吳 靜

（東莞理工學院 外語系，廣東 東莞 523808）

互文性視角下的電影片名翻譯

吳 靜

（東莞理工學院 外語系，廣東 東莞 523808）

電影片名要求言簡意賅，往往包含有豐富的互文內涵，這就直接導致了翻譯難度的增加。在翻譯電影片名時，譯者如果能夠從互文性的角度來考慮，處理好原文的互文指涉，巧妙地對原片名的互文空間進行保留、替換、減少或者增加，就能使其功能在新的文化互文網絡中得到更好地實現(xiàn)。

互文性；電影片名；互文空間；翻譯

翻譯的困難很多時候不是語言帶來的，而是文化帶來的。這一觀點尤其充分地體現(xiàn)在電影片名的翻譯中。電影這種藝術形式往往包含著豐富的文化內涵，電影片名作為觀眾接觸電影的第一信息源具有很強的互文性特征。而要將一部外文的影片移植進入本國的文化互文網絡并使觀眾予以接納，是非常不容易的。本文著重于從互文性視角對現(xiàn)有的電影片名的翻譯進行分析、比較，探討互文性理論對電影片名翻譯的指導意義。

一、互文性理論與翻譯

互文性(intertextuality)這個概念首先是由法國文藝理論家茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Christiva）提出，她指出“every text is constructed as a mosaic of citations, everytext is an absorption and transformation of other texts.”[1]（任何文本都是由馬賽克式的引文拼嵌而成，每個文本都是對其它文本的吸收和轉化。）也就是說，沒有文本是單獨存在的，任何一個文本都是在它以前的文本的以及或記憶的基礎上產生的，或者是在對其他文本的吸收和轉化中形成的，所有的文本都處于一個互文網絡之中。它不是一個簡單、具有固定不變意義的文本，而是一個更為復雜化的、具有不確定意義的廣義的文本。巴特認為，所有的文本都具有多重意義，意義不是單一地出現(xiàn)在某一文本中，而是通過文本之間的關系體現(xiàn)出來。[2]同時，作者、譯者和讀者這些翻譯的主體都有著自己的互文記憶。作者在自己的互文性記憶基礎上回收或重組前文本，將種種來自于他人或前人的互文本，連同自己的意圖、想象、虛構等等來自于自身的互文本不斷地進行“聯(lián)系”，進行取舍，最終將選中的東西“結合”進他新創(chuàng)作出的文本之中。[3]讀者在自己的互文記憶基礎上對文本進行解讀，正如魯迅先生對中國讀者看待《紅樓夢》種種不同眼光的評述，讀者對于文本的閱讀實際上也是一次意義生成的過程。讀者若能在閱讀過程中傾聽出那些互文本的聲音，就能與作者產生共鳴。而譯者既是讀者又是下一個互文閱讀環(huán)節(jié)中的創(chuàng)作者，他既要對識別原文本中的互文性記憶，又要進行更高級別的創(chuàng)作活動，將這種互文記憶延續(xù)下去，構筑文本翻譯的互文性網絡。通過互文性理論，我們可以學會從一個更廣闊的視野來看待翻譯，它幫助我們更好、更深入地理解原文，同時也幫助我們從更高角度來考慮重構譯文。

首先將互文性理論引入翻譯領域的學者是哈提姆(Basil Hatim)與梅森(Ian Mason)，哈提姆認為，互文性不是一個機械的過程，不是從其他文本抽出的只言片語的堆砌，而是帶有一定目的的。它通過言外之意(connofation)構成一個能指系統(tǒng)?；ノ闹干娴臉嫵墒欠枏囊粋€語篇跨越到另一個語篇的結果?；ノ闹干鎻囊粋€語篇到另外一個語篇之間所跨越的距離就構成了互文性空間(intertextual space)?；ノ男酝ㄟ^言外之意擴大了語篇意義的邊界。而整個過程實際上就是一種代碼轉換(code-switching)。翻譯中代碼的保持以及怎樣保持會關系到翻譯的成功與否。哈提姆指出互文指涉在互文空間中的運動過程不是機械的，會受到時間，地域，作者或者譯者意圖等影響，所以互文指涉在跨越互文空間進行轉換的時候，其信息地位、符號地位、意向性地位等會有所變化。哈提姆提出的在翻譯互文指涉的時候應該遵循的順序是:1. 保留符號地位；2. 保留意向性，即互文指涉的功能；3. 保留保證語篇連貫的語言手段；4. 如有可能，保留互文指涉的信息地位，即直譯互文指涉的形式；5. 如有可能，保留語言之外的一些信息。前三項是必須的，而后二項可以根據具體情況選擇。[4]哈提姆在書中所提到的是關于引語的互文指涉，但我們認為這對于互文性隱喻同樣適用。所以哈提姆建議在翻譯互文指涉時，重要的順序依次是它的符號地位、意圖性和形式，這一點讓我們意識到翻譯中并非所有的互文性因素都需要保留，我們要做判斷篩選。[5]

