王又平 孫斐娟

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

后革命氛圍中的革命歷史再敘事

王又平 孫斐娟

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079）

“文革”結(jié)束后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不斷推進(jìn)與政治轉(zhuǎn)型的逐步展開，中國(guó)社會(huì)處在“后革命氛圍”當(dāng)中。在這一政治文化背景下，20世紀(jì)90年代以來的革命歷史敘事更加鮮明地呈現(xiàn)出多樣的景觀，在不同精神層面上展開了對(duì)經(jīng)典革命歷史敘事的重寫，即革命歷史再敘事。革命歷史再敘事糾結(jié)在政治、市場(chǎng)、大眾、知識(shí)分子等多重關(guān)系中。本文歸納、闡述了它們所表現(xiàn)出來的幾種文化取向和書寫方式——續(xù)寫：文化懷舊中的英雄歸來與神話再造；補(bǔ)寫：歷史疑惑中的思想偏轉(zhuǎn)與話語突圍；改寫：批判視域中的理想解構(gòu)與神圣祛魅；戲?qū)懀簥蕵废M(fèi)中的狂歡諧謔與傳奇重構(gòu)。當(dāng)然這幾種書寫也常常相互糾結(jié)。

革命歷史再敘事；續(xù)寫；補(bǔ)寫；改寫；戲?qū)?/p>

“文革”的結(jié)束意味著激進(jìn)的革命落下帷幕，中國(guó)進(jìn)入了新的歷史時(shí)期。相比于20世紀(jì)50—70年代的政治文化環(huán)境，1990年代以來的社會(huì)文化氛圍顯然要寬松許多也復(fù)雜得多。近年來“后革命”或“后革命氛圍”一詞頻頻出現(xiàn)在學(xué)者的著述、媒體的報(bào)道和人們的日常交談中，以之形容當(dāng)前中國(guó)的社會(huì)文化狀況。的確，“后革命”是一個(gè)蘊(yùn)含了既對(duì)立又統(tǒng)一的多重矛盾內(nèi)涵的概念，它有效地概括了大規(guī)模的、以階級(jí)斗爭(zhēng)為主軸的革命結(jié)束后中國(guó)社會(huì)發(fā)生的政治轉(zhuǎn)型和文化轉(zhuǎn)向。1990年代以來的中國(guó)社會(huì)以更快的步伐進(jìn)入了市場(chǎng)化和世俗化的發(fā)展軌道，它與革命時(shí)期形成了越發(fā)鮮明的分界線。一方面，中國(guó)共產(chǎn)黨從革命黨向執(zhí)政黨轉(zhuǎn)變，需要化解曾經(jīng)許下的革命承諾與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，使得大眾文化以強(qiáng)勁的勢(shì)頭填補(bǔ)革命文化缺失后人們的精神空間；另一方面，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的政權(quán)又難以承受失去革命意識(shí)形態(tài)支撐之后引發(fā)的問題，還需要通過延續(xù)既往革命歷史敘事的主題來確證自身的合法性，而人們的思維也沒有完全擺脫革命意識(shí)形態(tài)的影響。有關(guān)前革命、革命、反革命、不革命、革命后等的各類學(xué)說處在同一個(gè)時(shí)空體當(dāng)中，形成了當(dāng)代中國(guó)奇特的文化景象。因此，可以說社會(huì)整體的政治氛圍和文化環(huán)境是處在復(fù)雜的后革命氛圍當(dāng)中。①

不管人們對(duì)既往革命歷史秉持什么樣的情感態(tài)度和觀照視角，“紅色經(jīng)典”②所講述的革命起源神話和塑造的英雄形象，都成為反思和重述革命歷史直接或潛在的參照對(duì)象。在遠(yuǎn)離革命的年代，人們以各種方式重新傳達(dá)著他們對(duì)革命的理解和想象。1990年代以來的很多小說運(yùn)用不同的敘事策略對(duì)經(jīng)典革命歷史敘事表達(dá)的政治意識(shí)形態(tài)，或者加以變通性的揚(yáng)棄、或者進(jìn)行補(bǔ)充性的修正、或者解構(gòu)顛覆、或者消費(fèi)把玩，在不同程度上稀釋了經(jīng)典革命歷史敘事的思想內(nèi)涵，但它們又與經(jīng)典革命歷史敘事存在著復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，是對(duì)革命歷史的重寫。因此可以稱之為革命歷史再敘事。革命歷史再敘事糾結(jié)在政治、市場(chǎng)、大眾、知識(shí)分子等多重關(guān)系中，它們的合力作用構(gòu)成了革命歷史書寫在當(dāng)下光怪陸離的景象，其中折射出社會(huì)轉(zhuǎn)型和時(shí)代變遷中的隱秘文化心理。筆者認(rèn)為，1990年代以來的小說中的革命歷史再敘事大致可以歸納為續(xù)寫、補(bǔ)寫、改寫和戲?qū)戇@四種方式，它們表征的是作家們面對(duì)同一寫作對(duì)象時(shí)所采取的不同文化立場(chǎng)和價(jià)值選擇。

一、續(xù)寫：文化懷舊中的英雄歸來與神話再造

1990年代以來出現(xiàn)的以革命歷史為書寫對(duì)象的很多作品，承接了經(jīng)典革命歷史敘事的政治思想內(nèi)涵，重新構(gòu)造了革命的神話。它們通過宏大革命歷史場(chǎng)景的彰顯、英雄人物的塑造、暴力美學(xué)的詮釋以及家庭秩序圖像的營(yíng)造，弘揚(yáng)革命的理想主義精神，表現(xiàn)出真誠(chéng)的歷史認(rèn)同，繼續(xù)為政治服務(wù)。它們是在文化懷舊的時(shí)代氛圍中對(duì)經(jīng)典革命歷史敘事的一種延續(xù)性書寫。

中國(guó)共產(chǎn)黨從革命黨轉(zhuǎn)變?yōu)閳?zhí)政黨后，其領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的合法性仍需要得到證明與強(qiáng)化。革命歷史觀念的傳播和愛國(guó)主義教育在國(guó)家文化建設(shè)中從來沒有中斷過，并在新的歷史時(shí)期轉(zhuǎn)換了相應(yīng)的形式。國(guó)家的教育部門和文化宣傳部門會(huì)在節(jié)慶日和重大政治場(chǎng)合中用各種文藝形式引導(dǎo)民眾回顧革命歷史，增強(qiáng)民眾對(duì)國(guó)家的認(rèn)同感，鞏固現(xiàn)有政權(quán)的統(tǒng)治。1990年代以來的某些表現(xiàn)革命歷史的作品中便體現(xiàn)出經(jīng)典革命歷史敘事的延續(xù)性特征，它們對(duì)革命意義和價(jià)值的重新倡導(dǎo)，對(duì)歷史進(jìn)步性的強(qiáng)調(diào)，再次論證了中國(guó)共產(chǎn)黨政權(quán)存在的合法性基礎(chǔ)，延續(xù)了經(jīng)典革命歷史敘事的精神表達(dá)，它們作為革命歷史經(jīng)典文本的續(xù)寫文本而出現(xiàn)。例如，在《我是太陽》、《歷史的天空》、《亮劍》、《狼毒花》等小說中，革命歷史被復(fù)活與強(qiáng)化，展現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民取得革命勝利所經(jīng)歷的艱苦卓絕的斗爭(zhēng)，謳歌了中國(guó)人民勇往直前的革命精神。在新的社會(huì)文化語境中，這類小說摒棄了經(jīng)典革命歷史敘事某些僵化的表達(dá)模式，適應(yīng)了社會(huì)政治轉(zhuǎn)型的要求。在小說中，階級(jí)對(duì)立的觀念被淡化，敵我雙方善惡絕然區(qū)分的道德描寫有所弱化，革命烏托邦的理想藍(lán)圖被改換。這樣的思想調(diào)整有效地配合了國(guó)家新政策和執(zhí)政理念的宣傳，得到了主流政治意識(shí)形態(tài)的贊譽(yù)。

