胡 鐵 生

(吉林大學(xué) 公共外語教育學(xué)院，吉林 長春 130012)

美國戲劇文學(xué)發(fā)生學(xué)的內(nèi)外因素

胡 鐵 生

(吉林大學(xué) 公共外語教育學(xué)院，吉林 長春 130012)

作為文學(xué)的一種類型，美國戲劇文學(xué)的形成與美利堅民族的形成是一脈相承的。歐洲戲劇傳統(tǒng)是美國戲劇形成的外在因素，這一因素與美利堅民族和英吉利民族的關(guān)系是密切相關(guān)的。然而，美國戲劇文學(xué)的本土化因素卻是在美國戲劇文學(xué)產(chǎn)生過程中起決定性作用的內(nèi)在因素，其核心在于美利堅民族的政治訴求，因而政治劇是其主要形式。此外，歐洲移民與印第安人的關(guān)系和早期戲劇中印第安人形象的塑造是其戲劇文學(xué)的另外兩個內(nèi)在因素。美國早期戲劇與其文學(xué)的追求相一致，是美利堅民族“人學(xué)”思想的追求，反映了戲劇這一文學(xué)形式以人為對象、以人為主體和以人為目的這三個維度上的“人學(xué)”思想。

美國戲?。幻褡鍛騽∥膶W(xué)的形成；人學(xué)思想；歐洲傳統(tǒng)；本土化因素

美國戲劇文學(xué)發(fā)生學(xué)作為美利堅民族戲劇文學(xué)的專題研究，旨在對美國戲劇文學(xué)形成過程中美利堅民族的“人學(xué)”思想追求以及美國戲劇文學(xué)形成過程中的內(nèi)外因素研究。作為一個移民國家，其民族的多元化特征導(dǎo)致其戲劇文學(xué)在文化層面上的多元化。雖然全球化作為熱門話題起始于20世紀80年代，但是，美國戲劇文學(xué)自初始階段，就具有其全球化因素。正是歐洲戲劇文學(xué)傳統(tǒng)的影響與北美本土化因素的結(jié)合，才使反映美利堅民族“人學(xué)”思想的美國戲劇文學(xué)得以產(chǎn)生。

一、北美早期戲劇文學(xué)的“人學(xué)”思想追求

在通常意義上講，戲劇文學(xué)一般是指供戲劇舞臺演出所用的文學(xué)劇本，“是由詩體或散文體組織而成、為舞臺表演所用的文本，通常是由演員以話語形式、意在反映社會生活的文學(xué)文本”[1]。由于戲劇文學(xué)是一種與小說、散文和詩歌并列而存的文學(xué)載體，文學(xué)批評的意義也同樣適于戲劇文學(xué)批評，“是以哲學(xué)性、描述性和評價性的方式對文學(xué)進行探索的一個學(xué)科，包括什么是文學(xué)，文學(xué)從事什么研究以及文學(xué)的價值是什么等問題”[2]。根據(jù)對“文學(xué)是人學(xué)”的進一步推演，可以認定，美國戲劇文學(xué)的形成與美利堅民族的形成是一脈相承的，美國戲劇文學(xué)研究因而也是對美利堅民族的研究。高爾基提出的“文學(xué)是人學(xué)”這一論斷在中國學(xué)術(shù)界曾一度經(jīng)歷了“肯定——否定——再肯定”的反復(fù)認識過程。傳統(tǒng)文藝理論在理解“文學(xué)是人學(xué)”這一命題時，從認識論和知識論哲學(xué)出發(fā)，把文學(xué)活動中的人僅僅看成是思維和認識的主體，這種思維視覺的局限性，扼殺了“文學(xué)是人學(xué)”這一命題的理論張力和推衍能力。因此，只有從以人為對象、以人為主體、以人為目的這三個維度出發(fā)，才能準確把握“文學(xué)是人學(xué)”這一命題的理論含蘊，從而對這一傳統(tǒng)命題作出恰當?shù)年U釋[3]。

