肖翠云

(閩江學(xué)院中文系,福建福州 350108)

從文學(xué)的政治性到文學(xué)的語(yǔ)言性
——新時(shí)期文學(xué)批評(píng)去政治化策略之一

肖翠云

(閩江學(xué)院中文系,福建福州 350108)

新時(shí)期文學(xué)批評(píng)去政治化策略之一就是從“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”來(lái)探索文學(xué)的形式美學(xué),逐漸擺脫“文革”時(shí)期的政治功利和新時(shí)期初的社會(huì)功利,突破以工具論語(yǔ)言觀為基礎(chǔ)的語(yǔ)言分析,走向以本體論語(yǔ)言觀為基礎(chǔ)的語(yǔ)言審美批評(píng),完成了從文學(xué)的政治性向文學(xué)的語(yǔ)言性的根本轉(zhuǎn)變。

新時(shí)期文學(xué)批評(píng);語(yǔ)言轉(zhuǎn)向;文學(xué)的政治性;文學(xué)的語(yǔ)言性

新時(shí)期文學(xué)批評(píng)的一個(gè)顯著特征,是力爭(zhēng)擺脫“文革”時(shí)期階級(jí)分析和政治批判的批評(píng)模式,探索更為寬廣的批評(píng)空間。其中的途徑之一就是從“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”來(lái)探索文學(xué)的形式美學(xué),大致經(jīng)歷了三個(gè)階段:開始擺脫“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”,逐漸認(rèn)可“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”;將批評(píng)焦點(diǎn)落實(shí)在文學(xué)語(yǔ)言上,但仍然將文學(xué)語(yǔ)言作為文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的一種工具;將語(yǔ)言視為文學(xué)的本體,轉(zhuǎn)向語(yǔ)言本體論的語(yǔ)言審美批評(píng)。這一批評(píng)上的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”,其實(shí)也顯示了新時(shí)期文學(xué)的去政治訴求,從而完成了從文學(xué)的政治性到文學(xué)的語(yǔ)言性的根本轉(zhuǎn)變。

一、從政治標(biāo)準(zhǔn)向藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)變(1977～1979)

新時(shí)期文學(xué)批評(píng)的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”正式啟動(dòng)于1985年左右,從外在原因來(lái)看,得益于西方語(yǔ)言學(xué)批評(píng)的引進(jìn),但從內(nèi)部原因來(lái)看,新時(shí)期文學(xué)批評(píng)從政治批評(píng)轉(zhuǎn)向語(yǔ)言批評(píng)有其合理的內(nèi)在趨向。從“中國(guó)期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫(kù)”中檢索1977年的文章,可以發(fā)現(xiàn)為數(shù)不多的文學(xué)批評(píng)類文章在分析時(shí)仍以階級(jí)立場(chǎng)為基礎(chǔ),執(zhí)行的是“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”甚至“唯一”的批評(píng)原則。如王陽(yáng)松指出:“我們?cè)u(píng)價(jià)一部作品的好壞,首先要看作者站在什么立場(chǎng)上,以什么思想作指導(dǎo)來(lái)反映什么樣的生活。茅盾的《白楊禮贊》之所以思想性高,藝術(shù)性強(qiáng),是因?yàn)樽髡哒驹跓o(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的立場(chǎng)上,旗幟鮮明地歌頌了在黨的領(lǐng)導(dǎo)下英勇抗戰(zhàn)的華北人民?！弊髡哒J(rèn)為《白楊禮贊》“是一篇戰(zhàn)斗性強(qiáng)烈的抒情散文”。[1]田繪藍(lán)在評(píng)價(jià)茅盾的《子夜》時(shí)認(rèn)為:“分析任何一部作品,都應(yīng)該首先弄清楚它的歷史背景,才能確定它的階級(jí)實(shí)質(zhì)和它所代表的路線實(shí)質(zhì),從而才能給它以正確的評(píng)價(jià)。”[2]不僅如此,文中還有很多地方引用毛澤東語(yǔ)錄,并用黑體標(biāo)識(shí)。賈佑吉認(rèn)為:“賀敬之同志的《西去列車的窗口》是一首洋溢著強(qiáng)烈的革命激情的時(shí)代精神的頌歌,它熱情地歌頌了社會(huì)主義時(shí)代永葆青春的老干部和朝氣蓬勃的一代新人?！盵3]査國(guó)華、蔣心煥認(rèn)為魯迅的《朝花夕拾》“盡管它以回憶作為素材的,但絕不是‘發(fā)思古之幽情’,而是立足于現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗的需要,以戰(zhàn)斗為目的,這就是《朝花夕拾》的基本特色?！盵4]在這些文章中,“時(shí)代性、階級(jí)性、革命性、戰(zhàn)斗性”是最為突出的字眼,是文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)。

1978年,思想解放運(yùn)動(dòng)拉開序幕,打破“兩個(gè)凡是”,執(zhí)行“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”,政治意識(shí)形態(tài)的變化帶來(lái)的不僅是社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的變革,更是思想觀念的變革。對(duì)比1977年和1978年的文學(xué)批評(píng),可以發(fā)現(xiàn)批評(píng)觀念發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變:在1977年的文學(xué)批評(píng)中很難看到以“藝術(shù)”作為篇名的關(guān)鍵詞,即使在文章中涉及“藝術(shù)”方面的內(nèi)容也大都放在文章的末尾或者幾筆輕輕帶過(guò),而1978年的文學(xué)批評(píng)中以“藝術(shù)特色”、“藝術(shù)風(fēng)格”、“藝術(shù)形式”、“藝術(shù)結(jié)構(gòu)”等作為篇名的文章開始涌現(xiàn),如辛宇的《要按藝術(shù)規(guī)律辦事》(《文學(xué)評(píng)論》1978年第6期)、譚紹凱的《高爾基〈母親〉的藝術(shù)特色》(《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)》1978年第1期)、閻綱的《〈創(chuàng)業(yè)史〉藝術(shù)談——在“對(duì)立”中刻畫人物》(《上海文學(xué)》1978年第7期)、郭在貽的《試論李賀詩(shī)的語(yǔ)言藝術(shù)》(《杭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1978年第1期)、李朝正的《朱自清散文的藝術(shù)特色》(《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》1978年第4期)、楊建文的《詩(shī)歌的藝術(shù)形式與小說(shuō)的人物塑造——〈李自成〉的民族風(fēng)格管窺》(《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》1978年第1期),等等。雖然這些對(duì)作品藝術(shù)特色的分析多是泛泛而談,還很簡(jiǎn)單和粗糙,有些還是從語(yǔ)文教學(xué)的角度出發(fā)的,但它們的出現(xiàn)至少表明政治意識(shí)形態(tài)開始松動(dòng),原先“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的批評(píng)準(zhǔn)則開始向“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”轉(zhuǎn)換。