作家對(duì)英雄人物的刻畫也變得靈活多樣，他們吸收了民間文化因子和通俗小說的敘事要素，對(duì)革命正典進(jìn)行了轉(zhuǎn)化性改造，十七年革命英雄傳奇小說的寫法在新的文學(xué)時(shí)期進(jìn)一步延伸?！读羷Α泛汀稓v史的天空》等小說塑造了像梁大牙、李云龍等集智慧與勇氣于一身的英雄人物形象，生動(dòng)地描繪了革命精神是如何完美地體現(xiàn)在這些堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士身上的。這些英雄人物放蕩不羈又才華橫溢，對(duì)革命忠心耿耿又追求個(gè)人自由，多情又專一，不拘小節(jié)又溫柔細(xì)膩，匪氣十足又充滿英雄氣概，諸多類似的品質(zhì)使他們成了矛盾的統(tǒng)一體，具有非常獨(dú)特、豐富的人格內(nèi)涵，延續(xù)了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命所具有的神圣性和偉大魅力的敘說。他們充滿傳奇性的革命經(jīng)歷在其平凡性上增添了一些神性，但又不像那些高大全式的革命英雄那樣刻板和遙遠(yuǎn)陌生。這類作品和人物形象的出現(xiàn)并不意味著政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)規(guī)訓(xùn)作用的消失，在人們喜聞樂見的英雄人物形象身上同樣實(shí)現(xiàn)了主流意識(shí)形態(tài)的敘事功能。例如，在《我是太陽》中，作者把革命的理想主義情懷寄托在關(guān)山林這個(gè)人物身上，重點(diǎn)記敘了關(guān)山林在解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期經(jīng)歷的山海關(guān)之戰(zhàn)和東北剿匪之戰(zhàn)，突出了他所向披靡、戰(zhàn)無不勝的英雄形象。在小說中，關(guān)山林的歷史與新中國(guó)的歷史合二為一，從解放戰(zhàn)爭(zhēng)到新中國(guó)成立、五十年代的社會(huì)主義改造、三反五反、抗美援朝、整黨反右、大躍進(jìn)和六十年代初的三年自然災(zāi)害、十年“文革”等歷史都與他的個(gè)人生命過程緊密相連。但為了淡化歷史的苦難，作者對(duì)這些具體的歷史事件敘述得非常的簡(jiǎn)略，關(guān)山林的歷史由此也減輕了許多的沉重感。實(shí)際上，關(guān)山林是新中國(guó)的人格化形象，代表著革命歷史的健康部分。人們被關(guān)山林的人格魅力深深折服的同時(shí)，就在內(nèi)心逐漸認(rèn)同了關(guān)山林背后隱藏的革命歷史，潛在地忽略了革命過程中的歷史錯(cuò)誤，也就從情感上認(rèn)可了革命產(chǎn)生、發(fā)展的歷史必然性和中國(guó)共產(chǎn)黨的政權(quán)統(tǒng)治的歷史正當(dāng)性。的確，理想主義的彰顯依賴于介乎“俠”和“匪”之間的英雄人物才得以更好地實(shí)現(xiàn)，作品對(duì)英雄施展暴力技巧的宣揚(yáng)和雄強(qiáng)的身體力量的展示起到了英雄神話再造的效果，帶來的結(jié)果仍是人們?cè)谡J(rèn)同英雄的感性生命時(shí)，逐漸會(huì)被引導(dǎo)為對(duì)其所代表的象征秩序的認(rèn)同，即通過認(rèn)同英雄所進(jìn)行的革命，達(dá)到了重建革命意識(shí)形態(tài)的意圖。例如，《亮劍》中，有關(guān)李云龍碩大頭顱、開槍動(dòng)作、癡迷于短兵相接面對(duì)面的格斗的描寫，和他的身體在戰(zhàn)爭(zhēng)中遭受重創(chuàng)后又奇跡般的完美復(fù)原的敘述都借助于對(duì)感性身體的凸顯和暴力美學(xué)的詮釋，再造了一個(gè)充滿了世俗氣息的英雄神話，激發(fā)人們閱讀的興趣，達(dá)到傳播主流意識(shí)形態(tài)的目的。

1990年代以來中國(guó)社會(huì)發(fā)生的急劇變化，恐怕讓許多人猝不及防：市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，各種思想觀念的輪番登場(chǎng)，固有生活方式和傳統(tǒng)的價(jià)值觀念遭遇現(xiàn)實(shí)的種種挑戰(zhàn)，人們的精神世界顯得盲目而混亂。在這種情境下，人們急切地希冀通過抓住往昔的零星記憶和美好的感覺來把握住生活前進(jìn)的方向，不致于迷失在瞬息萬變的時(shí)代大潮中。這些小說高揚(yáng)革命理想主義和英雄主義的旗幟，表明作家在救贖歷史的同時(shí)也在拯救自己和世人即將淪陷的精神城堡，試圖為我們的世俗生活涂上一筆亮麗的色彩。這些小說廣受人們歡迎，遠(yuǎn)不是因?yàn)橥ㄟ^塑造幾個(gè)有血有肉的英雄，滿足了人們?cè)谙獬绺叩哪甏鷮?duì)崇高的緬懷和追憶；他們的懷舊行為反映了一種深刻的文化癥候，暗含的是民眾對(duì)當(dāng)下社會(huì)狀況的不滿，借美化逝去的革命年代緩解隱秘的政治焦慮，表達(dá)渴望社會(huì)公正平等的政治訴求。英雄人物敢想敢干、不受約束，有能力創(chuàng)造一種合理的社會(huì)秩序，正是在現(xiàn)實(shí)中無力行動(dòng)的人們從小說閱讀中能夠獲得的精神補(bǔ)償。

此外，“中國(guó)作為一個(gè)現(xiàn)代民族國(guó)家的確認(rèn)，并非聯(lián)系著對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)家庭的認(rèn)同；與此相反，它剛好伴隨著對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)親屬結(jié)構(gòu)的否定與顛覆?！雹墼诟锩甏案锩换丶摇笔且环N普遍的精神訴求，甫志高等人之所以會(huì)無可避免地叛變革命，關(guān)鍵的一點(diǎn)就在于他們對(duì)家庭生活的留戀。1990年代以來，人們對(duì)血緣關(guān)系和傳統(tǒng)家庭生活的重視，與社會(huì)的急劇變化造成的人倫秩序的混亂與失調(diào)有關(guān)。1990年代以來的革命歷史再敘事中的一些作品以不同的方式營(yíng)造出一種傳統(tǒng)的家庭秩序圖像，把溫馨和睦家庭生活的構(gòu)建楔入革命的等級(jí)秩序中，以生活隱喻和情感象征的方式化解經(jīng)典革命歷史敘事中慣常表現(xiàn)的“家”和“國(guó)”的對(duì)立、人情與階級(jí)感情的對(duì)立，很好地把二者融合起來，并巧妙地將大眾懷舊的重心由對(duì)“家”的依戀引向了對(duì)“國(guó)”的情感認(rèn)同。

例如，小說《我是太陽》和電視劇《激情燃燒的歲月》便很好地運(yùn)用了父子之情和父女之情的結(jié)構(gòu)模式來引導(dǎo)人們追憶革命歷史，在子一代皈依父親的精神世界時(shí)即是對(duì)父親所代表的革命政治文化的全盤接納，并在自我歷史的延伸中證明著現(xiàn)實(shí)秩序的合理性?，F(xiàn)實(shí)和歷史在思想邏輯上的一致性依靠家庭血緣關(guān)系的自然延續(xù)和子一代對(duì)父輩理想和事業(yè)的繼承而得到了形象的展示。類似的表現(xiàn)在《亮劍》和《歷史的天空》中也不時(shí)有所反映。例如，李云龍和梁必達(dá)對(duì)兒子的教育方式等都潛在地表明了父輩的歷史必然在子一代的現(xiàn)實(shí)人生中再次彰顯出來，子一代會(huì)更好地實(shí)現(xiàn)父輩的光榮和夢(mèng)想。其主流意識(shí)形態(tài)的表達(dá)不言自明，革命政治的權(quán)威秩序正是通過家庭秩序形象地折射出來，小說中書寫的父子關(guān)系構(gòu)造的是一個(gè)個(gè)家國(guó)關(guān)系的政治寓言。