戲劇文學(xué)的這三個維度體現(xiàn)在：戲劇文學(xué)的反映對象是人，因為戲劇文學(xué)同樣是一個屬于人的世界；戲劇文學(xué)之所以為人學(xué)，原因在于戲劇必須以人為活動的主體，戲劇文學(xué)必須將人置于各種活動中并且也只有通過人的這些具體活動才能夠建構(gòu)起人的自身；戲劇文學(xué)還在于它是以人為目的的一個文學(xué)形式。因此，戲劇文學(xué)研究不僅必須從以人為對象、以人為主體的認識論維度出發(fā)，而且其著眼點還必須要“以人為目的”，從而在目的論的層面上闡釋戲劇文學(xué)在人的精神提升和完善、實現(xiàn)人的生存價值，使具有社會屬性的人擁有社會意義的重要作用。

既然美國戲劇是美利堅民族的戲劇，那么，美國戲劇研究必定是美利堅民族的“人學(xué)”研究，因而，美國戲劇文學(xué)的形成就必然涉及美利堅民族的形成。對民族的定義，學(xué)術(shù)界眾說紛紜，斯大林把民族界定為共同的語言、共同地域、共同的經(jīng)濟生產(chǎn)模式及由此產(chǎn)生的共同心理認同這一框架下的人的共同體。斯大林同時又以英吉利民族演變?yōu)橛⒓兔览麍詢蓚€民族為例，論證了他對民族概念所下定義的地域依據(jù)：“只有經(jīng)過長期不斷的交往，經(jīng)過人們世世代代的共同生活，民族才能形成起來。而長期的共同生活又非有共同的地域不可。從前英吉利人和美利堅人居住在一個地域，即居住在英國，所以當時是一個民族。后來一部分英吉利人從英國遷移到新的地域，遷移到美洲，于是在這個新的地域逐漸形成了新的民族，即美利堅民族。由于有不同的地域，結(jié)果就形成了不同的民族?！盵4]由統(tǒng)一的民族分裂為兩個不同的民族，其戲劇文學(xué)也必然要反映出兩個不同民族的“人學(xué)”思想內(nèi)涵。

然而，作為北美最早的居民，印第安人的“人學(xué)”思想一直是這個議題中無法回避的另一個重要議題。印第安人在社會發(fā)展階段上遠遠滯后于歐洲社會發(fā)展的步伐：當歐洲已經(jīng)進入資本主義發(fā)展階段的時候，北美印第安人仍處于氏族社會的發(fā)展階段。在生產(chǎn)力發(fā)展水平?jīng)Q定社會形態(tài)的重要因素影響下，北美印第安人的文學(xué)雖然在歐洲移民者到來之前是這塊大陸的主流文學(xué)，但是，北美印第安人，在包括當今的加拿大、美國和墨西哥等更大范圍的地域內(nèi)，其文學(xué)在實質(zhì)上并非單一的民族文學(xué)現(xiàn)象，其文學(xué)形式受其語言發(fā)展現(xiàn)狀所制約也僅表現(xiàn)為口頭形式，然而其“人學(xué)”思想仍在于人與宇宙、人與自然、人類自身繁衍、人與人、精神與物質(zhì)之間的幾個關(guān)系層面上。雖然印第安人文學(xué)無法超越其社會生產(chǎn)力發(fā)展的水平，但其文學(xué)中的人學(xué)思想核心與歐洲當時及至當今文學(xué)所要體現(xiàn)的“人學(xué)”思想核心并無二致。而在其文學(xué)的總體形式上，早期印第安人文學(xué)在一定意義上與當今的“大眾文學(xué)”具有某些相同之處。印第安人的文學(xué)形式主要為典儀、曲詞、神話與人世傳說，雖然印第安人并無純粹意義上的戲劇文學(xué)，但其戲劇文學(xué)中的“人學(xué)”思想仍然以典儀為其主要表現(xiàn)形式表現(xiàn)出來。“典儀是印第安傳統(tǒng)文學(xué)中結(jié)構(gòu)復(fù)雜、包容性較強的一種文學(xué)樣式，它集歌曲、敘述、演說及表演諸多成分于一體，也有人將這一文學(xué)樣式稱為‘典儀戲劇’”[5]15-16。印第安人的典儀只有在對人與自然、人與人、身體與心靈關(guān)系這樣的重大問題進行表述時才使用語言，其“人學(xué)”思想在代表性典儀戲劇的納瓦霍人的“夜吟”典儀中可見一斑：“快樂啊，我可以與滾滾的烏云同行。/快樂啊，我可以與陣陣的暴雨同行。/快樂啊，我可以與豐碩的植物同行。/快樂啊，我可以沿著花粉之路前進。/快樂啊，我可以走動了。/就像很久以前的樣子，我可以走動了。/愿我前面是美麗。/愿我身后是美麗。/愿我腳下是美麗。/愿我四周一切都美麗。/在美麗中結(jié)束。/在美麗中結(jié)束?！盵5]18-19該典儀戲劇中的詩句表達了人與自然之間的關(guān)系，論證了超自然的因素，強調(diào)了身體與精神之間的和諧關(guān)系。印第安人戲劇文學(xué)中的曲詞又屬于配樂歌唱的一種歌詞，類似于中國的元曲，其用詞同樣具有一種神性作用，傳達了印第安人的社會信仰和宗教的內(nèi)涵，并具有本氏族社會內(nèi)古老的教化作用，例如：“整個世界正在到來，/一個民族來了，一個民族來了，/神鷹已把這消息帶到了部落來。/父親這么說，父親這么說，/他們正越過整個地球向這里來。/水牛來了，水牛來了。/神鴉已把這消息帶到了部落來，/父親這么說，父親這么說?！盵5]23曲詞的“人學(xué)”思想還表達了印第安人對愛情觀和倫理道德觀的探尋：“K:……那是一首古老的歌——是先輩/發(fā)出的聲音/那是期望之歌——獻給我的妻子。/一個無恥的黑皮貨/把她偷了去，/使她成為下賤之人。/真是個愛吃人肉的家伙/一個可憐蟲——/生在饑荒年代的吃人者。/E:這樣的無禮真讓人吃驚/這樣的傲慢和無恥真讓人好笑。/好一首諷刺的歌！居然把/壞名聲扣在我的頭上。/你還想往我心里趕進害怕！/我可是連死都不在乎。/咳，你唱我的妻子，她曾經(jīng)/是你的女人。/可你并沒有好好愛她——她老是獨自一人。/你忘了在歌曲中對她加以贊揚，/在那豪放的對歌之中。/現(xiàn)在她是我的人了。/她絕不會唱著歌兒，去見那/假心假意的情人。/你背叛了女人，你同她/已成了陌路之人?！盵5]24-25

