譚言紅

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 600050)

北美敵托邦小說(shuō)的生態(tài)書寫

譚言紅

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 600050)

敵托邦小說(shuō)與生態(tài)思想有內(nèi)在的契合。生態(tài)主義重視從思想和文化角度對(duì)人類駕馭自然進(jìn)行批判，試圖通過(guò)挖掘深層次的根源來(lái)協(xié)調(diào)自然與人類的關(guān)系，達(dá)到平衡。敵托邦文學(xué)同樣重視思想與文化的批判，它的危機(jī)意識(shí)涵蓋得更廣，而這些危機(jī)與環(huán)境危機(jī)疊加在一起，勾勒出一個(gè)末日世界。為了更深入地挖掘這二者的深層聯(lián)系，文章選取了北美敵托邦小說(shuō)中的一些經(jīng)典文本，從對(duì)自然精神價(jià)值的原初體驗(yàn)，循環(huán)時(shí)間觀中的自我和自然，在傾聽中存在的“物我合一”，藝術(shù)對(duì)自然的回應(yīng)這幾方面來(lái)探討這一亞文類中蘊(yùn)含的生態(tài)思想。

北美;敵托邦小說(shuō);生態(tài)書寫

生態(tài)批評(píng)重視從思想和文化維度對(duì)人類統(tǒng)治自然進(jìn)行批判，對(duì)人類中心主義在文學(xué)上的表現(xiàn)展開深入思考，試圖通過(guò)分析深層次的根源來(lái)調(diào)和自然與人類的關(guān)系，重獲平衡。敵托邦文學(xué)同樣重視思想與文化的批判，它的危機(jī)意識(shí)涵蓋更廣，不僅是環(huán)境的危機(jī)，還有政治、經(jīng)濟(jì)、個(gè)體意識(shí)、自由與民主等的危機(jī)，而這些危機(jī)與環(huán)境危機(jī)疊加在一起，勾勒出一個(gè)末日世界。對(duì)于唯理性主義的懷疑，對(duì)于唯科學(xué)主義、消費(fèi)主義、享樂(lè)主義和各種大眾媒介支撐起的晚期資產(chǎn)階級(jí)文化對(duì)自然環(huán)境的深層次破壞及極權(quán)主義與自然精神的尖銳對(duì)立，皆普遍地投射在這些文本之中。生態(tài)批評(píng)家布伊爾·勞倫斯早已指出20世紀(jì)末環(huán)境敵托邦主義的基礎(chǔ)是:對(duì)土地過(guò)度利用或干預(yù)導(dǎo)致不可逆的退化的想象;被變形的自然與人類的對(duì)立，以及自然作為被壓迫者的報(bào)復(fù);(人類)無(wú)法找到出路的迷茫［1］。此后，科幻小說(shuō)與環(huán)境問(wèn)題的聯(lián)系更直接地體現(xiàn)在2005年出版的《環(huán)境批評(píng)的未來(lái)》中，他不僅分析詩(shī)歌和非虛構(gòu)文學(xué)作品對(duì)環(huán)境問(wèn)題的關(guān)注，還提到科幻小說(shuō)作為類型小說(shuō)，半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，科幻小說(shuō)即使沒(méi)有對(duì)生態(tài)學(xué)產(chǎn)生持久的興趣，至少也敏銳地感受到地球面臨的危機(jī)、環(huán)境倫理、人類與非人類世界的關(guān)系［2］。烏托邦學(xué)者莫蘭也認(rèn)為對(duì)生態(tài)系統(tǒng)的破壞已升級(jí)，盡管有正義力量的反對(duì)。而敵托邦文學(xué)最重要的真實(shí)在于系統(tǒng)性地反映了造成社會(huì)和環(huán)境罪惡的根源的能力。他還提到，20世紀(jì)50年代敵托邦文學(xué)的興起是由于在當(dāng)時(shí)的時(shí)代條件下，它足以擔(dān)負(fù)以下任務(wù):深入探討資本主義和帝國(guó)主義對(duì)人性的蹂躪和環(huán)境的破壞，同時(shí)在現(xiàn)存的社會(huì)體系的潛在結(jié)構(gòu)中發(fā)掘反抗的種子。敵托邦文學(xué)對(duì)生態(tài)的關(guān)注已成為其重要主題。