二、電影片名的功能和語言特色

電影片名往往是經過精心設計的，短短的一個片名，必須涵蓋豐富的內容。它是電影必不可少的一個部分，也是電影畫龍點睛的一筆。電影片名有四大功能：1. 信息傳播功能；2. 表情功能；3. 審美功能；4. 廣告功能。[6]信息傳播指的是向觀眾透露影片的內容，影片名必然與影片的內容有一定的聯(lián)系，通?？梢允歉爬ㄓ捌瑑热?，如Roman Holiday，可以是以主角的名字命名，如Forrest Gump，也可以是以影片中標志性的事物命名，如《手機》。表情功能是奠定影片的感情基調，以強烈的抒情、驚險或喜劇氛圍感染觀眾，通過片名觀眾往往何以大概地對電影的類型作出判斷，是紀錄片還是故事片，喜劇片還是恐怖片，從片名可以略見一斑。審美功能指的是通過精心構思的片名，給觀眾以美好的享受，符合觀眾的審美需求。廣告功能是指電影片名必須象廣告一樣，能吸引觀眾注意力，激起觀眾好奇心，使他們愿意買票進電影院看這部電影。片名是廣告，廣告宣傳的產品就是電影，這是由電影的商品本性決定的。電影片名本身的特點決定了它必須簡潔明了、意義概括、便于記憶。

三、互文性在電影片名的翻譯中的應用

電影是當代最具影響的大眾傳播媒介之一。電影片名對于電影往往能起到點睛作用。因此，英文電影片名的翻譯就顯得尤為重要。外語影片片名的翻譯必須做到形神兼?zhèn)?傳達出原片的內涵，幫助人們對片中的內容有個全面了解。電影片名具有商業(yè)性，那么英語電影片名在譯成中文時，還得考慮到與之不同的中國的文化。不符合中國文化的影片名很難得到觀眾的青睞，因此這就決定了片名最好瑯瑯上口，簡單易記，雅俗共賞。中西方的文化沖突給翻譯制造了巨大的困難。處于同一個文化互文網絡中的讀者比處于不同互文網絡中的讀者更容易理解和體會文本中的互文性知識，從而更容易與作者產生共鳴。而兩個文化互文網絡又不是完全獨立的，它們也有交織、有滲透。譯者在翻譯過程中，如果能處理好文化間的互文關系，就能產生積極有效的結果，使譯文讀者獲得與原文讀者相似的互文信息。譯者對原文互文性的互文傳達直接關系到譯文本的閱讀效果和原文本的傳播價值，體現(xiàn)在電影片名的翻譯中，就直接關系到人們對電影的理解甚至直接影響電影的票房。電影片名需用短短的幾個字來融合它所承載的四大功能，片名的作者憑借自己的互文性知識網絡創(chuàng)作出能夠實現(xiàn)這四大功能的原片名，原片名本身往往可以擁有豐富的互文內涵，即與原文文化中的某些內容形成互文關系。同時，片名又必須與影片內容形成非常緊密的互文關系，所有的功能都是建立在這種互文關系的基礎之上的。而譯者就是要將這些互文關系巧妙地移植進入另一個文化互文網絡之中，在翻譯這些互文指涉的時候，我們有必要對互文空間進行一定的處理。處理的方式有以下幾種：