雖然印第安人是北美最早的居民，但是，歐洲移民來到北美大陸后，這里的人口組成成分就發(fā)生了巨大變化，因而表現(xiàn)北美人學(xué)的戲劇最終由印第安人戲劇轉(zhuǎn)向以英國移民為主體的歐洲戲劇的人學(xué)追求就成了北美戲劇文學(xué)產(chǎn)生的歷史必然。北美殖民地時期和革命初期的戲劇，與當時北美文學(xué)發(fā)展的總趨勢相一致：政權(quán)訴求。這一時期北美戲劇的“人學(xué)”思想在一定程度上反映了人在“作為一種文化現(xiàn)象的政治活動”中所側(cè)重的倫理原則的“元政治”，這一點也恰恰體現(xiàn)了歐洲古代政治哲學(xué)家亞里士多德對人的政治性所下的結(jié)論：“人類所不同于其它動物的特性就在于他對善惡和是否合乎正義以及其它類似觀念的辨認[這些都由言語為之互相傳達]，而家庭和城邦的結(jié)合正是這類義理的結(jié)合。”[6]人的社會性和政治性是美國早期戲劇的重要表現(xiàn)的內(nèi)容之一，是與美利堅民族的形成及“美國人”的“人學(xué)”思想發(fā)展是相一致的。戲劇屬于大眾文化傳播的重要形式之一，在意識形態(tài)的宣傳方面具有直觀的教育意義。因此，北美革命時期的戲劇，例如約翰·利科克的《英國暴政的崩潰》(TheFallofBritishTyranny,1776)和美國戲劇之父威廉·鄧拉普的《安德魯少?！?MajorAndré,1798)兩個劇作均以美國革命和喬治·華盛頓為題材，“由于劇中對當時所折射的歷史史實的緣故，戰(zhàn)爭的結(jié)局和戲劇的結(jié)尾均未見到分曉，因此，現(xiàn)實生活中的戲劇與舞臺上的戲劇極為接近而產(chǎn)生了極大的影響力”[7]。北美殖民地時期，尤其是美國革命時期，政治訴求是美利堅民族“人學(xué)”思想的核心，因此，早期北美戲劇文學(xué)必定與宣傳北美革命的這一核心宗旨相一致，即：此時的戲劇以北美人為對象、以北美人為主體并以北美人為其目的。