1978年文學(xué)批評(píng)從政治意識(shí)形態(tài)分析向藝術(shù)特色分析的轉(zhuǎn)變不僅有賴于思想解放運(yùn)動(dòng),而且還得益于“為文藝正名”的大討論?！稇騽∷囆g(shù)》于1979年1月在顯要位置發(fā)表了陳恭敏的文章《工具論還是反映論——關(guān)于文藝與政治的關(guān)系》,對(duì)“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)提出質(zhì)疑。不久,《上海文學(xué)》在1979年第4期發(fā)表了“本刊評(píng)論員”文章《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”》,旗幟鮮明地對(duì)“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)進(jìn)行駁斥,認(rèn)為“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”這一口號(hào)歪曲了文藝的定義和全部本質(zhì),從根本上取消了文學(xué)藝術(shù)的特征;狹隘地理解了文藝與政治的關(guān)系,忽視了文藝與生活的關(guān)系,把文藝變成單純的政治傳聲筒,“實(shí)質(zhì)上是唯心主義的文藝觀”。在作者看來(lái),文藝的功能應(yīng)該在真善美的統(tǒng)一中來(lái)理解,文藝的政治作用雖然很重要,但不是唯一的,文藝還有認(rèn)識(shí)作用和審美作用?？梢?作者之所以要為文藝正名,就是因?yàn)椤拔乃囀请A級(jí)斗爭(zhēng)的工具”這一口號(hào)將文藝與政治等同起來(lái),忽視了文藝自身的獨(dú)立性和特殊性。

鑒于有反駁者,從1979年到1980年,《文學(xué)評(píng)論》、《文藝研究》、《文藝?yán)碚撗芯俊贰ⅰ渡綎|文學(xué)》等刊物為此開展過(guò)專題討論,檢索“中國(guó)期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫(kù)(1979-1980)”,僅以“文藝與政治”、“文學(xué)和政治”作為篇名的文章就達(dá)50多篇。這場(chǎng)討論從“文藝是否從屬于政治”、“文藝是否為政治服務(wù)”等問(wèn)題逐漸深入到“文藝是否屬于上層建筑”、文藝的本質(zhì)以及如何理解“政治”的含義等問(wèn)題。在討論中,由于爭(zhēng)辯雙方對(duì)“政治”這一概念的理解差異很大,“所以當(dāng)時(shí)的討論真如‘盲人摸象’,交集點(diǎn)很少,當(dāng)然不能得出一致的結(jié)論?！盵5]因此,如何正確理解文藝與政治之間的關(guān)系成為“第四次文代會(huì)”的中心問(wèn)題,成為能否召開好這次會(huì)議的關(guān)鍵。在廣泛征求意見、幾易其稿后,周揚(yáng)在報(bào)告中指出:“文藝和政治的關(guān)系,從根本上說(shuō),也就是文藝和人民的關(guān)系?！辈⒚鞔_指出:“政治不能代替藝術(shù)。政治不等于藝術(shù)?！盵6]307報(bào)告雖然沒(méi)有明確提出不再提“文藝從屬于政治、文藝為政治服務(wù)”的口號(hào),但在其表述中實(shí)際上已經(jīng)糾正了“從屬說(shuō)”和“服務(wù)說(shuō)”,對(duì)兩者的關(guān)系作了重新界定。這一界定與鄧小平的《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)的祝詞》的提法相呼應(yīng),鄧小平說(shuō):“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo),不是發(fā)號(hào)施令,不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”、“寫什么和怎樣寫,只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面,不要橫加干涉?！卑肽曛?鄧小平又在《目前的形勢(shì)和任務(wù)》(1980年1月16日)中再次強(qiáng)調(diào):“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號(hào),因?yàn)檫@個(gè)口號(hào)容易成為對(duì)文藝橫加干涉的理論根據(jù),長(zhǎng)期的實(shí)踐證明它對(duì)文藝的發(fā)展利少害多。但是,這當(dāng)然不是說(shuō)文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的?！弊鳛榛貞?yīng),1980年7月26日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表了題為《文藝為人民服務(wù),為社會(huì)主義服務(wù)》的社論,正式以“文藝為人民服務(wù),為社會(huì)主義服務(wù)”的“二為”口號(hào)取代了過(guò)去的“文藝從屬于政治”和“文藝為政治服務(wù)”的口號(hào)。至此,文藝與政治的關(guān)系終于翻開了嶄新的一頁(yè)。