此類文本在北美不斷有佳作涌現(xiàn)。如果說(shuō)烏托邦作品是“欲望的教育”，那么敵托邦文學(xué)就是“欲望的焦慮”，這種寓言式的預(yù)言從政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及自我、自然等各個(gè)方面對(duì)未來(lái)進(jìn)行黑色想象，揭示因人類的貪婪欲望而導(dǎo)致自身及其居所的最終毀滅。其中，對(duì)科技的負(fù)面效應(yīng)的擔(dān)憂，對(duì)人僭越自然的狂妄的否定，對(duì)大自然的報(bào)復(fù)的細(xì)微描寫從始至終貫穿著這一文類。從第一部現(xiàn)代敵托邦小說(shuō)——英國(guó)作家福斯特的《機(jī)器停轉(zhuǎn)》(1909)開始，在北美大陸上此類佳作就層出不窮?！度A氏451》(1950)，《遲暮鳥語(yǔ)》(1977)，《記憶授予人》(1993)，《羚羊與秧雞》(2003)，《丑人》(2005)，《無(wú)水洪災(zāi)》(2009)等皆或多或少地沿著這一脈絡(luò)向前發(fā)展。文本往往蘊(yùn)含一個(gè)共同主題:未來(lái)社會(huì)地球生態(tài)環(huán)境受到致命破壞，人類命運(yùn)陷入無(wú)可逃離的困境。而在那些覺(jué)醒者與反抗者中，對(duì)自然精神價(jià)值的原初體驗(yàn)開啟了生態(tài)意識(shí)的閘門，“物我合一”的移情感受在循環(huán)時(shí)間觀中更加強(qiáng)了這種生態(tài)意識(shí)，這種意識(shí)沖出階層樊籬，與視覺(jué)圖像時(shí)代橫掃一切的消費(fèi)欲望相對(duì)立，在對(duì)傳統(tǒng)文明的歷史檢索中深入思考存在的方式及內(nèi)涵。隨著當(dāng)代社會(huì)環(huán)境意識(shí)的加強(qiáng)，生態(tài)危機(jī)的日益加劇，敵托邦文學(xué)與生態(tài)思想的鏈接也更頻繁的浮現(xiàn)在文本創(chuàng)作及批評(píng)話語(yǔ)中，彰顯出文學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義。筆者選取了不同時(shí)代影響廣泛的北美經(jīng)典敵托邦文本作為分析對(duì)象，從對(duì)自然精神價(jià)值的原初體驗(yàn)，循環(huán)時(shí)間觀中的自我和自然，在傾聽中存在的“物我合一”，以及藝術(shù)對(duì)自然的回應(yīng)這幾方面來(lái)探討這一亞文類中蘊(yùn)含的生態(tài)思想。

一、自然精神價(jià)值的原初體驗(yàn)

自然不只是作為人類物質(zhì)供應(yīng)的來(lái)源而存在，它有其自身的存在意義，對(duì)人類還有著精神價(jià)值。作為一個(gè)完整而自足的體系，萬(wàn)千生命在這個(gè)循環(huán)的體系中更新?lián)Q代，生生不已，人類探索其無(wú)窮奧秘不應(yīng)是為了征服，而是在它的多姿多態(tài)中感受生命的豐富和活力，吸收其生態(tài)智慧，在它的四時(shí)更替中激起情感的共鳴，與之和諧相處。對(duì)這種精神價(jià)值的感受或認(rèn)知，恰好是對(duì)隔離自然，禁止多樣性的敵托邦社會(huì)的反叛。

布拉德伯里的名篇《華氏451》中的克拉麗絲這個(gè)純真的女孩熱愛(ài)大自然，從心靈深處體會(huì)到大自然的神奇，在她身上散發(fā)出自然的生命力，而她生命的一部分意義便是探索自然的無(wú)窮奧秘。對(duì)她來(lái)說(shuō)，連滴滴雨水嘗起來(lái)都如同美酒。這種熱愛(ài)被禁錮思想自由、同化大眾頭腦的極權(quán)社會(huì)當(dāng)成了異端。對(duì)消費(fèi)時(shí)代異化的人群來(lái)說(shuō)，自然的價(jià)值不過(guò)是滿足欲望的一種物質(zhì)資源，自然存在的目的不過(guò)是為人類服務(wù)的商品，僅具有使用價(jià)值。如果不如此認(rèn)為，便歸于反叛者一類。她被迫定期看心理醫(yī)生。而心理醫(yī)生想打探的是她為什么總喜歡出門，為什么總在森林里到處閑逛，觀察鳥兒，收集蝴蝶標(biāo)本［4］23。這被認(rèn)為是無(wú)意義且有害的生活方式。在她的影響下，主人公蒙泰戈也對(duì)自然產(chǎn)生出親密之感，當(dāng)他逃出城市來(lái)到山區(qū)，“他停下來(lái)，大口呼吸著。大地的味道吸得越多，就越是被大地上的萬(wàn)千事物填得滿滿的。他感到非常充實(shí)，這里總有太多東西讓他覺(jué)得充實(shí)”［4］144。當(dāng)身體貼近大地，他才感受到真實(shí)的存在，這種有負(fù)擔(dān)的生命的真實(shí)撕下了未來(lái)社會(huì)輕浮的表面自由的面紗。代表這種空虛的表面自由的典型是生活在視覺(jué)圖像中的他的妻子米爾德里德，她生活的全部意義在于參與電視墻播放的庸俗互動(dòng)節(jié)目，清醒時(shí)連她也無(wú)法容忍這種思想的空虛，試圖服藥自盡。虛擬的圖象與真實(shí)的自然之間的張力為蒙泰戈思想的轉(zhuǎn)變提供了可信的動(dòng)機(jī)。