同時(shí)，小說中設(shè)置的兩性關(guān)系模式延續(xù)了經(jīng)典革命歷史敘事的寫作內(nèi)涵，即革命含有天然屬于男性的意味，男性始終是革命的主體，革命男性對(duì)于女性的吸引和啟蒙，潛在地體現(xiàn)了革命本身所具有的魅力。在《我的太陽》中關(guān)山林對(duì)烏云的愛慕，《亮劍》中李云龍與秀芹、田雨的關(guān)系，《歷史的天空》中梁大牙對(duì)東方聞音的感化，《我是我的神》中烏力圖古拉對(duì)薩努婭的圍追堵截等等，印證的是男性所創(chuàng)造的革命秩序?qū)τ谂缘奈?，帶有鮮明的政治隱喻色彩。男性中心主義的意識(shí)形態(tài)和國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)形成了一種同構(gòu)和合謀的關(guān)系，國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)本身就是父權(quán)制的象征秩序與權(quán)力結(jié)構(gòu)的反映。女性對(duì)男性從身體、情感到思想的完全交付，斬釘截鐵地宣告男性魅力的永存。而且，從象征的意義上說明了女性作為民眾的一部分，對(duì)男性代表的革命政治理念和建立的社會(huì)秩序的認(rèn)同。

在后革命氛圍的文化環(huán)境中，對(duì)革命故事的重新講述，不僅是出于一種憶昔撫今的革命情懷，也是源自一種感慨往日青春不再的生命涌動(dòng)，還是一種政治語境轉(zhuǎn)換的時(shí)代要求。在小說中，通過塑造風(fēng)流倜儻、英勇機(jī)智的英雄形象再次賦予革命無窮的魅力；通過描寫革命家庭的父子秩序和夫妻關(guān)系引導(dǎo)人們對(duì)革命秩序的認(rèn)同。與此同時(shí)，盡量避免對(duì)革命創(chuàng)傷性記憶的呈現(xiàn)，要么巧妙地將其淡化、弱化或者轉(zhuǎn)換語境使之合理呈現(xiàn)，而將敘述的焦點(diǎn)集中到英雄主義和理想主義上，用一種開放性和世俗性的方式傳達(dá)出來，以此昭示革命合法性內(nèi)涵在當(dāng)代生活的延續(xù)，從而建構(gòu)一種完整的革命歷史景觀。這既適應(yīng)了主流政治宏大敘事的需要，又滿足了大眾的懷舊心理。

二、補(bǔ)寫：歷史疑惑中的思想偏轉(zhuǎn)與話語突圍

1990年代以來的革命歷史再敘事在延續(xù)經(jīng)典革命歷史敘事某些思想表達(dá)方式的同時(shí)，也置換了其中的一些支撐性敘述話語和資源，革命的終極承諾被巧妙懸置，而與當(dāng)前社會(huì)文化思想不適應(yīng)的內(nèi)容被加以轉(zhuǎn)換性替代，諸如民族主義話語的滲透，對(duì)人道主義思想的燭照等內(nèi)容融入革命歷史敘事中。實(shí)際上，這是對(duì)經(jīng)典革命歷史敘事有意或無意省略的地方的一種補(bǔ)寫，表現(xiàn)出作家的歷史懷疑精神和進(jìn)行話語突圍的嘗試。

20世紀(jì)90年代以來，中國(guó)進(jìn)入了全面發(fā)展市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史時(shí)期。在這個(gè)過程中，不僅民眾的個(gè)人生活和公共空間被不斷地卷入商品化和城市化的洪流當(dāng)中，而且全球經(jīng)濟(jì)一體化的發(fā)展步伐日益加快，中國(guó)順利地進(jìn)入了全球現(xiàn)代化發(fā)展的行列當(dāng)中并占據(jù)一席之位。中國(guó)民眾長(zhǎng)期以來渴望走向世界、融入世界的夢(mèng)想正在迅速實(shí)現(xiàn)，甚至在很多時(shí)候充滿了進(jìn)入世界中心秩序的自豪感。思想的解放和視野的開闊受益于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的實(shí)施、新的世界舞臺(tái)的獲得以及全球多元思想的大碰撞和大沖擊。曾經(jīng)被牢牢束縛在單一中心話語的中國(guó)民眾終于有膽量和魄力建構(gòu)失落已久的自我，站在了與時(shí)代、與歷史、與他人平等對(duì)話與交流的起跑線上。中西文化對(duì)話交流的契機(jī)就此形成，在全球化的視野中，西方作為想象的政治文化的共同體，在某種程度上成為我們的思想?yún)⒄瘴?。與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相協(xié)調(diào)的自由民主觀念，成為一種普適價(jià)值獲得了民眾的精神認(rèn)同，掀起了政治思想解放的頭腦風(fēng)暴。

國(guó)家的文化管理部門也以與時(shí)俱進(jìn)的姿態(tài)，在一定程度上容納或融合進(jìn)了新的政治和社會(huì)價(jià)值理念，開放多元的文化語境的形成使得階級(jí)和民族的觀念被重新審視，但二者的“待遇”卻迥然有別：民族主義作為抵抗發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家文化殖民和思想侵蝕的重要策略被頻頻喚起，刻板的階級(jí)觀念則在社會(huì)階層的分化與重組中淪于邊緣。這在一批以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的作品中表現(xiàn)得特別明顯。執(zhí)政者也以與時(shí)俱進(jìn)的姿態(tài)，在一定程度上包容進(jìn)了新的政治和社會(huì)價(jià)值理念，開放多元的文化語境的形成使得階級(jí)和民族的觀念被重新審視。民族主義作為抵抗發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家文化殖民和思想侵蝕的重要武器被提上了政治議程。階級(jí)的觀念則在國(guó)家對(duì)社會(huì)成員的重新分化與組合中被淘汰出局。由此，在抗日敘事中民族認(rèn)同擠兌階級(jí)立場(chǎng)，民族主義在精神上所具有的高度凝聚力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了階級(jí)話語給予人們的心靈震撼。在抗戰(zhàn)這種特殊時(shí)期，很多中國(guó)人出于對(duì)民族國(guó)家的深厚情感以力所能及的方式加入到打擊日軍的革命隊(duì)伍中。社會(huì)各個(gè)群體的抗戰(zhàn)行為能夠有效地加以表現(xiàn)，例如，商人、地主、土匪的抗日行為在談歌的《野民嶺》、尤鳳偉的《五月鄉(xiāng)戰(zhàn)》等小說中有詳細(xì)的描寫。作家在民族的大范疇內(nèi)填平了經(jīng)典革命歷史敘事中所設(shè)置的不可跨越的階級(jí)鴻溝，綜合描寫了社會(huì)中普遍存在的抗日行為，表現(xiàn)了民族危亡之際中華民族的覺醒和中華兒女團(tuán)結(jié)起來英勇抗敵的斗爭(zhēng)行為。全面抗日的場(chǎng)景出現(xiàn)在石鐘山的《遍地鬼子》中。作家沒有特意拔高民眾的愛國(guó)主義精神，而是結(jié)合具體的生活情境，力圖真實(shí)地展示他們參加抗日的心理動(dòng)機(jī)和行為的觸發(fā)因素。土匪首領(lǐng)魯大、江湖郎中白半仙、地主楊老彎、在日軍中供職的潘翻譯官等人的階級(jí)身份和社會(huì)地位不同，抗日的決心和階級(jí)覺悟也大有差異，但他們最終都在民族力量的感召下，作出了正確的選擇，捍衛(wèi)了個(gè)體的尊嚴(yán)和民族的榮譽(yù)。徐貴祥的《八月桂花遍地開》則更為明確地表現(xiàn)了遍地英雄的主題。小說描寫了在沈軒轅和方索瓦兩位抗日精英的英勇謀劃和齊心協(xié)力下，陸安州境內(nèi)形成了國(guó)、共、偽、匪、民各方齊心抗戰(zhàn)的局面。全體中國(guó)人擰成一股繩，萬眾一心，眾志成城，與松岡為首領(lǐng)的日軍展開決戰(zhàn)并最終將其殲滅。在這里，抗日英雄是全體中國(guó)人，只有他們聯(lián)合起來一致抗日斗爭(zhēng)才能取得重要?jiǎng)倮Ｋ麄儗?duì)民族身份的自我認(rèn)同，是其能夠忽視其他思想意識(shí)形態(tài)的差異而組建成抗日大集體的根本精神動(dòng)力和社會(huì)基礎(chǔ)。以階級(jí)劃分群體政治覺悟的標(biāo)準(zhǔn)在此失效，而人們?cè)诿褡鍑?guó)家的身份認(rèn)同中獲得了新的歸屬感。民族主義話語的重新出場(chǎng)，體現(xiàn)了作家與時(shí)代、歷史重新對(duì)話的努力。它是用民族國(guó)家政治倫理擠兌階級(jí)革命政治倫理，表現(xiàn)出一種以民族史觀替代階級(jí)史觀的傾向。它們內(nèi)在地蘊(yùn)含著由階級(jí)身份認(rèn)同向民族身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，釋放出被政治話語所遮蔽的民族情感，進(jìn)行的是一種文化重構(gòu)的嘗試。

