晏 亮

（湖北師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃石435002）

賽珍珠小說觀的內(nèi)涵

晏 亮

（湖北師范學(xué)院 文學(xué)院，湖北 黃石435002）

賽珍珠的三篇演講詞《中國小說》、《東方、西方及其小說》、《中國早期小說源流》，分別從小說的發(fā)展史、地位、功能、內(nèi)容以及創(chuàng)作技巧等方面，全方位闡釋了賽氏小說觀內(nèi)涵：有著悠久發(fā)展歷史的中國小說，在它自己的國度里向來地位不高，中國小說主要是為了滿足平民的審美趣味而創(chuàng)作的；中國小說的功能決定了其內(nèi)容也是反映普通人的日常生活；中國小說主要采用“生活化”的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用白描手法、普通人的語言以及全知視角。

賽珍珠；小說觀；內(nèi)涵

賽珍珠是20世紀(jì)世界最多產(chǎn)的女作家之一，一生共創(chuàng)作了上百部作品，其中以中國題材的作品最為著名。與其豐富的小說作品相比，賽珍珠自己闡發(fā)小說理論的文章卻為數(shù)較少。1932年賽珍珠在華北語言學(xué)校分別作了題為《東方、西方及其小說》和《中國早期小說源流》的演講。在1938年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，賽珍珠以《中國小說》為題作了重要的演講，她由此也成為第一位在如此重要的國際場合給予中國小說崇高評(píng)價(jià)的西方作家。下面將以這三篇演講詞為具體討論對(duì)象，分別從小說發(fā)展的歷史和功用，小說內(nèi)容以及小說創(chuàng)作技巧等幾個(gè)方面全面闡述賽珍珠小說觀的內(nèi)涵。

一、小說的發(fā)展史、地位和功能

中國小說的發(fā)展有著悠久的歷史，正如魯迅先生在《中國小說史略》中所總結(jié)的：遠(yuǎn)古神話，六朝之鬼神志怪，唐宋之傳奇，宋元之話本、擬話本，元明之講史，明之神魔小說、人情小說，清之諷刺小說、狹邪小說、公案小說、清末之譴責(zé)小說等階段。在《東方、西方及其小說》中，賽珍珠通過對(duì)比中英小說發(fā)展途徑的不同，準(zhǔn)確而客觀地指出，起源大大早于英國小說的中國小說，但是發(fā)展卻較前者緩慢得多?！爸袊≌f自身成長、壯大，具有了生命，只是到最近幾年才受到別國文明的重大影響?！保?］（P194）在《中國小說》中，賽珍珠指出：“如果漢朝是黃金時(shí)代，那么唐朝就是白銀時(shí)代”［2］（P966），“到了宋代，小說的形式真正開始明確起來，而到了元朝，它便成熟繁榮，達(dá)到了頂點(diǎn)，此后再?zèng)]有超越，實(shí)際上只有一部小說可以與之相提并論，這就是清朝時(shí)的《紅樓夢》?！保?］（P968）由此可見，具備中國小說史基本素養(yǎng)的賽珍珠，雖然能夠概括出中國古代小說發(fā)展的大致流程和每個(gè)階段的基本特征，但是與魯迅相比，仍然顯得稚嫩和感性。任何民族的文化都不可能在完全封閉的狀態(tài)下發(fā)展和成熟，中華民族的文化也不例外?！皩?shí)際上，受佛教影響頗深的六朝時(shí)期，佛教的母題似乎滲透了所有的小說，出現(xiàn)了許多復(fù)活再生的故事及神話傳說”［1］（P194），“這幾年中，西方的影響已深深地滲透到中國日常生活的方方面面?！保?］（P194）從賽珍珠以上兩段并不太深刻的描述中，我們可以看到她承認(rèn)中國傳統(tǒng)文化并沒有完全排除外來文化的影響，特別是在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，西方文化對(duì)中國的影響更是全方位的，滲入到社會(huì)各個(gè)領(lǐng)域。這些與時(shí)下學(xué)者的主流見解是基本吻合的。