《記憶授予人》的焦點(diǎn)卻集中于一個(gè)生態(tài)智慧被強(qiáng)行壓抑的人造社區(qū)。文章通過(guò)記憶傳授人的視角來(lái)分析生機(jī)盎然，卻暗含未知因素的傳統(tǒng)社會(huì)和現(xiàn)在單調(diào)統(tǒng)一卻平穩(wěn)無(wú)波的敵托邦世界，“我們放棄陽(yáng)光，放棄顏色之時(shí)，我們也放棄了差異性……我們因此控制了很多事物，但是也失去了很多事物”［5］95。在這個(gè)同一化社區(qū)里，氣候被人為干預(yù)，自然界中四季更替的生態(tài)循環(huán)已被技術(shù)操縱，再也沒(méi)有了雪，“因?yàn)檠?huì)妨礙農(nóng)作物生長(zhǎng)，限制耕種時(shí)間”。所以，在建立同一化社區(qū)的時(shí)候，就被廢除了。山丘也是同樣，由于會(huì)給生活造成不便，就永遠(yuǎn)消失在人們視野中。就連給人們帶來(lái)溫暖的陽(yáng)光，由于它會(huì)造成曬傷，也被硬生生地從生活中劃掉，從沒(méi)感受過(guò)陽(yáng)光的喬納思才會(huì)對(duì)這來(lái)自天上的暖意感到好奇而愉快。不僅是對(duì)氣候和地形的控制，動(dòng)物也從他們的生活中抹去了，同一性成為最重要的生存原則?！皼](méi)有一個(gè)孩子確切地知道那(指動(dòng)物這個(gè)詞語(yǔ))是什么意思，不過(guò)大家常用這個(gè)字眼來(lái)形容沒(méi)有受過(guò)教育，笨拙或環(huán)境適應(yīng)能力不良的人”［5］5。這個(gè)世界里的一切決策建立在實(shí)用的功利主義之上，卻忽略了自然本身多樣性所蘊(yùn)含的平衡的智慧，在這樣一個(gè)單調(diào)、孤立，與自然隔離的敵托邦社會(huì)中，表面上一切都管理良好，生活無(wú)憂，氣候被精確控制，但他們的生活如同透明人，人們沒(méi)有選擇權(quán)，連家庭這個(gè)最能體現(xiàn)血緣關(guān)系的單位都是由掌權(quán)者理性組合，他們沒(méi)有自由的概念，也不知自已喪失了自由。沒(méi)有對(duì)于痛苦、戰(zhàn)爭(zhēng)的記憶，動(dòng)物、色彩在生活中都已經(jīng)不復(fù)存在，人們不再認(rèn)識(shí)各種鳥類，河馬、大象，大自然的變幻多姿，雪的清澈透明，陽(yáng)光的燦爛溫暖都已消失在人們的記憶里，只有在記憶傳授人的頭腦里才保存著自然的原始風(fēng)貌。自然的生態(tài)智慧被極權(quán)社會(huì)的純粹理性，完全同一化所覆蓋，極權(quán)扼殺了象征她智慧的隱藏在豐富多彩千變?nèi)f化之中的和諧整一和內(nèi)在平衡，只有記憶授予人能夠完成自然的復(fù)魅，也因此，作為下一個(gè)記憶授予人的喬納思逃離這個(gè)社區(qū)，他離開后記憶才會(huì)重回社會(huì)成員的身上，人們才會(huì)在自然中，在對(duì)痛苦與幸福的感受中重獲自由。喬納思在對(duì)自然精神價(jià)值的體驗(yàn)之中，也在歷史的斷裂處尋到了真實(shí)。