這場(chǎng)波及甚廣的大討論其意義不僅僅在于舍棄了兩個(gè)不科學(xué)的口號(hào),還在于它從思想觀念上徹底改變了人們對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí),使文學(xué)創(chuàng)作觀、文學(xué)批評(píng)觀發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。這場(chǎng)討論解除了文學(xué)和政治之間長(zhǎng)達(dá)幾十年的綁定關(guān)系,把文學(xué)從階級(jí)斗爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)的戰(zhàn)車上拉了下來(lái),使文學(xué)獲得了禁錮已久的自由。在文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域,政治標(biāo)準(zhǔn)占主導(dǎo)的局面逐漸改觀,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的重要性逐漸凸顯,兩者由過(guò)去的“政治第一,藝術(shù)第二”的主次關(guān)系逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槠椒智锷钠降汝P(guān)系。批評(píng)方式也由過(guò)去的“內(nèi)容(主)+形式(次)”這種機(jī)械的、生硬的疊加模式逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閮烧呦嗷ト诤系哪Ｊ?使內(nèi)容與形式、思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一。

但另一場(chǎng)發(fā)生在語(yǔ)言學(xué)研究?jī)?nèi)部的討論,則非常智慧地將上述為文藝正名,轉(zhuǎn)變成了為語(yǔ)言正名,重新思考語(yǔ)言的本質(zhì)問(wèn)題,對(duì)“語(yǔ)言的階級(jí)性”及“語(yǔ)言是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”等觀點(diǎn)提出質(zhì)疑,成為文學(xué)批評(píng)最終能夠出現(xiàn)語(yǔ)言批評(píng)的內(nèi)應(yīng)力。徐榮強(qiáng)率先批判了文革時(shí)期用階級(jí)分析法來(lái)研究語(yǔ)言的錯(cuò)誤做法,主張用馬克思主義作為方法論來(lái)指導(dǎo)語(yǔ)言研究;并認(rèn)為應(yīng)該借鑒索緒爾的現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)觀念建立符號(hào)語(yǔ)言學(xué)體系。[7]對(duì)“語(yǔ)言是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”論批判得最為徹底的是李行健,他認(rèn)為新時(shí)期雖然某些報(bào)刊已經(jīng)痛擊“語(yǔ)言具有階級(jí)性”的謬論,但力度和深度還不夠,還未觸及“語(yǔ)言具有階級(jí)性”這一謬論的基礎(chǔ)——即“語(yǔ)言是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”論,因?yàn)椤半A級(jí)斗爭(zhēng)工具論”是“語(yǔ)言無(wú)階級(jí)性”到“語(yǔ)言有階級(jí)性”的橋梁,因此需要對(duì)“語(yǔ)言是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”論進(jìn)行徹底清理,以正本清源。[8]文章從階級(jí)斗爭(zhēng)的工具的特點(diǎn)和語(yǔ)言自身的特點(diǎn)兩大方面論證了語(yǔ)言不是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具,而是交際的工具,社會(huì)性、全民性才是語(yǔ)言的本質(zhì)屬性。雖然將“語(yǔ)言是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”還原為“語(yǔ)言是人類交際和思維的工具”,并沒(méi)有改變語(yǔ)言的工具屬性,但對(duì)新時(shí)期的語(yǔ)言學(xué)研究和文學(xué)研究來(lái)說(shuō)卻是一個(gè)了不起的進(jìn)步,它從根本上斬?cái)嗔穗A級(jí)分析對(duì)語(yǔ)言研究和文學(xué)研究的干預(yù)和鉗制,使兩者獲得了學(xué)科的獨(dú)立和自由。

通過(guò)為文藝正名,再到為語(yǔ)言正名,既蘊(yùn)含了強(qiáng)化形式批評(píng)的可能性,也蘊(yùn)含了建構(gòu)語(yǔ)言批評(píng)的可能性,為將文學(xué)語(yǔ)言分析作為批評(píng)的基本任務(wù)之一,提供了理論的空間與依據(jù)。此后,隨著對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言理解的深化,又經(jīng)歷了由工具論語(yǔ)言觀向本體論語(yǔ)言觀的轉(zhuǎn)變,擺脫了文學(xué)政治性的干擾,確立了文學(xué)語(yǔ)言的本體地位。

二、以工具論語(yǔ)言觀為基礎(chǔ)的語(yǔ)言批評(píng)(1980～1984)

從1979年開始,分析作家作品的語(yǔ)言特色、語(yǔ)言藝術(shù)、語(yǔ)言風(fēng)格成為一大特征。檢索“中國(guó)期刊網(wǎng)全文數(shù)據(jù)庫(kù)(1979-1984)”,以“語(yǔ)言藝術(shù)”、“語(yǔ)言特色”、“語(yǔ)言分析”、“語(yǔ)言風(fēng)格”作為篇名的文章就達(dá)190篇(這里僅以篇名統(tǒng)計(jì),有些文章雖沒(méi)有以這些關(guān)鍵詞作為篇名,但內(nèi)容也涉及到語(yǔ)言特色,這樣的文章也很多)。細(xì)察這些文章,主要涉及三個(gè)問(wèn)題:

第一,重視語(yǔ)言在文學(xué)中的地位。在新時(shí)期以前的文學(xué)批評(píng)中,語(yǔ)言問(wèn)題難以獲得重視。正如滕云所言:“盡管人們慣于援引高爾基的說(shuō)法‘文學(xué)的第一要素是語(yǔ)言’,但在文學(xué)研究、批評(píng)文章和文學(xué)史專著中,這個(gè)‘文學(xué)的第一要素’卻往往只能排到附于作家作品研究驥尾的地位。真的,我們對(duì)作家作品的文學(xué)語(yǔ)言的研究,與文學(xué)語(yǔ)言在作家、作品藝術(shù)生命中所占有的特殊重要地位頗不相稱?！盵9]至1980年代初,這一局面有所改觀,文學(xué)批評(píng)在分析作家作品時(shí)大多注意到了語(yǔ)言特色和成就。如孫宜君認(rèn)為:“老舍的長(zhǎng)篇小說(shuō)《駱駝祥子》之所以贏得國(guó)內(nèi)外廣大讀者的贊譽(yù),在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上占有顯要的位置,與它的語(yǔ)言成就是分不開的?！盵10]李保均認(rèn)為:“研究一部作品的文學(xué)語(yǔ)言,是研究作家的藝術(shù)風(fēng)格和該作品的藝術(shù)性的一個(gè)重要方面。”[11]莊森認(rèn)為:“茅盾是中國(guó)現(xiàn)代一位偉大的語(yǔ)言藝術(shù)大師,在他的小說(shuō)創(chuàng)作中,形成了獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格,這一份寶貴的文化財(cái)富,理應(yīng)得到重視和研究。”[12]鄭春元認(rèn)為:“《聊齋》是我國(guó)古代文言短篇小說(shuō)的珍品,在語(yǔ)言藝術(shù)上取得了杰出的成就。”[13]

