教程［M］．上海:復(fù)旦大學(xué)出版社，2007:237－238．

［5］余華．“我只要寫作，就是回家”［J］．當(dāng)代作家評(píng)論，1999(1)．

［6］何鯉．論余華的敘事循環(huán)［J］．湖北大學(xué)學(xué)報(bào)，1996(5)．

［7］賈平凹，韓魯華．寫出底層生存狀態(tài)下人的本質(zhì)——關(guān)于《高興》的對(duì)話［J］．西安建筑科技大學(xué)學(xué)報(bào)，2008(3)．

［8］曾一果．論八十年代后文學(xué)中的“城鄉(xiāng)關(guān)系”［J］．文學(xué)評(píng)論，2007(6)．

The Local Narrative in Contemporary Chinese Literary Creation in Recent 30 Years

HAN Lu-hua
(College of Liberal Arts，Xi’an University of Architecture and Technology，Xi’an710055，China)

Tremendous changes have been witnessed in the local narrative of contemporary Chinese literary creation in the past 3 decades，as is evident in the change from the module of the sociopolitic local narrative through the narrative module of meditations on human ontology to the deconstruction of the narrative framework of duality involving urban and rural areas，and to the establishment of the new local narrative module by viewing the urban and rural relation in the context of globalized culture．This is，in one aspect，reflective of the changes and the great historic progress in contemporary Chinese literary creation over the past 30 years．As a matter of fact，the advancement in contemporary Chinese literary creation in the past 3 decades can also exhibit the course of reform in Chinese society over the past 30 years as well as the changes and progress in cultural concepts and actual life．

contemporary literature;local narrative;politicalization;the ontological existence;the duality of urban and rural areas

I206．7

A

1674－5310(2011)－03－0056－06

2010－12－03

韓魯華(1955－)，男，山東鄄城人，西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化藝術(shù)研究。

(責(zé)任編輯畢光明)