除了反映北美革命的政治性與時效性的戲劇作品以外，反映印第安人生活以及移民與土著之間的沖突與相處、美國本土風(fēng)情與歐洲風(fēng)情加以對照之類的戲劇，也為北美戲劇的產(chǎn)生與發(fā)展作出了重大貢獻[5]186，同時它們也為后人了解早期北美戲劇文學(xué)所表現(xiàn)的“人學(xué)”思想提供了依據(jù)。但綜觀美國這一時期的戲劇文學(xué)，反映印第安人生活以及移民與土著之間的沖突與相處、美國本土風(fēng)情與歐洲風(fēng)情加以對照之類的戲劇并非其主流，因為社會變革是當時北美殖民地的主要矛盾，因而政治劇才是其主流。

二、歐洲戲劇文學(xué)對美國戲劇文學(xué)影響的歷史考證

受歐洲移民因素的影響，北美殖民地時期的美國早期戲劇不可避免地要受到歐洲戲劇傳統(tǒng)的影響。北美殖民地時期，北美大陸除早期印第安人以典儀形式存在于世的所謂“典儀戲劇”文學(xué)形式以外，本無當今意義上的戲劇文學(xué)。作為劇本，無論是“案頭本”的戲劇文學(xué)文本，還是“演出本”的戲劇文學(xué)文本形式，其基本特點均具有舞臺的表演性，因此，戲劇文學(xué)文本作為舞臺表演為主要目的的文學(xué)文本，其“人學(xué)”思想的內(nèi)涵必定要以劇團在舞臺上進行表演的形式來得以實現(xiàn)?！氨泵乐趁竦氐谝淮温殬I(yè)劇團的演出，可以追溯到18世紀50年代。1752年6月，一艘名叫‘迷人的漫游’號的英國帆船在美洲泊岸，船下來了12個成年人和3個孩子。這就是美洲大陸上出現(xiàn)的第一個職業(yè)劇團”[8]?？傮w來講，北美早期的戲劇演出團體主要來自歐洲，尤其是來自英國。劇團多為由英國人組成的巡回演出劇團，弗吉尼亞的威廉斯堡劇院則被認為是北美第一座專業(yè)劇院。但上演的也基本上仍是歐洲傳統(tǒng)的劇目，例如，根據(jù)莎士比亞戲劇改編的文藝復(fù)興時期的代表性喜劇作品《暴風(fēng)雨》和悲劇《羅密歐與朱麗葉》等，或者是英國劇作家謝立丹旨在反映18世紀英國上流社會的道德風(fēng)尚喜劇《造謠學(xué)?！返葎∧浚鶠橛蓺W洲人所上演的歐洲人的戲劇，甚至于1765年在費城上演的所謂第一部由北美本土戲劇作家托馬斯·戈弗雷所創(chuàng)作的劇本《帕提亞王子》(ThePrinceofPathia)所表現(xiàn)的主題和故事情節(jié)也是模仿歐洲戲劇的習(xí)作。由于受歐洲移民因素的影響，北美殖民地的居民對本土戲劇并不感興趣，而英國的泊來品，尤其是莎士比亞的作品卻更受北美觀眾的歡迎。

早期北美戲劇受英國清教對戲劇偏見的影響，認為戲劇傳播異教思想、淫蕩邪惡和褻瀆上帝而無法自由發(fā)展，倫敦劇院曾一度被關(guān)閉。由于大批新移民的到來和他們對戲劇演出的企盼，北美的歐洲戲劇傳統(tǒng)才得以繼續(xù)下去。

英國戲劇文學(xué)傳統(tǒng)對北美戲劇文學(xué)的影響主要表現(xiàn)在劇情所表達的思想內(nèi)涵和表現(xiàn)形式兩個方面。以北美本土作家托瑪斯·格雷的作品《帕提亞王子》(1763)為例，雖然這是一部本土作家的作品，但它所要表達的思想內(nèi)涵仍以英國皇宮內(nèi)淫亂和權(quán)力追逐的故事情節(jié)來得以體現(xiàn)。在戲劇的表現(xiàn)形式上，該劇與莎士比亞時期的悲劇風(fēng)格并無二致，其不同之處僅在于將內(nèi)容換成了西方人眼中的具有東方色彩的阿拉伯歷史故事而己：王后謀殺國王的故事情節(jié)與麥克白謀殺班柯相似，艾凡絲輕信謠傳而自殺與克莉奧帕特拉之死的故事情節(jié)相同。