第二,重視文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)。文學(xué)語(yǔ)言不同于科學(xué)語(yǔ)言和日常生活語(yǔ)言,它是對(duì)日常生活語(yǔ)言的提煉和加工,因此具有自身的特點(diǎn)。在1980年代初的文學(xué)批評(píng)中專門探討文學(xué)語(yǔ)言特點(diǎn)的文章并不多,大多數(shù)是通過(guò)對(duì)作家作品的語(yǔ)言特色的分析來(lái)展示文學(xué)語(yǔ)言的特別之處。如孫宜君認(rèn)為《駱駝祥子》的語(yǔ)言具有四大特色:一是通俗、明白、新鮮、活潑、口語(yǔ)化;二是遣詞造句嚴(yán)格,用字精當(dāng)傳神;三是平易、幽默、輕松、詼諧;四是人物語(yǔ)言個(gè)性鮮明獨(dú)特。[10]熊憲光認(rèn)為《戰(zhàn)國(guó)策》的語(yǔ)言有三個(gè)特色:生動(dòng)形象、敷張揚(yáng)厲、明暢通俗。[14]李保均認(rèn)為:“《紅旗譜》在語(yǔ)言藝術(shù)方面最突出的一個(gè)特點(diǎn),是它的人物語(yǔ)言極富個(gè)性色彩?！盵11]莊森認(rèn)為茅盾小說(shuō)的描寫語(yǔ)言生動(dòng)形象、富含感情色彩,敘述語(yǔ)言冷靜中透射著鮮明的褒貶感情,人物語(yǔ)言高度個(gè)性化。[12]綜合這些觀點(diǎn),可以看出文學(xué)語(yǔ)言主要有以下幾個(gè)特點(diǎn):(1)生動(dòng)形象,(2)準(zhǔn)確傳神,(3)簡(jiǎn)潔凝練,(4)通俗暢達(dá),等。這些特征較少涉及文學(xué)語(yǔ)言本身的形式美,主要還是從語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)的,將文學(xué)語(yǔ)言作為敘事寫人、寫景狀物、傳情達(dá)意的工具。雖然有的評(píng)論者認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言具有形式美,但語(yǔ)言形式的美必須要服從于思想內(nèi)容的真。如王暢認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言是藝術(shù)的語(yǔ)言,美的語(yǔ)言,是一種形式的美,“但這種形式的美必須服從于內(nèi)容的真,只有當(dāng)形式的美與內(nèi)容的真有機(jī)結(jié)合起來(lái),成為統(tǒng)一體的時(shí)候,這種形式美對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō),才具有藝術(shù)美”[15]。這里依據(jù)的基本理論是形式為內(nèi)容服務(wù),這與當(dāng)時(shí)文論界對(duì)文學(xué)語(yǔ)言功能的界定是一致的。

第三,重視文學(xué)語(yǔ)言的功能。高爾基曾指出:“文學(xué)就是用語(yǔ)言來(lái)創(chuàng)造形象、典型和性格,用語(yǔ)言來(lái)反映現(xiàn)實(shí)事件、自然景象和思維過(guò)程。”[16]294這段話在新時(shí)期文學(xué)作品的語(yǔ)言藝術(shù)分析中被援引的頻率相當(dāng)高。從這段話中可以看出文學(xué)語(yǔ)言的功能有描寫功能、塑造典型環(huán)境中典型人物的功能、反映現(xiàn)實(shí)的功能、傳情達(dá)意的功能等。在這些功能中,文學(xué)語(yǔ)言是被動(dòng)的,它必須根據(jù)人物、情節(jié)、環(huán)境以及作品思想情感的變化做出相應(yīng)的調(diào)整,表面上文學(xué)語(yǔ)言與其所表現(xiàn)的思想內(nèi)容完美契合,實(shí)際上兩者仍有主從之分,即思想內(nèi)容的變化決定語(yǔ)言形式的變化。正如涂一程在論述《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言藝術(shù)時(shí)所說(shuō)的那樣:“一定的語(yǔ)言是為一定的內(nèi)容服務(wù)的,《紅樓夢(mèng)》高度的語(yǔ)言藝術(shù),只是作者賴以表達(dá)其政治主題的手段和工具?！盵17]但既然突出了文學(xué)的語(yǔ)言功能,用之于批評(píng)實(shí)踐,也能強(qiáng)化對(duì)語(yǔ)言作用的認(rèn)識(shí),從而豐富對(duì)作品的理解與欣賞。如薛瑞生在分析《紅樓夢(mèng)》中的人物對(duì)話時(shí)就通過(guò)引用語(yǔ)言功能深化了對(duì)作品的認(rèn)識(shí),“《紅樓夢(mèng)》中的人物對(duì)話,不僅具有刻畫人物的功能,而且具有敘述功能,揭示主題的功能,概括人物性格的功能,等等”?！叭宋镎Z(yǔ)言的多功能表現(xiàn),這是曹雪芹對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的突破。文學(xué)上的創(chuàng)新,總是自由與規(guī)律的結(jié)合。原先那種只用人物語(yǔ)言表現(xiàn)人物性格的作法,顯然束縛了生活,也影響了作家更加靈活地結(jié)構(gòu)作品?！盵18]