而《丑人》卻是對(duì)大一統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)的諷刺。即將面臨美容手術(shù)的泰莉(當(dāng)權(quán)者要求年滿16歲就必須接受統(tǒng)一的美容手術(shù)，不得保留自己的容貌，而美容時(shí)借機(jī)洗腦)逃出城市來(lái)到荒野，眼前的景致遠(yuǎn)非她所能想象:她一直以為自已居住的城市是龐然大物，整個(gè)世界已包括其中，而在這里，一切都比城市更雄偉，更美麗。她終于明白為什么在過(guò)去人們要住在大自然中，即使沒(méi)有晚宴塔樓，沒(méi)有華麗大廈，甚至連宿舍樓都沒(méi)有［6］152。她漸漸習(xí)慣了“煙霧”原始部落般的艱苦生活，對(duì)于真實(shí)的自然，她放下心頭的煩惱:“煙霧”的自然美景也洗滌著她心中的憂慮。山嶺、天空，還有四周環(huán)繞的山谷每天變幻不已，總以一種全新的方式呈現(xiàn)著自己的奇妙壯麗。自然，至少是不需要做美容術(shù)的，它一如以往［6］230。極權(quán)社會(huì)之所以隔離自然，其重要原因是他們認(rèn)識(shí)到自然能夠予人的精神力量，能喚起人們對(duì)于真實(shí)，對(duì)于更新與變換，對(duì)于個(gè)性與自我的尋求。而這種自我意識(shí)的萌發(fā)往往是伴隨循環(huán)時(shí)間觀實(shí)現(xiàn)的。

二、循環(huán)時(shí)間觀中的自我與自然

生態(tài)自我是生態(tài)學(xué)家提出的概念，強(qiáng)調(diào)情境性，不管生態(tài)學(xué)有何瑕疵，這一觀點(diǎn)仍有其現(xiàn)實(shí)意義?！稛o(wú)水洪災(zāi)》中以第三人稱有限視角展開的托碧的敘述呈現(xiàn)出女性敘事者在伊甸園的生活過(guò)程中，當(dāng)面對(duì)他人、自然與社會(huì)時(shí)，逐漸發(fā)展出的暗合生態(tài)倫理與生態(tài)價(jià)值的自我觀念。對(duì)于生態(tài)自我的這種情境性，薇爾·普魯姆德有深入的分析。她認(rèn)為，生態(tài)自我是一種關(guān)系性自我，它包含了尊重、善意、關(guān)愛(ài)、友誼和團(tuán)結(jié)。作為一種超越了自我—他者二元論的運(yùn)動(dòng)，關(guān)系性的自我概念也隱含了對(duì)手段—目的二元論的某種顛覆［7］。

對(duì)于托碧來(lái)說(shuō)，生態(tài)自我的獲得是與對(duì)自然，對(duì)他者的理解，和對(duì)女性情誼的理解同時(shí)存在的。她生態(tài)自我觀念的形成與她時(shí)間觀念的改變同步，緣于她來(lái)到伊甸沿并與琵拉和蜜蜂們深入接觸后。其時(shí)她已不自覺(jué)地轉(zhuǎn)換了她原有的線性時(shí)間觀念?！皶r(shí)間不是逝去的舊物，而是超越自身的永恒存在，是你漂浮其上的汪洋”［8］101。這種時(shí)間觀早在作家1988年出版的《貓眼》的第一句中就已提到，“時(shí)間不是線狀而是一種維度，如同空間般的維度”。這種時(shí)間觀與女性主義倡導(dǎo)的時(shí)間觀一致?？死锼沟偻拗赋觯行缘臅r(shí)間是一種線性的時(shí)間，而女性的時(shí)間是一種循環(huán)往復(fù)的永恒的時(shí)間。男性的時(shí)間概念是有計(jì)劃有目的，呈線性預(yù)期展開、分隔、發(fā)展和抵達(dá)的時(shí)間，也就是歷史的時(shí)間［9］。女性主義的時(shí)間觀也與生態(tài)主義倡導(dǎo)的時(shí)間觀一致。文中亞當(dāng)一號(hào)曾說(shuō)過(guò)“須得觀察朝陽(yáng)初升，月相變化，因萬(wàn)事萬(wàn)物皆有其季候”［8］164，這種季節(jié)性便是時(shí)間的循環(huán)性。時(shí)間是循環(huán)的，而個(gè)體只是萬(wàn)物中一個(gè)小的部分，在對(duì)自然的認(rèn)同中，將舊有的小的自我與新的大的自我融為一體，在整個(gè)生命系統(tǒng)的循環(huán)往復(fù)中，自我實(shí)現(xiàn)其存在意義。這種時(shí)間觀念與其信奉的萬(wàn)物相依，生命循環(huán)相一致，在參與到自然的循環(huán)中時(shí)，小的自我方體現(xiàn)出生之意義。