同時(shí)，正如魯迅在《中國小說史略》序言中所言：“中國之小說向來無史；有之，則先見于外國人所作之中國文學(xué)史中，而后中國人所作者中亦有之，然其量皆不及全書之什一，故于小說仍不詳?！保?］（P2）由于中西學(xué)者對(duì)中國小說史論述過少，西方讀者對(duì)中國小說基本上處于不了解的狀態(tài)，就像賽珍珠在《中國早期小說源流》中指出的那樣：“到目前為止，西方學(xué)者對(duì)于中國小說差不多還是一無所知的。文學(xué)史里提到的大多是中國詩詞和名人語錄，就是著名的漢學(xué)家在涉及小說和故事的問題時(shí)，也是三言兩語、一帶而過。”［1］（P211）

有感于此，賽珍珠憑借其特殊的雙語文化優(yōu)勢，通過對(duì)中國小說源流的探究，向西方展示出一個(gè)內(nèi)容十分豐富卻長期被忽略的小說傳統(tǒng)。

小說盡管在漢代成為一種獨(dú)立文體，但是一直到明清，其邊緣化的處境并沒有根本性轉(zhuǎn)變。在正統(tǒng)文人那里，小說只能是“小道”、“末技”，甚至是“邪宗”。顧炎武曾感慨：“古有儒釋道三教，自明以來又多‘小說’這一教。小說演義之書，士大夫、農(nóng)工、商賈無不習(xí)聞之，以至兒童、婦女、不識(shí)字者亦皆聞而如見之?！拥苤菥訜o數(shù)者多矣，又有此等書以誘之，曷怪其近于禽獸乎！”［4］（P709）可見，小說在明代雖然已經(jīng)非常盛行，但是地位仍然很低。直到李贄以小說評(píng)點(diǎn)的創(chuàng)作實(shí)踐打破以小說為“末技”的傳統(tǒng)觀念，小說才真正獲得獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。在《中國早期小說源流》中，賽珍珠開篇就指出：“中國小說在它自己的國度里素來地位不高?！保?］（P210）對(duì)于這個(gè)怪異的現(xiàn)象，賽珍珠進(jìn)行了中西對(duì)比：“在西方，作者本人的名字和他的書名一樣重要，要想研究小說，其中的一個(gè)方面就是研究作家本人，他的個(gè)性，他的作品是否寫出了時(shí)代特征，他本人要表達(dá)的思想，他的個(gè)人風(fēng)格，等等，一言概之，他和他的書是不可分割的?！保?］（P190）可以說，賽珍珠敏銳地看出了在中國對(duì)小說的輕視所導(dǎo)致的小說作品著作人身份不詳?shù)慕Y(jié)果。在《東方、西方及其小說》中，賽珍珠還一針見血地指出中國小說發(fā)展過程中很少出現(xiàn)大家的事實(shí)：“英國小說的花朵在文學(xué)花園里雖姍姍來遲，……，我們可以舉出兩個(gè)名字來標(biāo)示這繁榮的時(shí)刻—理查森和菲爾丁，而中國小說的發(fā)展卻沒有類似的時(shí)刻”［1］（P195），并認(rèn)為這無疑是導(dǎo)致起源大大早于英國小說的中國小說到了近代發(fā)展滯后的原因。

對(duì)于中國小說的功用，賽珍珠在《中國小說》中認(rèn)為：“中國小說主要是為了讓平民高興而創(chuàng)作的”［2］（P960），因?yàn)槠胀ǖ闹袊烁揪筒辉诤酢霸娧灾尽?、“文以載道”等所謂的正統(tǒng)原則。結(jié)合中國文學(xué)史到唐宋一段的發(fā)展來看，賽珍珠的認(rèn)識(shí)還是比較客觀的。長期以來，小說在大眾的觀念里，就是消閑的手段。先秦至漢魏時(shí)，小說多出自俳優(yōu)，而俳優(yōu)的作用主要就是給君主、貴族尋開心。到了唐代，小說無論是數(shù)量還是藝術(shù)水準(zhǔn)都有了很大的提升，并且不再是一種街頭巷議，而是有意為之的一種文體。但是落到實(shí)處，唐人對(duì)待小說創(chuàng)作的態(tài)度，如同韓愈在《答張籍書》中自述的：“吾子又譏吾與人人為無實(shí)駁雜之說，此吾所以為戲耳。比之酒色，不有間乎？”［5］（P29）到了宋代，隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展和城市繁榮，城鄉(xiāng)民眾娛樂需要的不斷發(fā)展，直接促進(jìn)白話小說走向繁榮興盛。在宋詞中經(jīng)常看到對(duì)市民爭聽俗講、說話情景的描述。