（一）保留互文空間

在目標語中保留原語片名的互文空間指的是在目標語中保留原片名與影片對應的互文指涉。一般來說，文本互文內涵越多，理解所需的努力也就越大，翻譯起來的難度也就越大。而互文內涵較少的，或者是互文兼容性高的，即兩種文化互文網絡中都存在有的內容，保留互文空間是最好的處理方式。如Pearl Harbor是中國觀眾也非常熟悉的事件，直接翻譯成《珍珠港》是最好的選擇。周恩來是全世界人民都知道的偉人，那紀錄片《周恩來》就可以直接音譯成英文。同時能否保留互文空間還要看目標語中有無同原語中的互文指涉對應的形式，而這一形式又能否取得與原文一致的互文效果。在用中文翻譯英語影片名的時候，我們往往喜歡盡量用四字格來翻譯，因為四字格在漢語中是最瑯瑯上口、最為人們喜聞樂見的一種形式。那么，Dances with Wolves翻譯成《與狼共舞》，Sound of Music翻譯成《音樂之聲》，Runaway Bride翻譯成《落跑新娘》，A Walk in the Clouds翻譯成《云中漫步》。這些譯文不但在讀音上符合漢語習慣，實現(xiàn)了美學功能，在意思上也與原文相對應，很好的傳達了電影的內容，非常好地保留了原文的互文空間。有一點需要說明的是，保留互文空間并非傳統(tǒng)意義上的直譯。有時我們對于目的語中的對應形式不能產生相應互文效果的片名進行適當的改變，以使其產生同樣的互文效果也是屬于互文空間的保留。比如Sissi對于西方世界的人們來講是家喻戶曉，而這部影片引進中國之前中國觀眾并不熟悉這位美麗的公主，所以翻譯成《茜茜公主》，加上“公主”二字就是為了保留原文的互文性。這種情況還包括Patton（《巴頓將軍》），The Muse（《繆斯女神》），《刮痧》（The Guasha Treatment）等。

（二）替換互文空間

影片名翻譯的成功與否取決于它的四大功能能否在目標語中成功地實現(xiàn)，由于兩種文化的巨大差異，保留互文空間的情況不是經常都能出現(xiàn)，有時譯者對互文空間進行巧妙地替換，往往可以收到意想不到的效果。如影片Gone with the Wind，雖然我們也可將它直接譯成《隨風而逝》，從字面上看來它更加對應原文意思，但它卻影響了片名的信息傳播和表情功能，從這個名字完全看不出影片要表達的內容和影片類型。這部影片根據小說家瑪格麗特·米切爾(Margaret Mitchell)的同名小說改編，講述的是美國南北戰(zhàn)爭期間，女主人公斯嘉麗勇敢、堅強地承受戰(zhàn)爭帶來的困難和壓力，最終從一個弱女子蛻變成一個堅強的女人的故事。在翻譯時，譯者對片名的互文空間進行了替換，原片名并沒有提及女主人公，而譯名《亂世佳人》卻將她放到了中心的位置，而且指出了故事的背景“亂世”，這樣將故事發(fā)生的背景和主人公都呈現(xiàn)在觀眾的眼前，對于沒有讀過原小說的中國觀眾來說更具有吸引力，體現(xiàn)了片名的信息傳播功能和表情功能。而另一部主要講述二戰(zhàn)時期英國貴族艾馬殊與有夫之婦嘉芙蓮愛情故事的影片The English Patient則被翻譯成《英倫情人》，原文反映的是艾馬殊駕駛的飛機被德軍擊落后喪失記憶住在盟軍戰(zhàn)地醫(yī)院，成了“英國病人”。譯文則對這一互文空間進行了替換，以故事的主要情節(jié)即艾馬殊回憶的愛情故事為切入點，實現(xiàn)片名的信息傳播功能和表情功能。

（三）減少互文空間

上面我們分析過，如果能在保留原文互文空間的基礎上實現(xiàn)片名的四大功能是最好的翻譯方法。但是如果因為目標語中沒有與原標題的互文指涉對應的表達方式或者其表達方式不能為大眾所接受時，我們可以考慮減少互文空間的翻譯方法。比如對于影片名One Flew over the Cuckoo's Nest的翻譯，臺灣將它翻譯成《飛越杜鵑窩》，從字面來看Cuckoo's Nest是“杜鵑窩”的意思，而實際上它指的是瘋人院，影片講述的也是發(fā)生在瘋人院的事情，所以大陸的譯名《飛越瘋人院》，看似減少了Cuckoo's Nest這一短語的互文空間，實際上則更好地反映了影片的內容，實現(xiàn)了信息傳播功能。因為電影片名是要用簡短的形式來表達豐富的內容，它不像其他的文學形式一樣可以用加注的方式來對文本的互文內涵進行解釋，所以如果碰到文本互文性強的情況，就需要譯者作出自己的取舍，往往不得已要減少互文空間。如中國影片《赤壁》講述的是中國觀眾都非常熟悉的三國時期赤壁之戰(zhàn)中發(fā)生的故事，翻譯為Red Cliff，西方觀眾的互文記憶中沒有赤壁之戰(zhàn)，這個片名的信息傳播功能和互文聯(lián)想就要大打折扣。