整體地看,1980年代初的文學(xué)語(yǔ)言分析并沒(méi)有向美學(xué)和文藝學(xué)延伸,基本上還是在語(yǔ)言學(xué)領(lǐng)域內(nèi)打轉(zhuǎn),這從上面對(duì)文學(xué)語(yǔ)言特征和功能的分析不難看出。對(duì)此,傅繼馥曾有所反思,他說(shuō):“怎樣分析文學(xué)作品的語(yǔ)言才比較科學(xué)呢?用對(duì)非文學(xué)語(yǔ)言的要求作為評(píng)論文學(xué)語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn),會(huì)忽略后者的特點(diǎn);把語(yǔ)言的形式和它所反映的內(nèi)容混淆在一起,又會(huì)忽略語(yǔ)言作為藝術(shù)形式的特點(diǎn);單純羅列一些形容詞,會(huì)缺少內(nèi)在聯(lián)系,而再任意摘引一些例句,又缺少代表性。這樣恐怕很難獲得科學(xué)的認(rèn)識(shí)?！盵19]因此,他試圖從遣詞造句、感情色彩、意趣、形象描寫的特點(diǎn)來(lái)探索《儒林外史》語(yǔ)言藝術(shù)的風(fēng)格。傅繼馥提出的問(wèn)題很有價(jià)值,但他并沒(méi)有提出一種新的方法,這說(shuō)明1980年代初的語(yǔ)言批評(píng),只能處于這樣的一個(gè)過(guò)渡地帶,只有等到新的理論引進(jìn),并且受到創(chuàng)作界的巨大挑戰(zhàn),才有可能發(fā)生從理論到實(shí)踐的變革要求,指向一種本體論的語(yǔ)言批評(píng)。所以,1980年代初期出現(xiàn)的對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的審美分析,如許衛(wèi)強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的相對(duì)獨(dú)立性,“在文學(xué)作品中,語(yǔ)言應(yīng)當(dāng)與其它構(gòu)成因素相得益彰,但并不是說(shuō),語(yǔ)言只是被動(dòng)地適應(yīng),在更多的時(shí)候,它是積極地參與著整體構(gòu)思的實(shí)現(xiàn)。也就是說(shuō),在一定程度上,語(yǔ)言具有相對(duì)的獨(dú)立性”[20],就代表了這種征象,但整體局面的改觀要到1985年以后。

三、以本體論語(yǔ)言觀為基礎(chǔ)的語(yǔ)言批評(píng)(1985～1990)

“語(yǔ)言本體論”包含三層意思:語(yǔ)言是人類的本體;語(yǔ)言是世界的本體;語(yǔ)言是文學(xué)的本體。海德格爾認(rèn)為,語(yǔ)言是人類存在的家園。維特根斯坦認(rèn)為,我的語(yǔ)言的界限就是我的世界的界限。俄國(guó)形式主義學(xué)派認(rèn)為:“文學(xué)的研究對(duì)象不是文學(xué),而是文學(xué)性,也就是使一部作品成為文學(xué)作品的東西”[21]102。而“文學(xué)性”就是文學(xué)的語(yǔ)言形式。結(jié)構(gòu)主義批評(píng)用“文本”取代“作品”,使“文本”成為一個(gè)獨(dú)立自足的存在,它是語(yǔ)詞的編織物,與作者無(wú)關(guān)。20世紀(jì)西方文學(xué)批評(píng)將語(yǔ)言形式奉為文學(xué)的本體,并對(duì)其進(jìn)行精細(xì)的科學(xué)化分析,這是以本體論語(yǔ)言觀為基礎(chǔ)的語(yǔ)言批評(píng)。這種文學(xué)語(yǔ)言觀和批評(píng)觀在1980年代中期引入中國(guó),深刻影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作與文論發(fā)展。

1985年,以劉索拉“黑色幽默”小說(shuō)《你別無(wú)選擇》為代表的一批小說(shuō)因在語(yǔ)言方式上極具創(chuàng)新力而吸引了文壇的關(guān)注,馬原、王安憶、莫言、徐星、韓少功、殘雪等作家脫穎而出,他們的小說(shuō)以形式的創(chuàng)新和語(yǔ)言的怪誕為文學(xué)創(chuàng)作開啟了嶄新的空間。1987年以后創(chuàng)作界“第三代小說(shuō)家正在進(jìn)行一場(chǎng)語(yǔ)言的戰(zhàn)爭(zhēng)”[22],以余華為代表的先鋒派作家以更加反叛的姿態(tài)癡迷于小說(shuō)敘述方式的革新;以于堅(jiān)為代表的第三代詩(shī)人也打出了“詩(shī)到語(yǔ)言止”的旗號(hào)。作家們不僅在文學(xué)創(chuàng)作時(shí)醉心于語(yǔ)言的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn),而且也從理論上闡發(fā)他們對(duì)語(yǔ)言的理解。張承志指出:“敘述語(yǔ)言連同整篇小說(shuō)的思想、結(jié)構(gòu),應(yīng)該是一個(gè)美的敘述。小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是一首音樂(lè)。小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是一幅畫。小說(shuō)應(yīng)當(dāng)是一首詩(shī)。而全部的感受、目的、結(jié)構(gòu)、音樂(lè)和圖畫,全部詩(shī)都要依仗語(yǔ)言的敘述來(lái)表達(dá)和表現(xiàn)?！盵23]27何立偉同樣賦予語(yǔ)言以顯要地位:“一個(gè)作者或讀者,若完全屬于審美型的,于他的第一要義,我想應(yīng)該是語(yǔ)言,一部作品失去了語(yǔ)言的魅力,則正如同一朵花失去了清香,它的審美價(jià)值就真正是值得懷疑了?！盵24]39汪曾祺的一段剖白很能說(shuō)明當(dāng)時(shí)創(chuàng)作界對(duì)語(yǔ)言的重視以及語(yǔ)言觀念的轉(zhuǎn)變,他說(shuō):“中國(guó)作家現(xiàn)在很重視語(yǔ)言。不少作家充分意識(shí)到語(yǔ)言的重要性。語(yǔ)言不只是一種形式,一種手段,應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來(lái)認(rèn)識(shí)……語(yǔ)言不是外部的東西。它是和內(nèi)容(思想)同時(shí)存在,不可剝離?！Z(yǔ)言是小說(shuō)的本體,不是附加的,可有可無(wú)的。從這個(gè)意義上說(shuō),寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言。”“語(yǔ)言的粗糙就是內(nèi)容的粗糙?！盵25]1-2從上述創(chuàng)作感言中可以看出,作家所秉持的已經(jīng)是本體論的語(yǔ)言觀,其表現(xiàn)在:一、語(yǔ)言不再是表達(dá)思想內(nèi)容的工具,語(yǔ)言是文學(xué)的本體,本身具有獨(dú)立的審美價(jià)值;二、語(yǔ)言與內(nèi)容是融為一體的,不可分割,兩者不存在主次之分,先后之別;三、寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言,從而徹底顛覆了傳統(tǒng)的“內(nèi)容決定一切”的創(chuàng)作觀。