20世紀(jì)初，梁啟超在著名的《論小說與群治之關(guān)系》一文中，開宗明義：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；……乃至欲新人心，欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故”［6］（P408），將傳統(tǒng)觀念中作為“末技”、“小道”的小說提到“治國安邦”的高度，這無疑是對(duì)傳統(tǒng)小說觀念的一個(gè)強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)與沖擊。顯然，從上面的論述中我們不難看出，賽珍珠對(duì)自明以后的小說功用觀念的轉(zhuǎn)變沒有正確的認(rèn)識(shí)。這也是導(dǎo)致從總體上來說，她的大量中國題材作品思想藝術(shù)價(jià)值并不太高的原因之所在。

賽珍珠的家庭教師儒家文人孔先生曾經(jīng)這樣教導(dǎo)她：“小說是為了娛樂那些游手好閑和沒有受過教育的人而寫的，換句話就是說，小說為那些沒有道德和哲學(xué)知識(shí)，而且不懂得欣賞真正的文學(xué)的人而寫?！保?］（P30）孔先生的這一番話自然會(huì)對(duì)處于觀念思想正在形成階段的賽珍珠產(chǎn)生影響，但是她仍然背著孔先生閱讀了大量中國通俗小說。在中國小說民間性和通俗性傳統(tǒng)的長期熏陶下，賽珍珠得出了一個(gè)重要事實(shí)：即在反映中國百姓的生活上，小說令哲學(xué)家的空洞文字望塵莫及。所以賽珍珠對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的否定提出了批評(píng)，對(duì)“五四”以后小說受到重視卻表示了由衷地贊揚(yáng)，而她對(duì)胡適、魯迅等人的推崇在很大程度上也是由于他們?cè)谛挛幕\(yùn)動(dòng)中為中國小說所作的辯護(hù)。作為一位西方作家，她能從多元文化融合角度出發(fā)，不遺余力地以畢生的跨文化創(chuàng)作實(shí)踐，身體力行地繼承著中國的小說傳統(tǒng)，特別是與同時(shí)期的大部分中國現(xiàn)代作家主張全面西化，基本上摒棄中國傳統(tǒng)小說的形式和創(chuàng)作方法，采用西方小說的形式與創(chuàng)作方法相比，更可見出賽珍珠對(duì)中國文化的走向獨(dú)立思考的可貴。

二、小說內(nèi)容

賽珍珠認(rèn)為，中國小說扎根于人民，為了滿足平民需要而作的目的，使得中國小說的內(nèi)容“凡是構(gòu)成人們生活的無所不寫，不論是上層人的生活還是下層人的生活”［2］（P963）。在中英小說的對(duì)比中，賽珍珠指出：“英國小說是以比較新鮮的形式寫出來的，而中國小說是人們寫了一次又一次，并且一次比一次長的情形下，先通過口頭流傳，然后寫成短篇的文字，最后才以加上了許多這樣那樣的內(nèi)容的小說形式出現(xiàn)?！保?］（P197）中國幾乎沒有一部獨(dú)立的小說巨著，它們大多是史書記載和說書人口中的朝廷更迭的故事的進(jìn)一步發(fā)展，“最開始它們只是支離破碎的拼湊，隨著時(shí)間的推移，新的作者開始關(guān)注這些故事中某個(gè)具有中心環(huán)節(jié)作用的人物，并形成某種統(tǒng)一”［1］（P197）?？梢哉f，賽珍珠是比較清醒地認(rèn)識(shí)到了中國小說過多依賴原始材料，因而缺乏獨(dú)創(chuàng)性的狀況的。同時(shí)，賽珍珠通過中英小說的比照，對(duì)中國小說缺乏獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)表現(xiàn)出了非常開放的包容態(tài)度：“西方，對(duì)獨(dú)創(chuàng)力進(jìn)行大加褒揚(yáng)的明確的準(zhǔn)則，至少是自從小說誕生以來就確立了的，……，可是我們換個(gè)角度想想，我們的傳統(tǒng)不是中國的傳統(tǒng)，在中國如果照搬另一作品的格式或情節(jié)就是對(duì)那一作品的一種肯定和贊賞，幾百年以來，模仿和照搬優(yōu)秀古典作品和倫理故事的內(nèi)容其實(shí)也有其特殊的原因。”［1］（P199）