生態(tài)系統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“情境性”，生物與環(huán)境是相互適應(yīng)和相互影響的。這種影響，不僅體現(xiàn)在物質(zhì)范疇，也體現(xiàn)在精神與情感范疇。在與自然的交流中，狹小的自我擴(kuò)大到自然中去，從而生發(fā)出新的自我意識(shí)，這是一種生態(tài)自我。托碧的生態(tài)自我意識(shí)是從與伊甸園蜜蜂的情感誤置開始。在西方，蜜蜂在很早以前就被認(rèn)為是一種能啟迪智慧的生物，19世紀(jì)的迷信認(rèn)為養(yǎng)蜜蜂的家庭中如有人亡故，蜜蜂必須被告知，否則蜜蜂會(huì)離棄這個(gè)家庭［10］。琵拉生前把蜜蜂作為有靈魂與感情的生物，是天堂的信使，每天清晨都將日常頊?zhǔn)潞陀嵪⒏嬖V它們，尤其囑咐托碧在其死后一定要告知蜜蜂。在她的感染下，托碧從懷疑、嘲笑到接受，正是在對(duì)蜜蜂的訴說(shuō)中，升華出嶄新的自我。這種移情使得自然不再是作為被動(dòng)的客體存在，對(duì)人類不僅有使用價(jià)值，它還存在精神價(jià)值和行為價(jià)值。正如薇爾的分析，“在某些情況下，對(duì)特定他者的關(guān)愛(ài)成為了自我身份認(rèn)同的一部分，而這種關(guān)系就會(huì)成為行為和選擇的基礎(chǔ)”。這也是對(duì)機(jī)械論的否定，大自然不是機(jī)器而是生機(jī)勃勃的有情感的循環(huán)的有機(jī)體，而構(gòu)成這個(gè)有機(jī)體的每一部分也有其內(nèi)在價(jià)值。

對(duì)道家哲學(xué)體會(huì)極深的厄秀拉·勒·奎因在《傾述》中同樣表現(xiàn)出循環(huán)時(shí)間觀，她(敘述者薩蒂)把阿卡星球的宗教體系定義為佛教或者道教類型的宗教哲學(xué)……永生不是終點(diǎn)，而是連貫的［11］94。在這種時(shí)間觀中，人與自然物我合一，“軀體是世界的軀體，世界的軀體就是我的軀體。所以，如此一來(lái)，由一生二”?！斑@五條樹枝孕育出無(wú)盡，樹葉與花朵枯亡，復(fù)又重生，(萬(wàn)物) 皆從此理”［11］86，114。他們的思想體系與生活方式是普世等同的，蔓荼羅既是一棵樹，也是一具軀體，一座山，它“一生萬(wàn)象，生生不息，萬(wàn)象往復(fù)為一”，動(dòng)物、人類、植物、巖石、河流，每樣分離、聚合，變換成他物，變換成總體，一體中擁有無(wú)盡的變化［11］1225－127，在她神秘深邃的宗教話語(yǔ)體系中，自我在循環(huán)中得到永生。

而對(duì)生態(tài)主義者來(lái)說(shuō)，自我必須在參與到整體的循環(huán)中才得以體現(xiàn)，這便是二者相悖之處。生態(tài)自我是不斷在循環(huán)中更新的自我，在這樣的思想體系中，對(duì)自我與他人、自我與世界的關(guān)系的思考往往在傾聽與傾述中完成。

三、傾聽與傾述中的物我合一

現(xiàn)代科技手段的一個(gè)重要特點(diǎn)就在于延伸了正常感官所賦予人的感受能力和表達(dá)能力，使人類感知體驗(yàn)的時(shí)空范圍大大拓展［12］48。在這個(gè)類像化的生存狀態(tài)中，生命的豐富內(nèi)涵被轉(zhuǎn)移到對(duì)技術(shù)的狂熱上，符號(hào)體系的自我指涉功能使類像連接成整體，自由精神，審美體驗(yàn)，反思與批判都不再是利用符號(hào)體系進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的充分必要條件，如同博德里亞所說(shuō)，“在符號(hào)控制中，一切原件都不再存在，存在的只是通過(guò)機(jī)器，特別是電子媒介的符號(hào)產(chǎn)品，這種產(chǎn)品的價(jià)值已不再能按照原件來(lái)判斷，而是來(lái)自于符號(hào)本身”［12］49。王茜對(duì)此觀點(diǎn)的見(jiàn)解非常精辟，她指出“類像的本質(zhì)是事物自身的獨(dú)立價(jià)值和意義被抽空后的符號(hào)”，類像化的生存狀態(tài)是在世界進(jìn)入圖像時(shí)代之后的伴生物。