文學(xué)理論界和批評(píng)界也將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)語(yǔ)言,形成了一股強(qiáng)勁的語(yǔ)言熱潮,首先從關(guān)注文學(xué)語(yǔ)言開始,繼而擴(kuò)展到文體、結(jié)構(gòu)及敘事方面。與創(chuàng)作界的“寫小說(shuō)就是寫語(yǔ)言”相呼應(yīng),理論批評(píng)界也在“語(yǔ)言——小說(shuō)的一切”[26]的啟示下“由語(yǔ)言而悟小說(shuō)”[27]。1985年,黃子平率先對(duì)傳統(tǒng)理論命題“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)”進(jìn)行重新審讀,對(duì)“得意忘言”式的文學(xué)批評(píng)進(jìn)行批判。他指出:“文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)。我們的文學(xué)批評(píng)和研究卻是忘卻語(yǔ)言的藝術(shù)。語(yǔ)言被當(dāng)作文學(xué)創(chuàng)作的‘副產(chǎn)品’放到‘最后’來(lái)說(shuō),更多的時(shí)候連這‘最后’也沒(méi)有?！秉S子平認(rèn)為文學(xué)評(píng)論走出內(nèi)容與形式二分法窘境的出路只有一條:“即在于對(duì)作品語(yǔ)言作透徹的、有機(jī)的結(jié)構(gòu)分析?！薄鞍言?shī)(文學(xué)作品)看作自足的符號(hào)體系。詩(shī)的審美價(jià)值是以其自身的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！被诖?黃子平倡導(dǎo)建立“文學(xué)語(yǔ)言學(xué)”“,不僅研究‘語(yǔ)言的文學(xué)性’,更注重研究‘文學(xué)的語(yǔ)言性’”[28](著重號(hào)為原文所有)。緊隨其后,吳方從文體學(xué)的角度闡述了文學(xué)語(yǔ)言的意義,傳達(dá)出相同的意向,即“文體——文學(xué)語(yǔ)言本身也不再僅僅具有修辭意義,它成為藝術(shù)生命的活力源泉之一”,并預(yù)言“文學(xué)語(yǔ)言學(xué)的研究將日益受到重視”[29]。對(duì)于文學(xué)語(yǔ)言的本體價(jià)值,李劼曾指出:“如果人們能夠承認(rèn)文學(xué)作品如同人一樣是一個(gè)自我生成的自足體的話,那么我就可以直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō),這種生成在其本質(zhì)上是文學(xué)語(yǔ)言的生成,或者說(shuō),所謂文學(xué),在其本體意義上,首先是文學(xué)語(yǔ)言的創(chuàng)作,然后才可能帶來(lái)其他別的什么。由于文學(xué)語(yǔ)言之于文學(xué)的這種本質(zhì)性,形式結(jié)構(gòu)的構(gòu)成也就具有了本體性的意義?！睋Q言之,“文學(xué)形式由于它的文學(xué)語(yǔ)言性質(zhì)而在作品中產(chǎn)生了自身的本體意味”[30]?？梢?李劼把語(yǔ)言與形式看成是二而一的東西,形式是內(nèi)容化了的形式,內(nèi)容消失或融合在形式之中,與形式水乳交融在一起,這是語(yǔ)言形式本體論的要旨所在。

以本體論語(yǔ)言觀為基礎(chǔ)的語(yǔ)言批評(píng)具有以下特點(diǎn):

其一,關(guān)注文學(xué)語(yǔ)言自身的意義和價(jià)值。如程德培探索語(yǔ)言背后的深層內(nèi)涵,認(rèn)為在何立偉、賈平凹、阿城等作家那里,“語(yǔ)言不僅只是一種表達(dá)的‘符號(hào)’”,“而且還是結(jié)合著個(gè)人乃至地區(qū)、民族歷史及其思維方式的”[31]。周源發(fā)現(xiàn),在工具論語(yǔ)言觀下,文學(xué)批評(píng)“對(duì)文學(xué)語(yǔ)言政治寓屬功能的強(qiáng)調(diào)致使作家的語(yǔ)言追求被限制在對(duì)文件、政策以及領(lǐng)袖著作的闡釋上,而放逐了作家主觀情思對(duì)語(yǔ)言的灌注和加工”,而“1985年以后的小說(shuō)語(yǔ)言革命首先是一種文本語(yǔ)言的體驗(yàn)性密集。無(wú)論是劉索拉的荒謬嬉戲,還是殘雪的意象重疊與抽象再現(xiàn),無(wú)論是孫甘露的似夢(mèng)非夢(mèng)及語(yǔ)言隔閡,還是莫言感覺分解與復(fù)合,都實(shí)際地表現(xiàn)為作者對(duì)語(yǔ)言的主觀加工,意在通過(guò)語(yǔ)句、語(yǔ)段參差錯(cuò)落的排列達(dá)到與人類生命的同構(gòu)效應(yīng)。他們淡忘了語(yǔ)言的普遍原則和規(guī)律,凸現(xiàn)著的正是語(yǔ)言符號(hào)對(duì)于人類本體生存的意味?！倍鴮じ勺骷业恼Z(yǔ)言追求則“致力于通過(guò)語(yǔ)言來(lái)破譯文化密碼”[32]。這里揭示的是語(yǔ)言與人類生存以及人類文化之間的共生關(guān)系,突破了語(yǔ)言單純作為表達(dá)工具的符號(hào)性。