在使用ICIs過程中，肌鈣蛋白升高的患者要進(jìn)一步明確有無心臟病史，必要時(shí)停止ICIs使用并對(duì)癥處理。對(duì)于肌鈣蛋白變化輕微、心電圖和超聲心動(dòng)圖正常的無癥狀患者，可1～2周重復(fù)檢查進(jìn)行密切監(jiān)測(cè)。這種方法可以早預(yù)防、早期診斷和治療心臟并發(fā)癥，可以防止過早中斷治療，達(dá)到更好的療效。

相應(yīng)的變化也出現(xiàn)在關(guān)涉國(guó)共兩黨斗爭(zhēng)的歷史敘述中。隨著兩岸關(guān)系的日漸緩和與改善，國(guó)共兩黨高層互訪日漸頻繁，在較為寬松的社會(huì)文化環(huán)境中，作家直面歷史的勇氣和信心大為增強(qiáng)。因此，在《亮劍》、《歷史的天空》等小說中，作家對(duì)國(guó)民黨的抗日功績(jī)進(jìn)行了有限度的肯定，對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨革命的內(nèi)部矛盾也作了少量的暴露和反思。小說對(duì)國(guó)民黨將領(lǐng)的某些正面描寫，是對(duì)經(jīng)典革命歷史敘事的一種修補(bǔ)?！斑M(jìn)步／反動(dòng)”、“正義／非正義”之類的二元對(duì)立模式開始松動(dòng)，而是抱著平等尊重的態(tài)度來重新審視作為政治對(duì)手的國(guó)共兩黨，剖析它們各自的社會(huì)理想和生活世界，試圖理解它們之間的分歧、沖突以及可能達(dá)成的溝通和一致。此外，作家還試圖跳出固有思維的窠臼，不再停留在歷史道德化的思想水準(zhǔn)上來進(jìn)行革命的合法性論證，而嘗試從制度方面來總結(jié)國(guó)民黨失敗的必然性，并把國(guó)民黨中的優(yōu)秀分子當(dāng)作國(guó)民黨腐朽制度的犧牲品加以表現(xiàn)，以適應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)所規(guī)限的敘事倫理。因此，在很多作品中即便描寫了多種力量的抗日，即便肯定了某些國(guó)軍將領(lǐng)的歷史功績(jī)，但中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日依然是中流砥柱，國(guó)軍的抗日只能起輔助的作用，國(guó)軍將領(lǐng)只能是陪襯人物。在抗戰(zhàn)中，“兄弟鬩于墻，外御其侮”的局面仍然只能在明確的政治界限中滿足民族精神的敘事需要，得以部分地呈現(xiàn)出來。

1990年代以來作家通過重新回顧傳統(tǒng)來展開對(duì)革命的思考，從傳統(tǒng)中汲取思想的養(yǎng)料，在歷史時(shí)空和現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的文化回響中進(jìn)行多元思想文化的對(duì)話，從而打破經(jīng)典革命歷史小說一體化的政治言說。劉醒龍三卷本的長(zhǎng)篇小說《圣天門口》可以說是一部復(fù)調(diào)小說。它通過描寫大別山區(qū)天門口這個(gè)小鎮(zhèn)從辛亥革命到“文革”六十多年的社會(huì)生活，透視了中國(guó)近現(xiàn)代史的演變過程，在與傳統(tǒng)思想的對(duì)照中展開了對(duì)革命的開放性反思，為我們透視歷史的多樣狀態(tài)敞開了一條新的路徑。在小說中，作家塑造了以梅外婆為主的雪家人、柳子墨等人物形象承載他對(duì)革命和人性內(nèi)涵的豐富理解。與此同時(shí)，作家在董重里、杭九楓、常守義、段三國(guó)、馬鷂子等人物身上發(fā)現(xiàn)了革命和歷史的多面性。作家用人性觀照的視角反思革命過程中的暴力，在對(duì)各色人等異樣人生和命運(yùn)的書寫中超越了解構(gòu)主義的思維模式，倡導(dǎo)人們?cè)诟锩^程中珍視生命的基本價(jià)值和個(gè)體的差異性；在理想追求與個(gè)人的現(xiàn)實(shí)生活中保持適度的張力，真正實(shí)現(xiàn)歷史進(jìn)步與個(gè)人發(fā)展之間的協(xié)調(diào)和平衡，盡可能接近革命原初的目標(biāo)。格非的《人面桃花》則站在烏托邦的反思立場(chǎng)上找到了傳統(tǒng)知識(shí)分子的“世外桃源”夢(mèng)想和現(xiàn)代革命目標(biāo)之間的某種關(guān)聯(lián)，從而顯露了革命所包含的豐富而復(fù)雜的內(nèi)涵。小說主要以秀米這個(gè)女性的成長(zhǎng)歷程來貫穿作家對(duì)革命的省察。秀米為追求革命理想歷經(jīng)種種磨難后，終于回歸現(xiàn)實(shí)，領(lǐng)悟到幸福的真諦?！妒ヌ扉T口》和《人面桃花》由革命和歷史進(jìn)入到對(duì)中國(guó)人的精神結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)文化的深層探究。與此同時(shí)，又在這種探究中展開了對(duì)革命和歷史的深入思考，這種思考植根于人們所熟悉的文化經(jīng)驗(yàn)。作家自由穿行在革命的歷史時(shí)空中，將傳統(tǒng)文化的種種細(xì)節(jié)以感性的方式一一呈現(xiàn)，將其作為重構(gòu)革命的重要參照對(duì)象，并拓展了言說革命的路徑，擴(kuò)充了歷史敘述的相關(guān)內(nèi)容。

