羅維

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875)

論楊爭(zhēng)光匪類小說(shuō)的多重文化意蘊(yùn)

羅維

(北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京100875)

20世紀(jì)90年代的秦地小說(shuō)家都偏好匪類題材，匪類文學(xué)的盛行與地域文化有關(guān)。楊爭(zhēng)光的匪類小說(shuō)是一個(gè)異數(shù)，他走國(guó)民性批判的路子，對(duì)鄉(xiāng)村暴力文化及其后面的民眾文化心理給予了細(xì)膩的描畫(huà)和深刻的批判，揭示了民間精神世界偏執(zhí)、匱乏和荒蕪的一面。

楊爭(zhēng)光;匪類小說(shuō);暴力文化;國(guó)民性批判

1990年代的文壇，陜軍突起，而這些陜西作家的成名作品中無(wú)一例外地寫(xiě)到了土匪或是具有匪性色彩的人物，例如高建群的《最后一個(gè)匈奴》、《大順店》，陳忠實(shí)的《白鹿原》，賈平凹的“逛山”系列小說(shuō)，楊爭(zhēng)光的《黑風(fēng)景》、《棺材鋪》等。這些作品反映了有著早年鄉(xiāng)村生活經(jīng)歷、受農(nóng)業(yè)文明熏陶的秦地作家們對(duì)于匪盜想象的親近，他們借匪色世界來(lái)表達(dá)對(duì)政治、文化、人性等多層面的審思。

“匪徒”本身就意味著另一個(gè)特殊的社會(huì)和行為空間，而且這里有著一套與世俗道德相對(duì)立的生存狀態(tài)、行為規(guī)范和人格標(biāo)準(zhǔn)，它張揚(yáng)的是一種自由不拘的精神，讓我們備受壓制的生命活力在“戲擬”的歷史狀態(tài)下得到宣泄和滿足，盡管其中多少潛隱了尼采的超人哲學(xué)思想，但莫言們慨嘆不已的“種的退化”的呼喚，以及主體強(qiáng)健的愿望，對(duì)于我們現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，還是具有警醒意義的。［1］

最重要的是，土匪本身并不是創(chuàng)作者要表現(xiàn)的終極目標(biāo)，而是借此以觀照當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種身份媒介和文化載體。匪類人物形象為人性和民族性(即國(guó)民性)的探討提供了一種重要的維度——“匪性之維”。脫離了匪的現(xiàn)實(shí)存在而根據(jù)匪性的文化內(nèi)涵來(lái)構(gòu)筑故事，表達(dá)對(duì)人性、歷史、文化等宏大主題的思考，這是新時(shí)期以來(lái)匪類文學(xué)作品的一個(gè)重要特點(diǎn)。正如有評(píng)論者所說(shuō):

作為具體的活動(dòng)著的個(gè)人或群體，土匪早已成為歷史舊事，這反而更有利于人們通過(guò)匪性來(lái)考察當(dāng)下的世態(tài)人情和社會(huì)狀態(tài)。而八、九十年代的土匪題材小說(shuō)也正是沿著這樣的思路和目的，來(lái)完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性精神的冷峻和理智的考察。［2］

其中最能從匪性維度來(lái)思考和探討人性和國(guó)民性的陜西作家是楊爭(zhēng)光，雖然在當(dāng)前他作為著名編劇的身份幾乎掩蓋了他作為一個(gè)當(dāng)代優(yōu)秀小說(shuō)家的事實(shí)。楊爭(zhēng)光的匪類小說(shuō)充滿了對(duì)于人的生存處境和存在意義的探詢，對(duì)人性的思考和對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)民眾文化心理的關(guān)注。本文對(duì)楊爭(zhēng)光的匪類小說(shuō)進(jìn)行分析闡釋，試圖揭示他借匪色想象審美地思考人性與國(guó)民性所達(dá)到的文化深度。

一 揭示另一種農(nóng)民文化的本相

很多人將楊爭(zhēng)光的小說(shuō)歸為“地域文化小說(shuō)”，這充分說(shuō)明他的小說(shuō)和鄉(xiāng)土文化的關(guān)系。楊爭(zhēng)光稱自己小說(shuō)中的人和事，“都和我生存過(guò)的那一方水土有關(guān)，不管寫(xiě)它們的本意在不在水土，但人事中總帶有那一方水土的氣味。原因就在于我無(wú)法和那一方水土脫開(kāi)干系，至少，我在寫(xiě)這些作品的時(shí)候沒(méi)有脫開(kāi)”［3］。可以說(shuō)楊爭(zhēng)光匪類題材的作品從內(nèi)容到形式無(wú)不打上了地域的烙印，秦地農(nóng)村的貧瘠和滄桑在他的小說(shuō)中成為了一個(gè)沒(méi)有時(shí)代更迭的永恒布景，干涸龜裂如黃土地般的不僅是農(nóng)民們的額前深深的皺紋，更是他們的心靈。事實(shí)上，匪類題材與地域文化的關(guān)系并不僅僅局限于秦地?，F(xiàn)代文學(xué)史上，沈從文對(duì)于湘西土匪的描寫(xiě)，東北作家群對(duì)于東北“胡子”的表現(xiàn)以及艾蕪《南行記》中對(duì)于西南邊地匪盜的刻畫(huà)，都具有強(qiáng)烈的地域色彩，匪類人物形象面目各個(gè)不同。秦地文化對(duì)于楊爭(zhēng)光的匪色文學(xué)想象又有什么獨(dú)特影響呢?