在《中國早期小說源流》中，賽珍珠對(duì)中國小說忠于生活程度較高的原因作了很精辟的分析，她認(rèn)為原因主要有以下兩點(diǎn)：一是不署名為小說家創(chuàng)造了良機(jī)，使他們可以隨心所欲地揭示自身境遇和表達(dá)對(duì)于生活的激情?！皩W(xué)者們遇上無法向他人傾訴的傷心事時(shí)，就用化名寫個(gè)故事，排遣一下自己心頭的憂傷”［1］（P211）；再者是因?yàn)椤按蠖鄶?shù)小說和故事至少從宋朝開始幾乎已經(jīng)都用白話或市井語言寫成”［1］（P212），這有利于小說在民間的流行和閱讀群體的擴(kuò)大。作為一個(gè)西方人，對(duì)中國小說特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)能如此深刻，實(shí)屬不易。

三、小說的創(chuàng)作技巧

賽珍珠對(duì)中國小說創(chuàng)作技巧的歸納主要從小說的形式與結(jié)構(gòu)、小說語言、寫人藝術(shù)以及敘事藝術(shù)等四個(gè)方面展開。

在《東方、西方及其小說》中，文章第二部分通過對(duì)中英小說結(jié)構(gòu)與形式的比較研究，發(fā)現(xiàn)與在結(jié)構(gòu)上具有整體性和注意整個(gè)故事情節(jié)的形式和相互銜接的英國小說不同，中國小說卻是“不僅僅沒有高潮也沒有結(jié)局。有時(shí)甚至連一個(gè)主要的情景都沒有?！保?］（P200）對(duì)于這樣的結(jié)構(gòu)技巧，西方評(píng)論家通常是看不明白的甚至是加以否定的。與西方小說所有情節(jié)幾乎都能用筆在紙上圖示出來不同，中國小說基本上是無法圖示的。然而正是這種在西方評(píng)論家眼里的缺憾，賽珍珠卻認(rèn)為是優(yōu)點(diǎn)。“首先，這種無格式的情形與生活有極大的相似性。生活中本來就無所謂主要情節(jié)與次要情節(jié)之分?！保?］（P200）在賽珍珠眼里，中國的小說結(jié)構(gòu)實(shí)際上也是中國人生活情形的真實(shí)體現(xiàn)。“隨著一個(gè)事件的發(fā)生與結(jié)束，人們登上舞臺(tái)，又退場，他們可能還會(huì)回來，也許永不再相見”［1］（P200），從這句略帶中國哲學(xué)藝術(shù)的敘述中，我們可以感受到賽珍珠對(duì)中國小說結(jié)構(gòu)的推崇。在小說的創(chuàng)作、構(gòu)思、形式、風(fēng)格等問題上，賽珍珠認(rèn)為要“自然”形成，不能有意而為之。她認(rèn)為“一個(gè)優(yōu)秀的小說家—或者說在中國，人們是這樣教給我的—最重要的應(yīng)該是‘自然’，就是絲毫不矯揉造作，非常靈活多變，完全聽?wèi){流過他大腦的素材的支配。他的全部責(zé)任只是把他想到的生活加以整理，在時(shí)間、空間和事件的片斷中，找出本質(zhì)的內(nèi)在的順序、節(jié)奏和形式。”［2］（P964）其次，賽珍珠認(rèn)為沒有結(jié)局的小說可以延伸讀者的思考空間，“一個(gè)人一旦習(xí)慣了中國小說的結(jié)構(gòu)形式，那么閱讀西方小說對(duì)于他來說，就像是吃一種易消化的食物。”［1］（P201）這句話中分明包含了賽珍珠自己鮮明的價(jià)值判斷。在演講接下來的部分，賽珍珠并沒有對(duì)中國小說的形式特征作進(jìn)一步的羅列和說明，甚至幾乎沒有提及中國小說具體的創(chuàng)作方法，而是轉(zhuǎn)向她所熟悉的中國文化和中國人的心態(tài)。從這里我們可以看出，賽珍珠雖然長期生活在中國，飽讀傳統(tǒng)經(jīng)典，但是她對(duì)博大精深的中國文化的認(rèn)識(shí)其實(shí)還是處于感性階段，并沒有能力真正從整體上去把握它。