圖像時(shí)代有哲學(xué)和傳媒兩個(gè)層面的含義，這兩層含義并非毫無(wú)關(guān)聯(lián)。從哲學(xué)層面看，海德格爾認(rèn)為中世紀(jì)后的新時(shí)代人把自己理解為世界的主體，客觀世界被當(dāng)作圖像。世界成為圖像，與人在存在者范圍內(nèi)成為主體是同一個(gè)過(guò)程。這就是說(shuō)，客觀世界是放置在人類主體面前的持存物，它是只具有表象的物體，而作為主體的人類需要觀察的就是其表象，這樣，主客兩分的思維方式把自然平面化了，使它朝向人自身并為自身而生產(chǎn)自然，自然成為被人控制支配的對(duì)象。從媒介角度看，圖像時(shí)代是指作為媒介的電子圖像普遍存在于人們生活中，影響人們思維方式。敵托邦社會(huì)中，世界本就是由人們操控的圖像，通過(guò)電視媒介對(duì)被把握成圖像的客觀世界的進(jìn)行圖像化生產(chǎn)，構(gòu)成視覺(jué)意義上的表象，它朝向的是作為觀眾的人自身。這種表象同樣使世界作為可被征服的客體呈現(xiàn)在人類面前。在圖像時(shí)代，電子圖像符號(hào)追求視覺(jué)快感，忽略內(nèi)在精神，作為一種大眾媒介，快速變幻的聲音畫面磨蝕了感知，消解了思維。而這些畫面里的自然，是經(jīng)過(guò)意識(shí)形態(tài)選擇之后的第三自然，要么虛假，要么有意突出它的兇險(xiǎn)，來(lái)激發(fā)大眾的憎恨與恐懼。如果說(shuō)，人類的情感表達(dá)不需要通過(guò)現(xiàn)實(shí)生活中的語(yǔ)言交流來(lái)表現(xiàn)，而是一頭埋在更直接、更有吸引力的電子圖像里，讓變幻閃爍的圖像來(lái)代替語(yǔ)言和思考，那么，在末世里，這種預(yù)言成為了真實(shí)。人們對(duì)電子圖像的喜歡已然超過(guò)了對(duì)文字語(yǔ)言和口頭講授的喜歡，書面和口傳文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù)已被極權(quán)政府終結(jié)，而完全讓位于以電波傳送的電影、電視節(jié)目。視覺(jué)圖像時(shí)代被忽略的傾聽與傾述在初具生態(tài)意識(shí)的覺(jué)醒者中煥發(fā)出新的生機(jī)，他們通過(guò)這一感知方式思索自我、自然及社會(huì)的相互關(guān)系。

《無(wú)水洪災(zāi)》中，琵拉作為伊甸園中一個(gè)保守的生態(tài)主義者，通過(guò)傾聽來(lái)獲知蜜蜂傳達(dá)的信息，并向蜜蜂述說(shuō)各種頊?zhǔn)?、口訊，雖然有將自然神秘化的傾向，但也體現(xiàn)出樸素的物我合一的精神。

《遲暮鳥語(yǔ)》中，親近大自然的克隆人茱莉，感受著流動(dòng)的風(fēng)，低語(yǔ)的樹，輕吟的河水，在傾聽河流中她找到了自我，她的意識(shí)向外延伸，試圖捕捉她那部分失落的自我，給她帶來(lái)寧?kù)o的自我。當(dāng)她在船頭上擔(dān)任警戒，“一個(gè)人和這條大河在一起，這條擁有自己的聲音和無(wú)限智慧的長(zhǎng)河。它的聲音又輕柔又含混，聽不明白字句，但那種節(jié)奏是不會(huì)聽錯(cuò)的，它在演說(shuō)”［13］94。她似乎隨時(shí)隨地在傾聽什么聲音，“在岸邊聽來(lái)，河水的聲音低極了，輕極了，像在訴說(shuō)什么秘密”［13］105。離開兒子馬克時(shí)，她囑咐道“覺(jué)得孤單的時(shí)候，就到森林里來(lái)，聽大樹跟你說(shuō)話”?！俺鞘幸呀?jīng)死了，成了廢墟，但樹是活的，只要你需要，它們就會(huì)對(duì)你說(shuō)話”［13］140。副線人物巴里，幫助馬克從克隆社會(huì)中逃走的醫(yī)生也隱約聽到了森林的聲音，感覺(jué)到每一片雪花與另一片不同，大自然繁復(fù)無(wú)比，奧妙無(wú)窮。這些人物都在傾聽中感受著自然的脈搏，其中有些人又以對(duì)藝術(shù)的追求來(lái)回應(yīng)自然。