總的來說，1990年代以來的革命歷史再敘事在掙脫一體化的思想文化格局后表現(xiàn)出多元化的價(jià)值取向。它們?cè)谌藗冑|(zhì)疑革命的時(shí)候，以間接的形式曲折地重申革命的意義，也在一定程度上對(duì)革命的意識(shí)形態(tài)作出了一些批判，顯露了革命的某種內(nèi)在悲劇性。作家根據(jù)現(xiàn)實(shí)的政治策略對(duì)以往革命歷史敘事刻意省略之處的復(fù)原，或者“歪曲”之后的修正，并結(jié)合新的時(shí)代思想潮流，對(duì)此進(jìn)行了富有知識(shí)分子啟蒙思想特色的表述，甚至在某些時(shí)候突破了國(guó)家意識(shí)形態(tài)的表達(dá)限制而造成了跨越禁區(qū)的寫作緊張。這種補(bǔ)寫方式處在一個(gè)頗具敏感性的臨界狀態(tài)中，左或右的尺度稍微偏移都會(huì)滑入另一種思想的極端。可以說，補(bǔ)寫是一種重構(gòu)革命歷史的折中方式。它無意于簡(jiǎn)單肯定或者否定革命的意義，而是尋求平等民主的交流平臺(tái)，鼓勵(lì)不同思想的對(duì)話，消除歷史的疑惑。但在文本的具體寫作層面，各種沖突的思想呈現(xiàn)出矛盾膠著的狀態(tài)，顯示的是人們對(duì)革命既迎合又抗拒的微妙態(tài)度。

三、改寫：批判視域中的理想解構(gòu)與神圣祛魅

改寫是對(duì)經(jīng)典革命歷史敘事采取一種斷然否定的態(tài)度，也是一種話語的解構(gòu)實(shí)驗(yàn)。作家采取直接顛覆經(jīng)典革命歷史敘事的預(yù)設(shè)邏輯和結(jié)構(gòu)表述的敘事策略，試圖通過刺破革命話語的謊言以接近歷史的本真狀態(tài)。革命的起源神話被解構(gòu)得支離破碎，革命理想在批判的視域中褪去了神圣的光環(huán)，革命顯露出卑污的色彩。它與經(jīng)典革命歷史敘事形成一種反證的寫作關(guān)系。

1990年代以來中國(guó)社會(huì)發(fā)生了劇烈的震蕩，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的轉(zhuǎn)型幅度越來越大，人們既有的價(jià)值觀念、思維習(xí)慣和生活模式受到了巨大的沖擊。既往社會(huì)一體化的發(fā)展框架在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型過程中被加速拆分、重組和再建，個(gè)體的人生選擇日趨多樣化。革命話語所建構(gòu)的統(tǒng)合社會(huì)群體觀念，以之對(duì)社會(huì)和個(gè)體作出的權(quán)威主義規(guī)范和同化的行動(dòng)策略逐漸失效，人們轉(zhuǎn)而尋求個(gè)體自由選擇人生道路、支配社會(huì)生活的能力和機(jī)會(huì)，并嘗試創(chuàng)造解釋世界、社會(huì)和歷史非同質(zhì)化、非中心化的思想體系。在這樣的文化語境下，經(jīng)典革命歷史敘事在文學(xué)領(lǐng)域所享有的言說革命歷史的中心地位必然受到挑戰(zhàn)。對(duì)革命起源、革命斗爭(zhēng)和最終勝利的故事講述模式被顛覆。在多重的革命故事重述中，其中解構(gòu)革命權(quán)威的一股敘述力量非常強(qiáng)勁，它以一種對(duì)立的思維方式試圖瓦解經(jīng)典革命歷史敘事樹立的話語權(quán)威。

1990年代以來的革命歷史再敘事描寫了革命政黨的慘敗經(jīng)歷和執(zhí)行的錯(cuò)誤路線，以及革命過程中的內(nèi)部爭(zhēng)斗與無端殺戮。在這種敘事中，革命只不過是權(quán)力在不斷的歷史循環(huán)中交接的一種暴力儀式。例如，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》用一種不厭其煩的重復(fù)敘事手法大肆渲染革命歷史非理性和殘暴的一面。鄉(xiāng)村六十多年發(fā)生的“革命”充其量是一部暴力的奪權(quán)史，圍繞著村長(zhǎng)職位享有的巴掌大的權(quán)力，各方力量展開了殊死的斗爭(zhēng)。歷史只是各種惡行輪番上演、不斷循環(huán)的時(shí)間流變過程。在革命歷史再敘事的另一些文本中，革命的內(nèi)容純粹由個(gè)體惡的欲望構(gòu)成。所謂的革命者其實(shí)源于權(quán)力、物質(zhì)利益和生理欲望等各種因素的誘惑，參加革命僅僅為了實(shí)現(xiàn)其不可告人的目的，他們的身上不再具有英雄的光環(huán)。在這些小說家看來，“英雄”原本就是屈服于個(gè)體非理性欲求的庸俗甚至惡毒之人，并非如經(jīng)典革命歷史敘事夸飾的那樣，是思想崇高、把個(gè)體的一切都獻(xiàn)身于革命的道德完人。例如，葉兆言《棗樹的故事》中的爾勇參加革命，其目的就是為了替兄復(fù)仇。劉恒《冬之門》中的谷世財(cái)突然作出抗日的英雄壯舉，孤身跑去炸敵人的炮樓，并非愛國(guó)情感的復(fù)蘇或者說政治覺悟的提高，而是因?yàn)閭€(gè)體情欲無法得到滿足后，在絕望之下一時(shí)沖動(dòng)所作出的毀滅自我的懦弱行為。作家一改常態(tài)，用反英雄化的筆法塑造人物，盡力彰顯他們身上的庸常心理，甚至是頑劣的個(gè)性以去掉革命的理想主義和英雄主義色彩。同樣，在這一寫作傾向下，農(nóng)民革命也是如此。他們卑微的私欲徹底淪為其參加革命的真正動(dòng)力，而且在任何時(shí)候都是為了一己之私利，甚至是某種邪惡的欲求而利用革命將世界攪得天翻地覆。例如，蘇童《罌粟之家》中的農(nóng)民陳茂和李銳《舊址》的陳狗兒投身革命就是為了便利地霸占村里的女性，以發(fā)泄個(gè)人的獸欲。在格非的《大年》中，豹子原本是鄉(xiāng)村慣偷，后來當(dāng)了土匪，最后轉(zhuǎn)而投誠(chéng)參加革命當(dāng)了新四軍，根本目的在于奪取地主丁伯高的二姨太。這些作品重新揭露出農(nóng)民潛在的欲望，對(duì)革命作出了反面性的再解讀。當(dāng)作家將農(nóng)民的欲望放大到極致，認(rèn)為這是農(nóng)民革命的全部?jī)?nèi)容時(shí)，實(shí)際上排除了這種欲望可能具有的某些積極因素，消解了革命正義的內(nèi)涵，把革命變成個(gè)人名利的斗爭(zhēng)場(chǎng)，甚至是陰謀、殘殺的絕好形式。這無疑是對(duì)革命圣潔性的一種釜底抽薪式的激憤之見，但它卻時(shí)時(shí)被一些作家順手拿來當(dāng)作解構(gòu)革命的利器，用來刺破保護(hù)革命“謊言”的重重堅(jiān)硬鎧甲。由此，農(nóng)民為反抗壓迫積極參加革命的故事被演繹成家族復(fù)仇的鄉(xiāng)間傳奇，農(nóng)民與地主之間不可調(diào)和的階級(jí)矛盾轉(zhuǎn)換為水乳交融的宗族關(guān)系，甚或地主溫情脈脈，農(nóng)民卻兇神惡煞。