其二,探索文學(xué)語(yǔ)言的多功能性。文學(xué)語(yǔ)言不再只是單純的表現(xiàn)工具,而具有其他的功能。在唐躍、譚學(xué)純看來(lái),文學(xué)語(yǔ)言不是載體而是本體,具有表現(xiàn)性價(jià)值,但這種表現(xiàn)價(jià)值與傳統(tǒng)的“表現(xiàn)工具”有本質(zhì)區(qū)別。他們認(rèn)為:“就‘表現(xiàn)工具’這個(gè)偏正詞組而言,由于中心詞‘工具’的機(jī)械意義,修飾語(yǔ)‘表現(xiàn)’便失去活力,呈現(xiàn)為中心詞和修飾語(yǔ)在內(nèi)涵上不相容的尷尬局面。語(yǔ)言是‘工具’,表明它是具有載體性質(zhì)的實(shí)用傳達(dá)手段,在其中發(fā)揮作用的,只是具體言語(yǔ)的能指和所指之間的固定對(duì)應(yīng)關(guān)系。而‘表現(xiàn)’意在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的本體價(jià)值的表現(xiàn)效果,在其中發(fā)揮作用的,則是作為一種文化現(xiàn)象的語(yǔ)言的豐富屬性?！盵33]正如日本符號(hào)學(xué)家池上嘉彥所說(shuō):“實(shí)用功能,認(rèn)為語(yǔ)言作為‘手段’只有對(duì)某種目的起作用時(shí)才有其價(jià)值,而‘美學(xué)功能,是從語(yǔ)言本身所固有的價(jià)值角度來(lái)理解的。”[34]11除了表現(xiàn)功能外,譚學(xué)純、唐躍認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言還具有呈現(xiàn)和發(fā)現(xiàn)功能,這是因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程。“以文學(xué)語(yǔ)言論,它在文學(xué)創(chuàng)作的不同階段發(fā)揮了不同的用途,也就理所當(dāng)然地具有不同的功能。在作者的創(chuàng)作階段,文學(xué)語(yǔ)言被用來(lái)表現(xiàn)作者的意圖,因之具有表現(xiàn)功能;在文本的實(shí)現(xiàn)階段,文學(xué)語(yǔ)言被用來(lái)呈現(xiàn)文本的意義,因之具有呈現(xiàn)功能;在讀者的接受階段,文學(xué)語(yǔ)言被用來(lái)發(fā)現(xiàn)讀者的意味,因之具有發(fā)現(xiàn)功能。”[33]文學(xué)語(yǔ)言參與了文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)的全過(guò)程。

此外,在工具論意義上,文學(xué)語(yǔ)言主要的功能是塑造個(gè)性鮮明的人物形象;但在本體論意義上,文學(xué)語(yǔ)言本身就具有造型功能。夏中義認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的分界線在于它具有語(yǔ)象造型功能?！罢Z(yǔ)言作為傳達(dá)媒介只有在文本結(jié)構(gòu)中才能獲得其美學(xué)生命,這一美學(xué)生命集中體現(xiàn)在它的語(yǔ)象造型功能上?！盵35]正是這一功能將文學(xué)的虛構(gòu)世界與日常的現(xiàn)實(shí)世界區(qū)分開來(lái),使文學(xué)進(jìn)入了自由的審美天地,而擺脫了日常語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)指稱性。就詩(shī)歌來(lái)說(shuō),其語(yǔ)言造型主要有兩種:一是以象形圖形直接表意,即把文字和詩(shī)行排列成某種圖案或形狀來(lái)表達(dá)某種意義,圖案或形狀與所要表達(dá)的意義相吻合。如周振中的《英雄紀(jì)念碑》把詩(shī)句“一尊巨大的磨刀石砥礪著民族的意志”造型為紀(jì)念碑形狀,給人強(qiáng)烈鮮明的視覺效果,使詩(shī)的形式與詩(shī)的內(nèi)容融為一體。二是通過(guò)意象組合來(lái)表達(dá)意義。在組合策略上,可以通過(guò)并置式組合、重疊式組合、承接式組合以及向心式組合等方式來(lái)獲得。[36]182-197不同的組合方式雖然帶來(lái)的詩(shī)意效果不同,但都在一定程度上豐富了詩(shī)歌的語(yǔ)義。