所謂“地域文化”，其核心是某一地域的人類群落在其生存過(guò)程中積淀并顯示出來(lái)的有別于其他人類群落的生命氣質(zhì)。陜西古為秦地，大部地處黃土高原，自古以來(lái)，干旱少雨，土瘠民貧，多山多丘陵，交通不便。在這種艱難的生存狀況下，人們忙于生計(jì)，無(wú)暇照顧心靈。“他們(農(nóng)民)的負(fù)擔(dān)太重，他們的心情太復(fù)雜，在他們看來(lái)堅(jiān)強(qiáng)的雙肩下面，多半是藏著一個(gè)軟弱、曖昧的靈魂，在苦痛中他們變成了麻木的和冷酷的……”［4］65內(nèi)陸農(nóng)耕文明具有的保守性限制了他們的生命力，這里的人們?nèi)菀拙哂衅珗?zhí)、暴烈、極端的性格?？v觀歷史，陜北自古出英雄，出農(nóng)民領(lǐng)袖，也出劫匪大盜。在這片土地上，先秦文明和漢唐文化的厚重、蒼涼、豪邁、雄強(qiáng)所積淀下來(lái)的文化記憶始終在歷史中被保留和延續(xù)，在特殊的環(huán)境土壤中，它們便迅速生長(zhǎng)成茂盛的具有時(shí)代氣息的文化現(xiàn)象，也體現(xiàn)在對(duì)于匪類人物的文學(xué)想象之中。陳忠實(shí)《白鹿原》中的黑娃，賈平凹“逛山”系列作品中的那些匪類人物，大都具有地域文化個(gè)性，體現(xiàn)著秦地的粗獷、雄強(qiáng)、彪悍之氣，他們的故事也充滿了綠林、草莽的浪漫傳奇色彩。

但楊爭(zhēng)光相比其他秦地作家，他所創(chuàng)作的匪類題材小說(shuō)有其特別之處。他對(duì)于筆下的匪類人物并沒(méi)有其他作家常有的那種浪漫主義的褒揚(yáng)，也不塑造英雄和梟雄，他以人為本體，探索的是人性深處的問(wèn)題，在小說(shuō)中進(jìn)行的是一種被譽(yù)為“后尋根主義”［5］21的對(duì)農(nóng)民精神中黑暗內(nèi)在根性的思考。這種思考看似與地域無(wú)關(guān)，卻恰恰來(lái)自于作者對(duì)于孕育自身的地域進(jìn)行的思考。

楊爭(zhēng)光生于陜西乾縣的一個(gè)村莊，在他29歲時(shí)，又在陜北的一個(gè)村莊住了整整一年，并因這一年與小說(shuō)結(jié)下了不解之緣，所以他的前期小說(shuō)始終都是圍繞這塊生他養(yǎng)他的黃土地進(jìn)行的思考。生長(zhǎng)在農(nóng)村的楊爭(zhēng)光早年還經(jīng)歷了甚為坎坷的人生冷暖，“青少年時(shí)當(dāng)干部的父親為盡孝悌而入獄，而他入獄后受他恩惠的家族成員的冷酷、薄情，村社環(huán)境中炎涼的世態(tài)，殷實(shí)戶出身的祖母性格的乖戾，她對(duì)爭(zhēng)光父母的仇恨與無(wú)端的折磨，都在楊爭(zhēng)光心靈上造成了永難平復(fù)的傷痕。正是這種傷痛不僅使他對(duì)源于血緣關(guān)系的鄉(xiāng)村社會(huì)家族倫理文化持徹底的批判態(tài)度，而且對(duì)村社文化的痼弊與缺乏人性的方面有著深刻的認(rèn)識(shí)和反省”［6］。

鄉(xiāng)村文化的浸淫，一方面使他對(duì)民間世事具有了先天的親和與認(rèn)同，另一方面來(lái)自少年時(shí)代心理上的嚴(yán)重傷害，更使他對(duì)民間文化中的“藏污納垢”有著銘心刻骨的感受。在小說(shuō)中他執(zhí)著地探究著草根階層的生命力與腐敗性。他筆下的人物在苦難貧瘠的生活環(huán)境中缺少溫情，偏執(zhí)頑固，容易滋生仇恨和暴力，而這正是匪性得以滋生的溫床。有評(píng)論者將楊爭(zhēng)光的作品和賈平凹的《匪事》并稱為“土匪文學(xué)”。事實(shí)上他的小說(shuō)中涉及到土匪的主要只有兩篇:《黑風(fēng)景》和《棺材鋪》，但他后來(lái)轉(zhuǎn)向影視編劇發(fā)展時(shí)，劇本《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《五魁》(改編)也都和匪色人物有關(guān)。因此楊爭(zhēng)光的小說(shuō)被稱為土匪文學(xué)，并非指他的小說(shuō)都寫(xiě)土匪題材，而是指他的小說(shuō)人物個(gè)性中所彌漫的匪性①。