個(gè)體參加革命的歷史必然性被生活的偶然性消解。例如，《白鹿原》中白靈、鹿兆海投硬幣決定選擇加入哪一個(gè)黨派，白靈走上革命道路就純屬偶然；《傳說之死》中的李紫痕走出閨閣，完全是為了保護(hù)她的弟弟臨時(shí)作出的決定，她一生都沒有從根本上理解過革命。在李曉的《相會(huì)在K市》中，劉東被敵后的抗日游擊隊(duì)當(dāng)作叛徒秘密殺害，歸根結(jié)底是房東太太丟失的一只手鐲引發(fā)的一連串突發(fā)事件造成的后果。作家特意強(qiáng)調(diào)了歷史發(fā)展中的偶然性在個(gè)體生活構(gòu)成的影響力，以此解除必然∕偶然在經(jīng)典革命歷史敘事中的等級(jí)關(guān)系，顯示革命歷史非理性的特點(diǎn)和不為人所控制的因素對(duì)歷史面貌的決定作用。個(gè)體生命價(jià)值在革命秩序中的無意義狀態(tài)也清晰地浮現(xiàn)出來，個(gè)體要么迷失在詭秘的歷史話語中，要么遭遇偶然死亡的悲劇性命運(yùn)，他們始終沒有被革命真正接納，無法譜寫出一曲完整而真實(shí)的生命之歌。在李銳的《舊址》中，銀城九思堂李家后代李乃之作為青年學(xué)生熱忱地投身革命，最終獲得的竟是家破人亡的結(jié)果，他親手將李氏家族推進(jìn)了滅門的深淵，到頭來自己被排擠出革命的隊(duì)伍，孤獨(dú)地死去。其后，在《銀城故事》中，李銳再次通過描寫知識(shí)分子的個(gè)人生命史如何在歷史話語的敘述中被掩蓋，揭示了個(gè)人價(jià)值追求與革命理念之間緊張甚至對(duì)峙的關(guān)系，從而改寫了經(jīng)典革命歷史敘事所營(yíng)造的個(gè)體生命價(jià)值與革命價(jià)值實(shí)現(xiàn)之間的和諧關(guān)系。李洱的《花腔》則用形象的語言說明了個(gè)人歷史在他人的講述中捉摸不定，無從把握其真實(shí)的生命歷程這一見解，深刻地表現(xiàn)了個(gè)體真實(shí)的生命歷程與歷史敘述話語的錯(cuò)位而形成的迷離、混沌狀態(tài)，顯示的是個(gè)體在復(fù)雜乖謬的歷史情境中無法主宰自身命運(yùn)的生存難題和精神困境。小說以知識(shí)分子葛任的人生經(jīng)歷為中心切入革命歷史，主要通過不同身份的人對(duì)葛任的印象和過往事件的描述來考證葛任之死的事實(shí)真相，由此思考個(gè)人與歷史的關(guān)系。其實(shí)，在《花腔》中，不僅葛任承受了生命被虛妄的歷史話語所扼殺的命運(yùn)，而且作為葛任革命經(jīng)歷的主要講述者白圣韜、趙耀慶、范繼槐同樣也處在歷史的夾縫中，無法逃脫歷史話語對(duì)人所進(jìn)行的無形無聲地戕害。作家在革命和歷史重重外殼的拆解中透視了個(gè)體的生存狀態(tài)，以開放的對(duì)話方式使缺乏生命關(guān)懷的歷史變成了空洞的話語敘述，反撥了理性的歷史話語對(duì)個(gè)體生命價(jià)值的否定。

個(gè)體面臨的這種歷史困境在女性那里表現(xiàn)得更加明顯。作為弱勢(shì)群體，女性不僅要承受革命威權(quán)的壓力，而且還要面臨男性霸權(quán)的欺凌。女性真實(shí)的歷史在男權(quán)話語把持的革命歷史敘事文本中常常是一片空白，她們被迫沉默地臣服于民族國(guó)家宏大敘事的需要。而林白的《回廊之椅》、鐵凝的《棉花垛》、項(xiàng)小米的《英雄無語》、姜安的《走出硝煙的女神》等女作家的作品則試圖進(jìn)入革命歷史的深處，重新思考女性在革命中的位置，找到一條言說女性歷史的路徑。女性在革命中被壓迫、被異化的生命狀態(tài)被顯現(xiàn)，由此指出革命神圣性的背后是男性對(duì)女性的欺凌和強(qiáng)權(quán)利用。女作家渴望重新界定女性在社會(huì)中的地位，凸顯女性自身的生命價(jià)值和歷史貢獻(xiàn)。但她們從邊緣切入革命歷史表達(dá)女性的精神訴求時(shí)，又不可避免地陷入了男權(quán)文化所設(shè)定的既有寫作模式中，難以釋放女性的歷史理性和思想能量，獲得自由的表達(dá)能力。她們對(duì)革命歷史的書寫處于中心與邊緣的夾縫中，顯露出他者眼光下的理性焦慮與主體迷失。

四、戲?qū)懀簥蕵废M(fèi)中的狂歡諧謔與傳奇重構(gòu)

在后現(xiàn)代語境下，徹底消解神圣文本真理性的重寫方式衍化成作家競(jìng)技的工具。革命作為一種神圣的精神資源也無可避免地成為娛樂消費(fèi)的材料，喪失了既有的嚴(yán)肅性和不可侵犯性。對(duì)革命故事的戲謔和趣味化編排成為一種重寫革命歷史的方式，作家試圖通過幫助大眾獲得種種快感體驗(yàn)，從而在文化市場(chǎng)上占據(jù)一席之地。

大眾文化在中國(guó)的崛起與1990年代以來市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展緊密相連，消費(fèi)主義熱潮空前高漲，消費(fèi)幾乎是一種無處不在的神諭力量，各種文學(xué)藝術(shù)和思想文化都或多或少地帶上了商品色彩。托克維爾曾說，革命是專制的副產(chǎn)品，“民主、商業(yè)與革命無緣。商業(yè)是一切狂熱激情的敵人，商業(yè)愛溫和妥協(xié)，商業(yè)使人傾向自由而遠(yuǎn)離革命?！雹苷谥袊?guó)大地蓬勃發(fā)展的大眾文化有著消解政治意識(shí)形態(tài)的明顯取向，致使當(dāng)今社會(huì)，革命經(jīng)常被當(dāng)作消費(fèi)的對(duì)象和符號(hào)加以挪用。在后革命的文化氛圍中革命遭到了調(diào)侃和戲謔，既往莊嚴(yán)的革命故事被描寫得“好玩”、“有趣”，革命的神圣性被消解。但消解革命不是敘事的根本目的，娛樂才是其要義所在，說白了就是“搞笑”、“逗樂”，供人消遣，達(dá)到娛人娛己的效果。

在新歷史小說中，戲謔是重構(gòu)的前提，重構(gòu)和反思是戲謔的目的。劉震云的《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》，蘇童的《紅粉》、《罌粟之家》等都用反諷、戲謔的方式消解了宏大的歷史敘事，顯現(xiàn)了歷史話語的悖論性和荒誕性，流露出一種嬉戲玩耍的寫作情緒。王小波的《紅拂夜奔》、《革命時(shí)代的愛情》等小說鄙棄正統(tǒng)，拒絕規(guī)范，高揚(yáng)反叛的精神旗幟，以嬉笑怒罵的姿態(tài)切入歷史，打破了權(quán)力壁壘森嚴(yán)的界限，表現(xiàn)了知識(shí)分子的思想趣味。在準(zhǔn)確地?fù)苋ゼ韧鶜v史敘事的迷霧和革命話語的裝飾性后，額外地取得了自由言說的快感。而一直進(jìn)行文學(xué)商業(yè)化實(shí)踐的王朔，較早就在作品中調(diào)侃革命⑤，戲弄革命的崇高性，體味一種踐踏神圣事物的快感。他對(duì)革命話語的戲仿，雖然在消解神圣崇高的意義上與劉震云、王小波等人的創(chuàng)作有類似之處，但作品的內(nèi)在價(jià)值取向截然不同。王朔更多地希望通過對(duì)權(quán)威不失分寸的冒犯以取悅大眾，牢牢把握著商業(yè)化寫作的生存法則，既不因直接挑戰(zhàn)權(quán)威而遭到打壓，也不因迎合強(qiáng)勢(shì)力量而惹怒大眾，在政治界限和市場(chǎng)邏輯之間維持平衡，有效地借重革命文化資源獲取商業(yè)利益。在大眾文化的包圍下，革命遺產(chǎn)在一定程度上轉(zhuǎn)變成可供消費(fèi)的文化資源，在生活日趨同質(zhì)化的社會(huì)進(jìn)一步為大眾創(chuàng)造了文化選擇的多重機(jī)會(huì)，充實(shí)了他們的日常生活，緩解了他們由生存壓力導(dǎo)致的精神焦慮。以大眾的認(rèn)知水平、欣賞趣味、思維習(xí)慣和道德標(biāo)準(zhǔn)為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行的革命歷史再敘事也無可避免地烙上了文化嬉戲的寫作印記，屈從于大眾文化的時(shí)尚體驗(yàn)和媚俗表達(dá)，實(shí)現(xiàn)大眾快樂地逃避單調(diào)乏味的現(xiàn)實(shí)生活這一虛假的心理需求。在實(shí)用主義和享樂主義的驅(qū)動(dòng)下戲謔革命從而獲取快感，在很多時(shí)候是寫作的全部?jī)?nèi)容和根本目標(biāo)，與其他層面的精神價(jià)值和意義似乎沒有太多的關(guān)聯(lián)，是對(duì)意義直接的拒絕或者另一重意義上變本加厲的消解。