對(duì)于中國小說語言的流變，賽珍珠也有自己獨(dú)到的分析。在《東方、西方及其小說》中，賽珍珠提出：“最早的小說就是用文言寫的”［1］（P202），原因在于當(dāng)時(shí)文言文就是口語，在普通大眾文化水平不高的情況下，讀書人成為了小說最主要的消費(fèi)群體，而文言文是當(dāng)時(shí)所有讀書人都能看懂的語言。在《中國小說》中，賽珍珠直接提出，真正的小說語言是普通人自己的語言，“中國的小說是用‘白話’寫的?；蛘哒f是用人們平常說的話寫的，……，而文人說這其中沒有任何表現(xiàn)技巧?！保?］（P960）由此可見，對(duì)于中國小說的家常語言、通俗流暢、清晰易懂的風(fēng)格傾向，賽珍珠是非常欣賞的。

在中國小說傳統(tǒng)里崛起的賽珍珠，對(duì)于中國小說特長之一的描寫人物，自然有深刻的領(lǐng)悟。在《中國小說》中，她認(rèn)為，中國人“對(duì)小說的要求一向是人物高于一切?！保?］（P961－962）賽珍珠曾經(jīng)花差不多四年的時(shí)間翻譯了《水滸傳》，這本書讓她受益匪淺，“《水滸傳》被認(rèn)為是中國最偉大的三部小說之一，原因并不在于它充滿了刀光劍影的情節(jié)，而是因?yàn)樗鷦?dòng)地描繪了各不相同，每個(gè)人都有其獨(dú)特之處的一百零八個(gè)人物?！保?］（P962）。通過人物的行動(dòng)和語言來塑造人物性格，在動(dòng)態(tài)中凸現(xiàn)人物形象，這正是中國小說塑造人物的看家本領(lǐng)和傳統(tǒng)習(xí)慣。值得注意的是，歐美小說向來注重對(duì)人物內(nèi)心的開掘，注重人物心理的細(xì)致分析，而賽珍珠本人也有過大學(xué)期間攻讀心理學(xué)并且在碩士畢業(yè)后留校教授心理學(xué)課程的經(jīng)歷，雖然她有足夠的心理學(xué)知識(shí)展示在小說的人物創(chuàng)作中，但是她最多偶爾為之，也像中國小說家一樣在塑造人物時(shí)，注重的是人物的動(dòng)作、語言，寫作手法多采取客觀敘述。