其三,更新文學(xué)語(yǔ)言的研究方法。在本體論視域下,文學(xué)語(yǔ)言的研究方法有了根本性的突破,其中語(yǔ)言學(xué)與文藝美學(xué)的結(jié)合最為突出,它既突破了語(yǔ)言學(xué)方法,同時(shí)又以語(yǔ)言分析為基礎(chǔ),但又不止于語(yǔ)言學(xué),而向文藝美學(xué)層面提升,關(guān)注語(yǔ)言的審美價(jià)值和文化意義。正如譚學(xué)純所說(shuō):“我所理解的小說(shuō)語(yǔ)言研究,起點(diǎn)在語(yǔ)言,但落點(diǎn)不能仍然在語(yǔ)言,小說(shuō)語(yǔ)言研究與純語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)言研究畢竟不同,后者的研究對(duì)象在語(yǔ)言自身,前者的研究對(duì)象從語(yǔ)言向小說(shuō)文本延伸,向作家的精神世界延伸。小說(shuō)語(yǔ)言研究,存在著本自語(yǔ)言學(xué),又超出語(yǔ)言學(xué)的雙重闡釋空間?！薄爸蛔稣Z(yǔ)言分析的文學(xué)語(yǔ)言研究關(guān)注的是一般的修辭技巧,把語(yǔ)言分析納入文本框架和作家的精神世界,是超越技巧論的修辭詩(shī)學(xué)?！盵37]修辭詩(shī)學(xué)就是研究作家的修辭行為如何轉(zhuǎn)化為修辭文本的語(yǔ)符化過(guò)程。很明顯,譚學(xué)純的小說(shuō)語(yǔ)言觀超越了傳統(tǒng)語(yǔ)言學(xué)意義上的“工具論”而走向了“詩(shī)學(xué)”意義上的“本體論”,將語(yǔ)言分析與審美分析結(jié)合在一起。

在1980年代中期的文學(xué)批評(píng)中,文學(xué)文體學(xué)就是以其對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的審美性研究而引人注目的。如章少泉指出文藝文體學(xué)就是從語(yǔ)言學(xué)和文藝學(xué)結(jié)合的角度來(lái)研究文學(xué)。[38]徐劍藝認(rèn)為一般語(yǔ)言學(xué)是尋找語(yǔ)言本身的規(guī)律,而文體學(xué)對(duì)文學(xué)文本語(yǔ)言形式的研究是為了非語(yǔ)言性——“文學(xué)性”的表達(dá)規(guī)律。[39]這里所說(shuō)的“文學(xué)性”其實(shí)就是“審美性”。郜元寶也認(rèn)為:“小說(shuō)文體學(xué),如果簡(jiǎn)單定義為對(duì)小說(shuō)文本的語(yǔ)言學(xué)研究,那它只是為了語(yǔ)言學(xué)的目的,把小說(shuō)文本當(dāng)作語(yǔ)言事實(shí)著手的一項(xiàng)語(yǔ)用學(xué)研究。實(shí)際上,我們研究小說(shuō)文體,是因?yàn)槲覀兛傁虢柚Z(yǔ)言學(xué)的手段解釋、探求一些別的東西。”[40]在郜元寶看來(lái),這些“別的東西”就是作品的審美意蘊(yùn)。徐岱將普通文體學(xué)與文藝文體學(xué)作比較后,發(fā)現(xiàn)“文藝文體學(xué)的對(duì)象是文學(xué)活動(dòng)中的各種功能性言語(yǔ)事實(shí)”,它的研究方法來(lái)自語(yǔ)言學(xué),但并不以語(yǔ)言分析為自身目的,而是由此而進(jìn),“通過(guò)語(yǔ)言學(xué)所提供的方法論來(lái)深入地探究文學(xué)作品的文本的奧秘”[41],揭示其審美特性。這些都說(shuō)明,文體學(xué)的語(yǔ)言研究必須要以語(yǔ)言學(xué)做后盾,與語(yǔ)言學(xué)結(jié)盟,但又不能停留在語(yǔ)言學(xué)的層面上,還必須向文藝美學(xué)和文化哲學(xué)等方面拓展與提升,只有這樣才能真正進(jìn)入文學(xué)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)的殿堂。

由上可見,1980年代中期以后的文學(xué)語(yǔ)言批評(píng),開始關(guān)注語(yǔ)言自身的審美價(jià)值,文學(xué)語(yǔ)言不再是傳情達(dá)意的工具,而具有表現(xiàn)功能、呈現(xiàn)功能、發(fā)現(xiàn)功能、造型功能、文化功能以及審美功能等,語(yǔ)言分析與審美文化分析有機(jī)結(jié)合在一起。至此,文學(xué)批評(píng)才完全擺脫了“文革”時(shí)期的政治功利和新時(shí)期初的社會(huì)功利,突破了以工具論語(yǔ)言觀為基礎(chǔ)的語(yǔ)言分析,走向以本體論語(yǔ)言觀為基礎(chǔ)的語(yǔ)言審美批評(píng),完成了從文學(xué)的政治性向文學(xué)的語(yǔ)言性的艱難轉(zhuǎn)變。

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From the literature’s politics to the literature’s linguistics

XIAO Cui-yun
(Chinese Department,Minjiang College,Fuzhou350108,China)

In the new era of literary criticism,one strategy of depoliticization was exp lo ring the literature’s formal aesthetics from the angle of“l(fā)inguistic turn”.It gradually moved away from the political utility of“Cultural Revolution”and the social utility of the new era by breaking off the linguistic analysis based on instrumental view of language,moved towards language-aesthetic criticism based on ontological view of language,and facilitated the fundamental change from the literature’s politics to the literature’s linguistics.

the new era of literary criticism;linguistic turn;literature’s politics;literature’s linguistics

I0-02

A

1674-2273(2011)04-0002-07

2011-06-05

國(guó)家社科基金項(xiàng)目《中國(guó)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)研究》(10CZW 013)、《文學(xué)政治學(xué)的創(chuàng)構(gòu)——百年來(lái)文學(xué)與政治關(guān)系的論爭(zhēng)研究》(07BZW 012)及教育部人文社科項(xiàng)目《中國(guó)語(yǔ)言學(xué)批評(píng)的緣起與流變》(09YJC751042)的階段性成果之一。

肖翠云(1978-),女,安徽寧國(guó)人,閩江學(xué)院中文系副教授,文學(xué)博士,主要從事文學(xué)修辭批評(píng)研究。

（責(zé)任編輯何旺生)

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