革命資源在當(dāng)下淪為大眾文化消費(fèi)的素材，打造文化盛宴的能手“把各式各樣歷史連根拔起，斬?cái)嗨袪拷O拉到我們眼前，通過拼貼，隨心所欲地把人們熟悉的那些歷史符碼置于一個(gè)全然陌生的環(huán)境內(nèi)，進(jìn)行重新洗牌”⑥。弗雷德里克·杰姆遜曾提出，后現(xiàn)代文化最明顯的特征是嶄新的平面，缺乏內(nèi)涵。因此，“在后現(xiàn)代主義中，關(guān)于過去的這種深度感消失了，我們只存在于現(xiàn)時(shí)，沒有歷史：歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個(gè)確已不存在的事件或時(shí)代，留下來的只是一些紙、文件袋。”⑦在后現(xiàn)代主義文化的影響下，大眾的政治想像力變得較為的隨意化，他們追求自由感性的政治言說，拒絕過于沉重理性的政治訓(xùn)誡。大眾的政治感知能力在笑看與戲說革命故事中被重新塑造。它是一種情緒的宣泄和撫慰，也是將神圣的事物卑微化和小丑化逃避不合理的現(xiàn)實(shí)，暫時(shí)獲得心理的安全感。近年來，“紅色經(jīng)典”改編的大話化趨勢(shì)愈演愈烈，假托“人性”把英雄人物非神圣化，書寫發(fā)生在主人公身上的浪漫情感故事等做法，滿足的是大眾的審美趣味。這種重述革命故事的模式也是在市場(chǎng)邏輯和消費(fèi)主義潮流的驅(qū)使下形成的，它使再現(xiàn)革命歷史的娛樂作用覆蓋了政治思想教育的功能，對(duì)意義的規(guī)避和拒絕很大程度上顛覆了革命的宏大敘事?！渡臣忆骸?、《紅色娘子軍》等小說正是在這種文化語境下出現(xiàn)的，曾經(jīng)奉為精神偶像的英雄人物可以被作家隨意矮化或丑化，編織他們的風(fēng)流韻事以博取人們的笑聲和獲得短暫的欲望滿足。在小說《沙家浜》中盡管大體襲用了樣板戲的故事背景和人物身份，然而從根本上篡改了故事情節(jié)和人物性格：作為中國(guó)共產(chǎn)黨地下交通員的阿慶嫂搖身一變淪為風(fēng)流成性的民間女子；新四軍排長(zhǎng)郭建光則被塑造成一個(gè)膽小無能，將戰(zhàn)友的生死拋在腦后，沉迷于爭(zhēng)風(fēng)吃醋、庸俗無恥的男人；胡傳魁固然垂涎于阿慶嫂的美貌但也對(duì)她多少有一點(diǎn)真實(shí)的感情；阿慶則被形容成“武大郎似”的人物，懦弱窩囊，卻眼睜睜看著老婆和別的男人打情罵俏，也只能唯唯諾諾，忍氣吞聲。如此一來，作為“樣板”的革命敘事就被作者惡搞成一個(gè)女人和三個(gè)男人在革命年代的情欲大戰(zhàn)，全然無關(guān)乎革命。小說《紅色娘子軍》也是對(duì)同名樣板戲的惡搞。小說脫離原有的主旨，有意“跑偏”，去細(xì)致刻畫紅蓮與阿牛的激情舉動(dòng)，把洪常青路遇吳瓊花對(duì)她進(jìn)行的革命啟蒙表現(xiàn)為洪常青借機(jī)引誘吳瓊花，紅色娘子軍的婦女之間充滿性意味的打趣調(diào)笑，連長(zhǎng)每天繡鴛鴦荷包暗藏情愫等等，都挑逗著讀者的欲望神經(jīng)和低俗趣味。吳瓊花與有婦之夫鐘伯之間長(zhǎng)達(dá)數(shù)年的婚外戀關(guān)系通過“我”的回憶浮現(xiàn)出來，則進(jìn)一步增強(qiáng)了故事的曲折性和新鮮感。這種“戲?qū)憽钡姆绞綗o疑是在市場(chǎng)邏輯和消費(fèi)主義潮流的驅(qū)使下形成的，它以娛樂消費(fèi)覆蓋了革命歷史敘事的思想教育的功能。

在“戲?qū)憽睙嶂泻笃鸬睦顺笔撬^的諜戰(zhàn)小說，它迥然有別于此前的調(diào)侃或惡搞，更多地倒是以正劇風(fēng)格出現(xiàn)的。然而在正劇的面孔底下，這些形形色色的諜戰(zhàn)小說張揚(yáng)的同樣是娛樂精神?！坝腥ぁ笔恰皯?qū)憽比f變不離其宗的內(nèi)核，在諜戰(zhàn)小說中，它常常是以現(xiàn)代傳奇的方式出現(xiàn)的。革命英雄人物在第二條戰(zhàn)線上與敵人斗智斗勇的光榮事跡是吸引人們注意力的絕佳內(nèi)容，它一反現(xiàn)代日常生活的平淡化和平面化，以其隱秘性、驚險(xiǎn)性、意外性和隱私性等內(nèi)容，恰當(dāng)好處地滿足大眾的窺視欲和對(duì)刺激性的追求。諜戰(zhàn)小說有效地借鑒和融合了通俗小說的諸多藝術(shù)元素，把偵探與反偵探、懸疑、言情、黑幕、倫理等要素揉為一體，并吸收通俗小說的寫作技法來營(yíng)造草灰蛇線、撲朔迷離的故事氛圍。更有作家還在此基礎(chǔ)上提升作品的哲理性和思想內(nèi)涵，以容納不同趣味的讀者。例如，麥家在小說《暗算》中所設(shè)置的繁復(fù)的人性密碼，在展現(xiàn)人物生活經(jīng)歷、性格衍變及其命運(yùn)遭際時(shí)，對(duì)人性的弱點(diǎn)、性格缺陷以及人生的變幻莫測(cè)等問題作了一些探討。然而即便是哲理探討也不脫離大眾趣味，諸如在特殊環(huán)境下發(fā)生的浪漫愛情，愛情故事敘述的綽約風(fēng)姿等一些流行的趣味描寫滲透在小說敘述的字里行間；作家縝密的推理能力和環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)能力，使作品隨處透露出玄機(jī)和詭秘的力量；文字的可讀性很強(qiáng)，起承轉(zhuǎn)合、一波三折的情節(jié)架構(gòu)，曲折離奇、扣人心弦的懸念設(shè)置，危機(jī)四伏、風(fēng)云突變的生活環(huán)境，復(fù)雜多樣、性格獨(dú)特的人物形象，時(shí)髦煽情、個(gè)性鮮明的語言，這些既是《暗算》，也是許多諜戰(zhàn)小說的基本寫法?！豆住贰ⅰ洞?hào)》、《反水》、《開國(guó)前夜》、《諜報(bào)英豪》等小說都充分放大了故事的戲劇性因素，在重巒疊嶂、云遮霧罩的敘述迷宮中滿足了讀者的閱讀快感。龍一的《潛伏》更是在眾多的諜戰(zhàn)小說中脫穎而出，作者挪來人們熟知的革命歷史背景，過濾掉其中的政治意識(shí)形態(tài)要素，把革命者與敵人之間展開的你死我活的地下斗爭(zhēng)演變成間諜與反間諜之間巧妙的智力游戲。這樣的敘述既造成革命斗爭(zhēng)本身的意義與小說的主導(dǎo)情節(jié)發(fā)生斷裂，不使小說承載過于宏大的政治內(nèi)容，消解主題的嚴(yán)肅性，又能夠借助于革命歷史留下的集體記憶來激發(fā)讀者的個(gè)人想象能力，以此為噱頭增強(qiáng)人們參與游戲的心理預(yù)期。十七年革命歷史小說盡力淡化的戲劇性因素在諜戰(zhàn)小說這里卻被有意的放大和充分的娛樂化。娛樂至死正是當(dāng)下人們用以緩解沉重的生活壓力和撫慰疲憊心靈的游戲策略，即在藐視權(quán)威的智力游戲中獲得一些自由的精神空間。