北美早期以英國戲劇傳統(tǒng)進行劇本創(chuàng)作的作家還有約翰·佩恩、納撒尼爾·威利斯和喬治·博克等人。僅從這些作家的劇本命名字來看，就足以看出英國戲劇對北美戲劇文學(xué)影響的印跡。這一時期的《朱麗婭》(Julia,1806)和《理查二世》(CharlesII,1824)是兩部北美具有代表性的作品，前者常被認為是美國劇作家的原創(chuàng)，但它仍然是英國戲劇傳統(tǒng)的繼續(xù)；后者既是法國劇作家杜瓦爾作品的改寫，同時又可以看到英國劇作家莎士比亞作品《亨利四世》的影子。美國戲劇文學(xué)發(fā)展到19世紀中葉仍未完全擺脫歐洲戲劇文學(xué)的影響。博克的劇本《弗蘭切絲卡》(Francesca,1853)的素材來源是意大利作家但丁的《神曲》，而在表現(xiàn)愛情的對話中，在風(fēng)格上卻又與莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》頗有些相似。

美國作家在模仿英國作家作品的同時，還致力于翻譯或者改編歐洲的劇本。美國劇作家威廉·鄧祿普創(chuàng)作的50余部作品中，除少數(shù)為原創(chuàng)以外，大部分作品屬于譯制品，其中主要譯自德國作家奧古斯特·馮·科茲布的作品。

北美戲劇文學(xué)的形成過程中的歐洲因素與美利堅民族的形成具有直接關(guān)系。美利堅民族的形成與發(fā)展經(jīng)歷了四次大的民族整合：歐洲殖民者與土著印第安人之間的整合、歐洲殖民者之間的整合、北美殖民地移民與宗主國之間的整合和美利堅民族與各國移民之間的整合。歐洲移民，尤其是英國移民帶到這塊新大陸的歐洲戲劇文學(xué)傳統(tǒng)反客為主，成為美國戲劇的形成的起點。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是由于文學(xué)全球化在輸出的過程中，主要是以強勢文化向弱勢文化輸出的方式進行的，所以，經(jīng)歷了文藝復(fù)興之后的歐洲戲劇傳統(tǒng)必然隨著歐洲移民的到來而填補北美這塊戲劇的空白之地。正是由于這一點，印第安人典儀戲劇的北美戲劇主流必然要讓位于后來的歐洲戲劇傳統(tǒng)。事實上，這一現(xiàn)象是民族發(fā)展差異性所決定的。這一點與印第安人文學(xué)由主流走向弱勢的發(fā)展趨勢是完全一致的。因此，將美國戲劇文學(xué)的源點聚焦于歐洲傳統(tǒng)是其國際化發(fā)展的重要因素之一。

三、美國戲劇文學(xué)發(fā)生學(xué)中的本土化因素評析

從一切事物發(fā)展的本質(zhì)上來看，外因僅為條件，內(nèi)因才是決定性因素。因此，如果美國戲劇不能脫離歐洲戲劇的影響，尤其是英國戲劇文學(xué)傳統(tǒng)的束縛，那么美利堅民族的戲劇文學(xué)就不可能真正形成。隨著美利堅民族的逐步形成，反映美利堅民族“人學(xué)”思想的民族戲劇文學(xué)必定要逐步取代歐洲戲劇文學(xué)而走上美國戲劇的舞臺?！?826年在紐約鮑威利劇場的開業(yè)典禮上，一位嘉賓道出了這樣的希望：‘本土詩人的才華可能是在此處被催生，他們的聲望將超越由歐文和庫珀在其他領(lǐng)域所取得的聲望?！@句話提示了美國早期戲劇的一個顯而易見的現(xiàn)實”[9]545。

經(jīng)歷了歐洲戲劇傳統(tǒng)的影響之后，北美的劇作家開始反映美利堅民族“人學(xué)”思想的本土題材戲劇創(chuàng)作，使北美的戲劇文學(xué)真正在自己民族發(fā)展的道路上快速發(fā)展起來。美國較早的本土化題材戲劇一般可以分為獨立革命時期的政治劇、殖民地政治事件的歷史劇和反映印第安人與歐洲移民關(guān)系的印第安題材戲劇[5]192。在這三種類型的本土題材戲劇中，尤以政治劇的成就最大，這一點與美國建國初始期的政論性文學(xué)的發(fā)展是相一致的，因為“美國戲劇是文學(xué)領(lǐng)域中最具有共和主義特點和最具有宣傳性質(zhì)的種類”[9]545。