（四）增加互文空間

由于影片名必須具有審美功能，為了符合具有不同互文記憶的觀眾的審美需求，同時加強廣告功能，譯者往往需要增加譯名的互文空間，也就是在原標題的互文指涉的基礎上再增加其他的互文特征。增加互文空間是電影片名翻譯中最常用的一種方案。如經典影片Waterloo Bridge翻譯成中文《魂斷藍橋》藍橋在中國古代是有典故的，唐代裴铏所作小說《傳奇·裴航》中，主人公裴航和云英就是在藍橋相遇后結為連理，所以“藍橋”被賦予了美好的內涵，成為了愛情的寶地。觀眾看到“魂斷藍橋”這個片名就知道是關于美麗浪漫愛情故事的影片。同時譯者還增加了一個互文指涉，就是“魂斷”，暗指了女主人公最后自盡在橋上這樣一個悲劇的結尾。另一部改編自同名小說的影片Lolita，講述的是一個中年男子帶著對倫理的蔑視愛上了其再婚妻子的小女兒——放蕩調皮而早熟的Lolita。這部影片被譯為《一樹梨花壓海棠》，產生了很大的反響?！耙粯淅婊▔汉Ｌ摹背鲎运未~人張先和蘇軾的一則文壇趣話：據說張先80歲時娶了一個18歲的小妾，東坡就此調侃道:“十八新娘八十郎，蒼蒼白發(fā)對紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹梨花壓海棠”。這個譯名巧妙地融入了中國傳統(tǒng)文化，含蓄貼切地體現(xiàn)了劇情，而相比以女主角名字為片名的原文來講，它增加了片名的互文空間。在翻譯故事片Spiderman時，譯者巧妙地用一個“俠”字來代替“man”，漢文化中的“俠”字正好詮釋了劇中spiderman除暴安良的正義行為，增加這一互文空間除了可以加強片名的信息傳遞功能之外，還可避免翻譯成“蜘蛛人”會造成的表情功能的錯位：觀眾可能會以為這是一個科教片。

當我們從互文性的角度審視電影片名的翻譯時，就會發(fā)現(xiàn)因為電影這種文化現(xiàn)象和文化網絡中的其它內容有著千絲萬縷的互文聯(lián)系，譯者在翻譯時不得不仔細衡量這些互文空間的取舍問題。到底是應該保留、替換還是減少或增加互文空間，應該要根據具體的情況來進行選擇，需要譯者在實現(xiàn)電影片名四大功能的基礎上對原文的互文性因素進行取舍，而這一選擇直接關系到一部電影在新的文化網絡中能否取得成功。

[1] Basil Hatim& Ian Mason. Discouse and the Translator[M]. London& New York: Longman, 1990: 125.

[2] 秦文華. 翻譯研究的互文性視角[M]. 上海: 上海譯文出版社, 2006: 49.

[3] 程錫麟. 互文性理論概述[J]. 外國文學, 1996(1): 77.

[4] 哈提姆, 梅森. 話語與譯者[M]. 王文斌, 譯. 北京: 外語教學與研究出版社, 2005: 208.

[5] 王樹槐, 王群. 哈提姆的互文性翻譯理論: 貢獻與缺陷[J].解放軍外國語學院學報, 2006(1): 60-63.

[6] 賀鶯. 電影片名的翻譯理論和方法[J]. 外語教學, 2001(1): 56-60.

The Translation of Film Titles from the Perspective of Intertextuality

WU Jing
（Department of Foreign Language, Dongguan University of Science and Technology, Dongguan, Guangdong 523808, China）

The film title is required to be comprehensive and concise, and they are usually embedded with rich intertextual references, which cause the difficulty of its translation. If the translators study them from the persective of intertextuality by dealing with the intertextual references in the original titles, that is, by maintaining, substituting, reducing or adding their intertextual spaces, they can accomplish the film titles' functions in the new intertextual network.

intertextuality; film title; intertextual space; translation

H 315.9

A

1672–1942(2011)02–0098–03

（責任編校：高 武）

2010-05-08

吳靜（1978-），女，湖南平江人，講師，主要從事翻譯理論及應用語言學研究。