四、以藝術(shù)的方式回應(yīng)自然

有著敏銳藝術(shù)感知的人，對(duì)自然也不吝揮灑真情。自然不僅與藝術(shù)的背景、對(duì)象和源泉相關(guān)，也反映出藝術(shù)家的思維方式和創(chuàng)作立場(chǎng)。敵托邦時(shí)代同樣如此。在《羚羊與秧雞》和《遲暮鳥語(yǔ)》中，兩個(gè)末世時(shí)代對(duì)藝術(shù)有著自覺(jué)意識(shí)的人，以被當(dāng)權(quán)者認(rèn)為是無(wú)用和叛逆的藝術(shù)來(lái)回應(yīng)著他者身份的自然，與唯科學(xué)主義進(jìn)行著無(wú)聲的對(duì)抗。在《羚羊與秧雞》的后現(xiàn)代反諷語(yǔ)境下，雪人居住在一個(gè)人造的主題公園般的公司大院里，高聳的圍墻把公司大院和衰退的城市中心及野性自然隔離開來(lái)。他頹廢，玩世不恭，由于對(duì)自然和藝術(shù)還殘留一絲熱愛(ài)，而成為被社會(huì)排斥的悲觀主義者。盡管他最初是出于對(duì)極權(quán)的反抗，要成為傳統(tǒng)文明和書本的捍衛(wèi)者和保護(hù)者，盡管他嘲笑沒(méi)落的藝術(shù)，沒(méi)對(duì)專業(yè)抱多少幻想，他還是認(rèn)真地投入了人文學(xué)科的學(xué)習(xí)中，苦啃那些“過(guò)時(shí)”的知識(shí)，他記憶了一些古老的語(yǔ)言表達(dá)方式，并且詞不達(dá)意地用在談話中?！八麑?duì)這些詞漸生出一種奇特的溫情，仿佛它們是林中的棄兒，而拯救它們便是他的義務(wù)”［14］195。應(yīng)該銷毀的舊書，“他一本也不愿意扔，因此沒(méi)能保住在圖書館的暑期工作”［14］241。在科技至上的時(shí)代，他算是一個(gè)異端，他先知般地覺(jué)得好像有道最后的界線被越過(guò)了，而這被逾越的線會(huì)帶來(lái)想不到的災(zāi)難。正是作為異端的他成為了災(zāi)難的見(jiàn)證者，存活了下來(lái)，雖然他的幸存遠(yuǎn)談不上幸運(yùn)。從他的敘述視角，文本開始和結(jié)尾都以末日世界作為背景，自然還是那樣美好，而人類的遺跡卻那樣骯臟，“東邊的地平線上有一層灰蒙蒙的薄霧，正被一道玫瑰紅的幻像似的光芒照亮起來(lái)。奇怪的是那色澤看上去仍舊柔和……在這一切發(fā)生之后，世界如何還能這般美麗?因?yàn)樗恢本褪敲赖?。從岸邊塔樓那兒傳?lái)鳥類的叫喊，這聲音同人類毫無(wú)相似之處”［14］371。作為敘事者的他親近自然的思想清楚地表達(dá)在語(yǔ)句里。他的朋友秧雞恰恰相反，是唯科學(xué)主義的代言人，但又清醒地預(yù)感到有朝一日科技將成為脫韁的野馬而為害于世。他生長(zhǎng)在一個(gè)被圍墻圍起來(lái)的空間中，然后他就成了一個(gè)被如此建構(gòu)起來(lái)的人，成為了一個(gè)孤立于外界的，封閉的人。他認(rèn)為“自然之于動(dòng)物園如同上帝之于教堂”［14］206，這兩者對(duì)人類來(lái)說(shuō)是危險(xiǎn)的，自然應(yīng)當(dāng)是封閉的動(dòng)物園，理該被關(guān)閉起來(lái)以保護(hù)人類。因此，“我不相信自然，或者說(shuō)不相信帶大寫字母N的自然”，他相信的是科學(xué)打磨出的人造自然。但正是說(shuō)這番話的他卻將最重要的天塘計(jì)劃(人造人計(jì)劃)托付給了與之截然不同的雪人，因?yàn)樗私?，雪人與那些天才科學(xué)家不一樣的是文學(xué)出身的，并無(wú)用處的他“富有同情心”。這揭示出秧雞對(duì)自已唯理信仰的矛盾與困惑。