在“作家—作品—時代”的關(guān)系上，美國魯賓斯坦教授指出：“一部偉大的作品需要深深植根于作家所處時代的生活之中。這個時代無論是有利還是不利、有意識還是無意識、現(xiàn)實性地表現(xiàn)還是象征性地表現(xiàn)，對于作家來說，均是如此。作家越偉大，越有個性，那么在他代表自己說話時，也就越加意義深遠地代表了大家。正如范·威克·布魯克斯在他那具有開創(chuàng)性的著作《美國的未來時代》中所說的那樣：‘你對社會的壓力感到越加深重和急切，那么你就越加深沉、清醒且成果越加豐碩。’”[10]在北美革命和建國初期，受政治熱情所鼓舞，戲劇成為表達作家和觀眾政治觀點的一種大眾傳媒表達形式。“所有的人都堅持認為，戲劇應(yīng)該服務(wù)于大眾而非個人利益”[9]550。北美殖民地擺脫宗主國的統(tǒng)治，走向民主自治是整個北美殖民地人民的共同利益，而作為大眾傳媒重要形式之一的戲劇文學(xué)理所當然地承擔起這一意識形態(tài)宣傳的歷史重任。在戲劇文學(xué)劇本的創(chuàng)作過程中，其主要表現(xiàn)形式之一是臺詞，這是戲劇作品藝術(shù)性起決定性作用的因素。戲劇文學(xué)不同于小說和散文等文學(xué)樣式，戲劇作品不能由作者直接出面向讀者進行敘述，而只能依靠舞臺上人物的語言和動作來表達戲劇文學(xué)作品的思想，戲劇舞臺上唯一可以運用的語言手段是臺詞，因此，戲劇作品中臺詞的寫作與安排的技巧就成為戲劇創(chuàng)作和舞臺效果的重要組成部分。作為國家主權(quán)訴求的北美殖民地時期和革命時期的政治劇，就是通過演員在舞臺上動作與臺詞的有機結(jié)合而承擔起宣傳革命和弘揚正義的意識形態(tài)作用的。事實上也正是如此：在大眾消費層面上，小說和散文等文學(xué)作品只能是提供給個人的一種消費形式，而戲劇卻可以把大批觀眾聚集在一起，以群體消費的形式，達到戲劇所具有的潛在性公眾教育的效果。美國自建國以來，演講成為取得公民的信任、以非武力形式來動員選民參政而成為大選的重要手段之一。舞臺戲劇中的政治演說成為高超的技藝。羅伊爾·泰勒的《比照》(又名《美國自由之子》)(TheContrast,orTheAmericanSonofLiberty,1787)、鄧祿普的《安德魯少?！泛团宥鞯摹恫剪斕厮埂?又名《塔爾昆的衰敗》)(Brutus,orTheFallofTarquin,1818)是跨越建國初期的三部代表性政治劇，其中《比照》被公認為是第一部成功的有關(guān)本土主題的美國戲劇。在《比照》這部戲中，喬治·華盛頓被塑造成為一名無私的愛國主義楷模和政治美德的化身。每當華盛頓的名字在劇中臺詞里出現(xiàn)時，愛憎分明的劇場觀眾必定以熱烈的歡呼聲表示其擁戴情緒，而在有些政治劇中出現(xiàn)英王的名字時，觀眾則以強烈的嘲諷聲予以回應(yīng)。由艾迪遜創(chuàng)作、在18世紀享有盛譽的劇本《凱托》(Cato,1712)在創(chuàng)作中采用了大量的演說表演方式，其舞臺戲劇的教育效果影響了一大批革命者，他們在北美革命的實踐中仿照戲劇舞臺的演講方式，留下了在北美革命中影響深遠的至理名言，例如帕特里克·亨利在弗吉尼亞代表會議講演中留下的名言“不自由，毋寧死！”和他在第二次弗吉尼亞革命密會上又一次熱血沸騰的疾呼：“難道生命是如此珍貴，和平是如此甜蜜，以致于我們非要用鐐銬與奴役去換取它們？”在帕特里克第二次演講的三周后，美國獨立戰(zhàn)爭就正式拉開了序幕[11]。美國民族英雄內(nèi)森·黑爾的臨終遺言更是激勵了無數(shù)美利堅民族的后來人：“我唯一遺憾的是，我只有一次生命可以獻給我的國家?！盵9]550美國劇作家布雷肯里奇認為，革命時期的美國戲劇創(chuàng)作應(yīng)堅持愛國主義的主題，應(yīng)為宣傳革命作出應(yīng)有的貢獻。他的《邦克山之戰(zhàn)》(TheBattleofBunker-Hill,1776)在開場白和結(jié)束語以及華盛頓進入波士頓時發(fā)表的感謝詞均包含了對革命原則的著力闡述，因而，布雷肯里奇也一直被認為是美國革命時期最活躍的政治劇作家代表。此類作品還包括約翰·里庫克的《英國暴政的崩潰》(TheFallofBritishTyranny,1776)以及受鄧普祿影響而面世的彼德·馬寇的《愛國者領(lǐng)袖》(ThePatriotChief,1784)等作品。堅持戲劇文學(xué)服務(wù)于大眾利益而非個人利益的主要北美劇作家還有羅伯特·蒙福德和莫西·奧帝斯·華倫等人，他們的《候選人》(又名《弗吉尼亞選舉的幽默》)(TheCandidates,orTheHumoursofaVirginiaElection,1789)、《阿諛奉承》(Adulateur,1773)、《蜜蜂的寓言》(FableofBees,1714)等作品均體現(xiàn)這了一創(chuàng)作原則。在創(chuàng)作源泉上，這一時期的劇作家在堅持愛國主義這一主題的同時，又堅持從當時的政治時事中汲取創(chuàng)作靈感。例如，除了布雷肯里奇在《邦克山之戰(zhàn)》和《魁北克包圍戰(zhàn)蒙哥馬利將軍之死》(1777)等作品的創(chuàng)作以外，約翰·達利·伯克的《邦克山》(又名《華倫將軍之死》(Bunder-Hill,orTheDeathofGeneralWarren,1797)和鄧祿普的《哥倫比亞的榮耀：國家的義勇騎兵》(TheGloryofColumbia:HerYeomanry!1803)等后期作品，也都取材于革命時期的政治事件，目的在于宣傳愛國主義。在這類題材的劇作中，尤以鄧祿普的的戰(zhàn)爭文學(xué)創(chuàng)作在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的本質(zhì)、人性之間的沖突、國家和民族利益以及個人利益之間的沖突最為突出，因而，鄧祿普被公認為是“美國戲劇文學(xué)之父”，因為鄧祿普的戲劇創(chuàng)作集中體現(xiàn)了政治訴求中的美國元素。