《水滸傳》和《紅樓夢》無疑是在人物塑造方面最為成功的中國古典小說。在沒有看到《紅樓夢》問世的金圣嘆看來，《水滸傳》的寫人藝術(shù)是當(dāng)時(shí)任何一部小說都無法企及的?！岸鹗@對(duì)于《水滸傳》寫人藝術(shù)的評(píng)價(jià)，也達(dá)到了中國古代小說批評(píng)在這一問題上的最高水準(zhǔn)，大致概括為以下五個(gè)方面：人物形象的高度個(gè)性化；人物的語言、行為與性格之關(guān)系；用對(duì)比、襯托突出人物個(gè)性；典型人物的真實(shí)性；對(duì)人物塑造理論的深層認(rèn)識(shí)。”［8］（P77）金圣嘆在《水滸傳序三》中說：“《水滸》所言，一百八人，人各有其性情，各有其氣質(zhì)，各有其形狀，各有其聲口?！保?］（P213）他認(rèn)為，在《水滸傳》中，梁山一百零八將，每個(gè)人物都有自己的個(gè)性。在這一點(diǎn)上，賽珍珠與金圣嘆是不謀而合的。在《中國早期小說源流》中，賽珍珠指出：“另一方面，人物形象塑造常常是一流的。一個(gè)詞，輕輕一筆，舉手投足之間，人物就栩栩如生地出現(xiàn)在我們面前?！端疂G傳》尤其是這樣?！保?］（P223）中國古典小說在人物塑造上的特點(diǎn)，即通過人物的行動(dòng)和語言來描寫人物性格，在動(dòng)態(tài)中塑造人物形象?！端疂G傳》自然也不例外。《水滸傳》中眾多成功的人物形象，都是通過人物的語言動(dòng)作來塑造。這些從金圣嘆對(duì)其評(píng)點(diǎn)中可以看出。第二回中魯達(dá)對(duì)于迫于鄭屠淫威不放金翠蓮父女離去的店小二，“揸開五指，去那小二臉上只一掌，打得那店小二口中吐血；再復(fù)一拳，打落兩個(gè)當(dāng)門牙齒?！保?］（P81）對(duì)此，金圣嘆有一段眉批：“一路魯達(dá)文中皆用只一掌、只一拳、只一腳，寫魯達(dá)闊綽，打人亦打得闊綽?！保?］（P81）而金圣嘆對(duì)于幾位好漢初見宋江所說的第一句話的評(píng)點(diǎn)，更是精妙：對(duì)魯達(dá)“活是魯達(dá)語，八字哭笑都有”［8］（P83），對(duì)楊志“寫楊志便有舊家子弟體，便有官體，一發(fā)襯出魯達(dá)直遂闊大來”［8］（P83），對(duì)李逵“稱呼不類，表表獨(dú)奇”、“卻反責(zé)之，妙絕妙絕”［8］（P83）。通過金圣嘆的評(píng)點(diǎn)，將魯智深的古道俠腸、楊志的圓滑世故、李逵的粗莽可愛活脫脫地勾勒在讀者眼前。

賽珍珠所注意到的中國小說在人物塑造上的重要特點(diǎn)在金圣嘆的評(píng)點(diǎn)中基本上都得以體現(xiàn)。賽珍珠也認(rèn)為人物描繪的生動(dòng)逼真作為中國人對(duì)小說質(zhì)量的第一要求，但這種描繪不是靠作者進(jìn)行解釋，而是由人物的行為和語言來實(shí)現(xiàn)的。與西方小說向來注重對(duì)人物內(nèi)心的開掘不同，“在描寫故事時(shí)，中俄小說作家都不喜歡西歐長篇小說中所彌漫的那種主觀性。雖然也有一些精彩的心理描寫，但是想讓作者由此再往前一步，深入挖掘一下自己的心理學(xué)知識(shí)，無疑是一件很困難的事情”［10］（P244）。具有豐富西方文學(xué)知識(shí)同時(shí)又熟諳西方小說寫作技巧的賽珍珠，還有過曾經(jīng)教授心理學(xué)的教學(xué)實(shí)踐，但是她接受了中國古典小說的傳統(tǒng)：在中國小說里，人物的內(nèi)心世界通常通過行動(dòng)、語言等外在的形態(tài)來體現(xiàn)。