大眾文化的崛起，給精英文化和官方文化帶來嚴(yán)重的沖擊，在話語霸權(quán)的博弈中，它與消費(fèi)主義結(jié)成聯(lián)盟，改變著文學(xué)的場(chǎng)域。當(dāng)文學(xué)被裹挾進(jìn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的包圍圈中，經(jīng)典化的革命歷史在當(dāng)代遭遇戲謔的命運(yùn)就難以避免，革命歷史再敘事的某些文本自然而然地會(huì)被卷入大眾文化，它們通過戲?qū)懜锩鼩v史來冒犯和抵制主流價(jià)值觀念的灌輸，享受反叛和挑釁權(quán)威的快感。戲?qū)懯亲骷覟榱擞洗蟊姷南M(fèi)心理和追逐市場(chǎng)利益，對(duì)經(jīng)典革命歷史敘事有意的曲解或者趣味化的編排。娛樂是他們書寫革命歷史的根本目的，游戲則是其基本的寫作心態(tài)。

文學(xué)永遠(yuǎn)是一個(gè)向歷史和時(shí)代敞開的話語空間，而如何書寫革命歷史是一個(gè)眾說紛紜的文學(xué)話題。在不同的思想宰制下，革命歷史敘事所涉及的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等因素可以組合成無數(shù)種文本樣式，以表達(dá)不同的文化取向和思想意蘊(yùn)。以上所述的續(xù)寫、補(bǔ)寫、改寫或戲?qū)懚紝儆谠诤蟾锩諊袑?duì)革命歷史的再敘事，表達(dá)的是矛盾叢生、錯(cuò)綜百結(jié)的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容。當(dāng)然，用這四種書寫方式來概括1990年以來文學(xué)中的革命歷史再敘事未見得全面和準(zhǔn)確，其邊界也并非絕對(duì)清晰。且不說某個(gè)特定的文學(xué)發(fā)展階段，即或就一部作品而言也可能會(huì)在不同程度上出現(xiàn)上述幾種書寫方式的雜糅、并置和融合⑧，呈現(xiàn)出復(fù)雜的含混和模糊的豐富。

同經(jīng)典的革命歷史敘事相比，革命歷史再敘事是一個(gè)龐雜的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，其中充滿了和諧或不和諧的多聲部，是一個(gè)經(jīng)久不息的對(duì)話過程，不論當(dāng)革命離我們遠(yuǎn)去還是當(dāng)革命再度降臨的時(shí)候，這個(gè)對(duì)話作為歷史的回聲都不會(huì)止息。這或許是后革命氛圍中的革命歷史再敘事帶給我們的啟示。

注釋

①筆者以為，用“后革命氛圍”描述“文革”結(jié)束后，尤其是1990年代以來的社會(huì)文化環(huán)境比直接用“后革命”要形象和確切得多，也可以避免“后革命”時(shí)期或“后革命”時(shí)代等語匯引發(fā)的不必要的誤會(huì)和爭(zhēng)論。

②2004年4月19日《關(guān)于加強(qiáng)涉案劇審查和播出管理的通知》指出“紅色經(jīng)典”是“約定俗成的、群眾公認(rèn)的、歲月久遠(yuǎn)的、影響最大的、描寫革命歷史和英雄人物的經(jīng)典作品”，其具體作品包括《子夜》、《家·春·秋》、《林海雪原》、《紅巖》、《紅日》、《紅旗譜》、《小兵張嘎》、《一江春水向東流》、《三家巷》、《沙家浜》、《紅燈記》、《紅色娘子軍》等。在同年5月25日發(fā)布的《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》中對(duì)“紅色經(jīng)典”又做出了相應(yīng)解釋，即曾在全國(guó)引起較大反響的革命歷史題材文學(xué)名著。

③戴錦華：《隱形書寫——90年代中國(guó)文化研究》，南京：江蘇人民出版社，1999年，第215頁。

④托克維爾：《論美國(guó)的民主》（下卷），董國(guó)良譯，北京：商務(wù)印書館，1996年，第800-803頁。

⑤例如，在《一點(diǎn)正經(jīng)沒有》中：“我是主張文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)的，也就是說為工農(nóng)兵玩文學(xué)”；《我是你爸爸》中：“一個(gè)人做點(diǎn)好事并不難，難的是一輩子做好事——關(guān)鍵是夾起尾巴做人”；在《頑主》中：“不要過早上床熬得不行了再去睡內(nèi)褲要寬松買倆鐵球一手攥一個(gè)黎明即起跑上十公里室內(nèi)不要掛電影明星畫片意念剛開始飄忽就去想河馬想劉英俊實(shí)在不由自主就當(dāng)自己是在老山前線一人堅(jiān)守陣地守得住光榮守不住也光榮”。在《給我頂住》中：“敵進(jìn)你退，敵退你進(jìn)，敵駐你擾，敵疲你打?！鼻芭抛囊粋€(gè)女同志撲哧一笑，回過頭橫我一眼：“什么亂七八糟的？”“這不是我說的，《誘妞大全》上就這么寫的?！蔽依^續(xù)對(duì)關(guān)平山說，“你還得機(jī)智靈活，英勇頑強(qiáng)，屢戰(zhàn)屢敗，屢敗屢戰(zhàn)。先胖不算胖后胖壓塌炕笑到最后才算是笑到最好看?！边@些語言明顯模仿了某些嚴(yán)肅崇高的革命話語，以一種玩世不恭的態(tài)度將其運(yùn)用到日常生活語境中，使它變得卑微化、庸俗化，失去了原本的革命內(nèi)涵。

⑥斯蒂芬·亨利·莫道夫：《繪畫中的后現(xiàn)代主義》，見王岳川、尚水編：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第409頁。

⑦弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學(xué)出版社，1997年，第205頁。

⑧即便是表達(dá)主題和寫作手法非常一致的十七年革命歷史小說，也并非是絕對(duì)的“鐵板一塊”，其中也夾雜著些許相互矛盾抵牾的敘述因素，但它們?cè)谡w上表現(xiàn)出較為一致的精神訴求，仍可以看作是一體化寫作。

責(zé)任編輯張靜 王公

2010-07-16