美國戲劇文學(xué)形成過程中的本土化因素還體現(xiàn)在印第安人形象的塑造以及歐洲移民與印第安人之間的沖突與相處兩個方面。在這一題材的創(chuàng)作中，羅伯特·羅杰斯的《龐蒂亞克》(Ponteach,1766)、羅伊爾·泰勒的《比照》和安娜·莫厄特夫人的《趕時髦》(TheFashion,1845)等作品堪稱代表作。在《趕時髦》這部作品中，作家以女主人公蒂法尼太太為人物形象，致力于表現(xiàn)的是當時美國上流社會的虛偽與對唯歐洲貴族派頭為風(fēng)尚的批判。而在《比照》這部作品中，作家首次將美國本土的價值觀提升到與歐洲價值觀的同等水平之上，并成為美國社會喜劇的開端。這類反映人的普遍本質(zhì)為特征的作品具有較強的文藝美學(xué)價值，因而這些戲劇作品成為后來美國18-19世紀文學(xué)的重要組成部分。此外，在這類作品中，劇作家們常把印第安人描繪為“高尚的野蠻人”的形象，使印第安人成為此時文學(xué)作品中的一種人物類型。在反映印第安人與歐洲移民的交往方面，這些作品既含有對土著居民的貶斥和歐洲資產(chǎn)階級的價值觀，同時也有對印第安人應(yīng)有的正義與權(quán)利的訴求。這些本土戲劇文學(xué)的創(chuàng)作思想在《龐蒂亞克》中反映尤為突出。