對(duì)于《水滸傳》的敘事藝術(shù)，金圣嘆也進(jìn)行了頗為全面的總結(jié)。他在《讀第五才子書法》中說：“《水滸傳》有許多文法，非他書所曾有”［9］（P223），并且列舉了十五條“文法”，其中有十三條是關(guān)于敘事方法的。以“極不省法”與“極省法”為例。所謂“極不省”，就是對(duì)與中心故事相關(guān)的內(nèi)容交代得比較詳細(xì)?！叭缫獙懰谓缸铮瑓s先寫招文袋金子，卻又先寫閻婆惜和張三有事，卻又先寫宋江討閻婆惜，卻又先寫宋江舍棺材等”［8］（P94）。而所謂“極省”，就是對(duì)一些讀者可以理解并且無關(guān)緊要的次要情節(jié)進(jìn)行最簡單的處理。“如武松迎入陽谷縣，恰遇武大也搬來，正好撞著；又如宋江琵琶亭吃魚湯后，連日破腹等是也”［8］（P94）。金圣嘆對(duì)于《水滸傳》作者這種根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展需要而決定詳略安排的手法是表示肯定的，但是賽珍珠對(duì)于這樣的敘事手法并不認(rèn)同。在《中國早期小說源流》中，她直接指出，“這三部長篇（《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》）主要的弱點(diǎn)在情節(jié)方面。情節(jié)特別復(fù)雜，還有很多次要的情節(jié)處理得很槽糕?！?，有時(shí)是一片混亂?！保?］（P222）《水滸傳》在情節(jié)描寫方面，大都是第三人稱“全知視角”的特點(diǎn)，金圣嘆是認(rèn)識(shí)得很深刻的。他在第九回對(duì)店家李小二眼中事的批語：“是李小二眼中事”，“一個(gè)小二看來是軍官，一個(gè)小二看來是走卒，先看他跟著，卻又看他一齊坐下，寫得狐疑之極，妙妙。”［8］（P97）與英語小說中的視角較為豐富不同，“在中國小說中，作者總是無所不知的。他們甚至可以被忽略。而故事就像是在我們面前的顯微鏡下進(jìn)行的?！保?］（P20）賽珍珠對(duì)中國傳統(tǒng)小說大多采用全知視角是非常推崇的，她的《大地三部曲》就是襲用了這種手法。當(dāng)然，賽珍珠提出的視角概念是比較籠統(tǒng)的，她指的其實(shí)就是傳統(tǒng)第三人稱全知視角，而并沒有進(jìn)一步細(xì)分第三人稱全知視角與第三人稱限知視角的區(qū)別。在寫作實(shí)踐中，賽珍珠也沒有一直采用中國傳統(tǒng)白話小說中常用的第三人稱全知視角。當(dāng)具體寫作過程中出現(xiàn)與西方文化有關(guān)的現(xiàn)象時(shí)，賽珍珠在立足于第三人稱全知視角敘述的同時(shí)，又會(huì)有選擇地向第三人稱限知視角轉(zhuǎn)移，從而產(chǎn)生“陌生化”的藝術(shù)效果，形象地再現(xiàn)了中西文化之間的差異。毋庸置疑，賽珍珠這種反東方主義的敘述特征使她在能夠比較客觀地反映中國人民的思想情感的同時(shí)，也比較容易獲得西方讀者的認(rèn)同和接受。

綜上所述，賽珍珠對(duì)中國小說特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)的確不乏偏頗之處，特別是與李贄、金圣嘆等眾多小說批評(píng)理論大家相比，可以說她對(duì)后者在小說批評(píng)理論中所表現(xiàn)出來的敏銳眼光和深刻思想是望塵莫及的。但是作為小說家，賽珍珠對(duì)中國小說的把握卻有獨(dú)到之處，比較全面、系統(tǒng)地概括了中國小說的本質(zhì)，從而形成了自己獨(dú)具特色的小說觀：有著悠久發(fā)展歷史的中國小說，在它自己的國度里向來地位不高，中國小說主要是為了滿足平民的審美趣味而創(chuàng)作的；中國小說的功能決定了其內(nèi)容也是反映普通人的日常生活；中國小說主要采用“生活化”的結(jié)構(gòu)，運(yùn)用白描手法、普通人的語言以及全知視角。

［1］姚君偉.文化相對(duì)主義：賽珍珠的中西文化觀［M］.南京：東南大學(xué)出版社，2001.

［2］〔美〕賽珍珠.大地三部曲［M］.王逢振，等譯.桂林：漓江出版社，1998.

［3］魯迅.中國小說史略（插圖本）［M］.上海：上海古籍出版社，2004.

［4］〔清〕黃宗羲.明儒學(xué)案（第三十二卷）［M］.北京：中華書局，1985.

［5］王汝梅，張羽.中國小說理論史［M］.杭州：浙江古籍出版社，2001.

［6］郭紹虞，等.中國歷代文論選（一卷本）［M］.上海：上海古籍出版社，2001.

［7］〔美〕賽珍珠.我的中國世界［M］.尚營林，等譯.長沙：湖南文藝出版社，1991.

［8］石麟.中國古代小說批評(píng)概說［M］.天津：天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2000.

［9］朱一玄，劉毓忱.水滸傳資料匯編［M］.天津：南開大學(xué)出版社，2002.

［10］林語堂.中國人［M］.郝志赤，等譯.杭州：浙江人民出版社，1988.

晏亮（1982－），女，碩士，湖北師范學(xué)院文學(xué)院講師，主要從事比較文學(xué)與世界文學(xué)研究。