凱特·威廉在《遲暮鳥語(yǔ)》中同樣以藝術(shù)表達(dá)來(lái)回應(yīng)著對(duì)自然的深情?？寺∪塑岳蛟陔S船外出探險(xiǎn)時(shí)，與其他克隆人一樣感受到了離開兄弟姐妹的恐懼和孤獨(dú)，但在繪畫中找到了表達(dá)自我的方式?！八?自我)在對(duì)她訴說(shuō)，不是用語(yǔ)言，它用的是色彩，是她無(wú)法理解的符號(hào)，是夢(mèng)境，是急速掠過(guò)的萬(wàn)千幻象”［13］100。她聽見(jiàn)“河水跟我說(shuō)話，還有樹，還有云”。對(duì)她來(lái)說(shuō)，這些都是生命體，正是這種對(duì)自然的詩(shī)性感受使她與其他克隆人格格不入，包括她的姐妹。這種強(qiáng)烈的身體感受上升為藝術(shù)表達(dá)，自然喚醒了她的自我，同時(shí)也喚醒了她表達(dá)自我的方式——繪畫藝術(shù)。她的兒子馬克，在克隆小孩們中孤獨(dú)無(wú)伴，卻在那些小孩和成人畏懼不已的陰森沉寂的森林中自由自在，根據(jù)各種大自然的痕跡辨別方向，從不迷路，而他如同他母親將生命賦予畫像一樣，他捏的泥塑也是有生命的。與雪人相同，他富有同情心，而這一品性在克隆人中是純粹的空白。當(dāng)一批克隆小孩死于輻射線后，他是唯一為他們流淚的，這種同情心是自然人與克隆人的重要分界線。對(duì)自然和他人的感情與人物的藝術(shù)才能形成一條牢固的鏈條，通過(guò)藝術(shù)他們對(duì)自然作出回應(yīng)。

五、結(jié)語(yǔ)

這些流傳廣泛，頗受贊譽(yù)的敵托邦文本都體現(xiàn)出對(duì)未來(lái)社會(huì)生態(tài)環(huán)境的關(guān)注以及對(duì)人類整體命運(yùn)的探索。敵托邦語(yǔ)境中的生態(tài)書寫，從哲學(xué)層面上來(lái)說(shuō)是對(duì)人與其居所的存在關(guān)系的思考，從思想層面上來(lái)說(shuō)是探討人類社會(huì)得以持續(xù)發(fā)展的精神動(dòng)力，從文化層面上來(lái)說(shuō)是對(duì)消費(fèi)時(shí)代的欲望的反撥，是對(duì)唯理性主義的功利目的的抗拒。通過(guò)對(duì)文明秩序的更新，文本創(chuàng)作者澆灌出人與自然和諧共生、循環(huán)往復(fù)的生態(tài)價(jià)值觀。批評(píng)者將這種價(jià)值觀引入到生態(tài)批評(píng)視野中，不僅是要將這種新的價(jià)值觀念，新的文明體系推介入社會(huì)，批評(píng)者也應(yīng)在社會(huì)中身體力行，作其理論的實(shí)踐者，既引領(lǐng)大眾思想又以身作則，這就是生態(tài)批評(píng)的使命感所在。如同布伊爾所說(shuō)，更有價(jià)值的批評(píng)來(lái)源于使命感而非專業(yè)知識(shí)［15］。在使命感的驅(qū)動(dòng)下，敵托邦文本創(chuàng)作者通過(guò)對(duì)黑暗圖景的想象，批評(píng)者通過(guò)對(duì)文本的深入分析，在對(duì)未來(lái)生態(tài)作出預(yù)警的同時(shí)，更重要的目的是啟示大眾應(yīng)該把握當(dāng)下，讓社會(huì)成為一個(gè)真正可持續(xù)發(fā)展的良性生態(tài)社會(huì)。

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Ecological Writing in North-American Dystopian Novels

TAN Yan－h(huán)ong
(School of Literature and Jounalism，Sichuan University，Chengdu 600050，P.R.China)

Dystopian novels are interrelated with ecological thinking which typically criticizes man's control over nature and manages to balance the two sides by exploring the deep roots of environmental destruction.Dystopian literature also puts stress to cultural criticism and its crisis imagination——including environmental destruction—covers many aspects to describe an apocalyptic world.In order to reveal the interconnections between the dystopian novels and ecological thinking， this paper selects some classical texts to discuss the question from four perspectives.

North－American;dystopian novels;ecological writing

I207.65

A

1008－5831(2011)06－0128－06

2011－09－02

譚言紅(1973－)，四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院比較文學(xué)專業(yè)博士研究生，主要從事北美文學(xué)研究。

(責(zé)任編輯 胡志平)