但是，作為美國戲劇文學(xué)發(fā)生學(xué)的本土化因素，從當時美利堅民族的形成及其民族的最大利益出發(fā)來予以考證，反映政治素材的戲劇占主導(dǎo)地位，后兩者僅占從屬地位。

歸結(jié)起來，美國戲劇文學(xué)的產(chǎn)生，在相當程度上是美利堅民族對自身“人學(xué)”在以人為對象、以人為主體、以人為目的三個方面所進行的反思，是個體的人和主體的人在社會因素中的體現(xiàn)?！叭耸强陀^世界唯一能動的因素。但人的主體性不是人與生俱來的規(guī)定，而是人在改造自然和改造社會的實踐中歷史地形成并發(fā)展著的”[12]。在北美大陸形成的美利堅民族，既有人類改造自然的意義，又有人類改造社會的意義，因而，也正是美利堅民族對其自身由對象到主體，進而促使以美利堅民族為目的的“人學(xué)”追求，才使美國戲劇文學(xué)得以產(chǎn)生和發(fā)展。而“文學(xué)成果，不論是由哪個國家民族所取得的，都是人類所共有的精神財富，文學(xué)發(fā)展進程及其成果共享都必然與他國的思想背景和文學(xué)傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系”[13]。美國戲劇文學(xué)的產(chǎn)生與美國民族文學(xué)的產(chǎn)生一樣，是在國際化背景下形成的，這一現(xiàn)象是美國民族文化形成的主要因素之一，而在其民族戲劇文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展過程中，本土化因素則逐漸取代了歐洲傳統(tǒng)而成為美國戲劇文學(xué)產(chǎn)生與發(fā)展的的決定性因素。

戲劇文學(xué)除了文藝美學(xué)的追求以外，其意識形態(tài)作用顯得尤為重要，因為戲劇文學(xué)是展公共空間的一個重要陣地。戲劇文學(xué)的文藝美學(xué)價值和意識形態(tài)作用，均以大眾傳媒的方式得以體現(xiàn)。美國戲劇文學(xué)的形成期內(nèi)，無論是對歐洲戲劇傳統(tǒng)的繼承，還是在本土化道路上的發(fā)展，均在公共空間內(nèi)為民眾參預(yù)殖民地和早期共和國的公共事務(wù)作出了應(yīng)有的貢獻。

作為文學(xué)的形式之一，美國戲劇文學(xué)順應(yīng)了“美國民族史和美國文學(xué)史的產(chǎn)生、發(fā)展和繁榮的歷程，經(jīng)歷了歐洲傳統(tǒng)與本土化相結(jié)合的歷史演變。……美國戲劇的發(fā)展史展示的正是美國民族產(chǎn)生和發(fā)展的全貌。對當今政治、經(jīng)濟和文化全球化發(fā)展大趨勢下美國戲劇發(fā)展史的研究，將有助于中國戲劇在后現(xiàn)代發(fā)展階段正確把握西化和民族化的尺度，為繁榮中國戲劇提供可以借鑒的經(jīng)驗”[14]。在戲劇文學(xué)日顯衰落的后現(xiàn)代主義時期，美國戲劇文學(xué)發(fā)生學(xué)的全球化與本土化研究就顯得具有更加重要的理論意義與現(xiàn)實意義。

[1]Philip Babcock Gove.Webster’s Third New International Dictionary of the English Language (Unabridged Edition)[Z].Springfield:G. & C. Merriam Company，1961：685.

[2]Theodore Pappas.Britannica Concise Encyclopedia (English Edition)[Z].Shanghai Foreign Language Education Press，2008：974.

[3]朱首獻.論“文學(xué)是人學(xué)”的三個維度[J].中國地質(zhì)大學(xué)學(xué)報，2006(2).

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[13]胡鐵生.論文學(xué)發(fā)展與全球化因素的互動關(guān)系——中美文學(xué)發(fā)展史中全球化因素的對比研究[J].學(xué)習(xí)與探索，2005(2).

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[責任編輯海林]

I206.3

A

1000-2359(2011)05-0209-06

胡鐵生(1952-)，男，吉林撫松人，吉林大學(xué)公共外語教育學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，吉林大學(xué)行政學(xué)院政治學(xué)博士研究生，主要從事英語語言文學(xué)和政治學(xué)研究。

國家留學(xué)基金管理委員會資助項目(CSC97822032)；吉林省社會科學(xué)基金項目(2009B041)

2011-05-19