朱大可稱其筆下“農(nóng)民的無(wú)聊、自私、愚昧、褊狹、爭(zhēng)斗與暴力、受虐與施虐，瓦解了那個(gè)所謂‘健康民間’的幻象，揭發(fā)了它的內(nèi)在的黑暗根性”［5］251。這種內(nèi)在的黑暗根性就是源于基本生存訴求、帶著小生產(chǎn)者局限性和保守性的匪性。楊爭(zhēng)光對(duì)于匪性的深刻認(rèn)識(shí)始終是和農(nóng)民鄉(xiāng)土聯(lián)系在一起的，反過(guò)來(lái)說(shuō)他對(duì)于農(nóng)民的理解也是從對(duì)匪性的揭示入手的，可以說(shuō)匪性之維是打開(kāi)楊爭(zhēng)光小說(shuō)的關(guān)鍵鑰匙。需要強(qiáng)調(diào)的是，這里所謂農(nóng)民，并非全是以種田為職業(yè)的人群，而是泛指相對(duì)于城市文化而言，生活在鄉(xiāng)村社會(huì)、受到鄉(xiāng)土文化浸潤(rùn)的民眾，包括鄉(xiāng)土社會(huì)形形色色的底層人物。在對(duì)這些底層人物的故事講述中，楊爭(zhēng)光向我們展示了對(duì)于農(nóng)民文化本相的另一種理解。

正如學(xué)者趙園所說(shuō):“‘農(nóng)民’，在某種程度上是被作為‘民族’的形象刻繪的?！保?］55只不過(guò)，在20世紀(jì)90年代嶄露頭角的作家楊爭(zhēng)光筆下的農(nóng)民，不再是十七年文學(xué)敘述中被國(guó)家意識(shí)形態(tài)所改造成的“現(xiàn)代化”了的、昂揚(yáng)向上的新農(nóng)民形象，也不是80年代鐵凝、王蒙等作家筆下樸素、厚重、詩(shī)意化的大地形象。在他的筆下延續(xù)了魯迅對(duì)于農(nóng)民性中的深層劣根性的探討，但又不止于此，他還表達(dá)了農(nóng)民在生存之外精神上的困境和掙扎突圍失敗的痛苦無(wú)奈。之所以以此為出發(fā)點(diǎn)的原因，他解釋說(shuō):“我迄今為止的小說(shuō)，多以農(nóng)村為背景。我這樣做是基于兩個(gè)方面的原因:一是我熟悉他們;其次，我以為，中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)國(guó)家，中國(guó)的城市是都市村莊。中國(guó)農(nóng)民最原始最頑固的品性和方式，滲透在我們的各個(gè)方面。愚昧還是文明?低劣還是優(yōu)秀?這只是一種簡(jiǎn)單的概括。它是靠不住的?！保?］

對(duì)于鄉(xiāng)村社會(huì)的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，生存是首要的，面對(duì)嚴(yán)酷的生存現(xiàn)實(shí)，所有的意識(shí)形態(tài)都顯得虛無(wú)縹緲?；钪?，既是生命的奮進(jìn)和吶喊，也是民間堅(jiān)守的基本信念，“從文學(xué)對(duì)于農(nóng)民形象的通常處理看，‘農(nóng)民’意味著最基本、單純的生存形態(tài)。‘食、色，性也’?！r(nóng)民’，是‘生存’的簡(jiǎn)化，是基本生命需求與生命活動(dòng)。這里包含有‘農(nóng)民的真理’，農(nóng)民的生存實(shí)踐。在傳統(tǒng)的農(nóng)民，土地與娘們近于全部生活。然而這同時(shí)又是知識(shí)者對(duì)‘基本生存’、對(duì)‘農(nóng)民’的理解，詮釋”［4］50。但這種源于生存訴求的文化本相并沒(méi)有被楊爭(zhēng)光神圣化，他筆下的人物可以為了饑餓和生存出賣身體交換糧食，為了得到吃的去偷竊甚至不惜殺人。但作者在小說(shuō)中卻并不讓敘述人干預(yù)文本，進(jìn)行道德評(píng)價(jià)，他將在生存匱乏中農(nóng)民們的精神匱乏和掙扎冷靜地解剖給讀者看，令人聯(lián)想起魯迅作品中所開(kāi)創(chuàng)的對(duì)國(guó)民劣根性批判。不同的是，那時(shí)是從建設(shè)現(xiàn)代中國(guó)、現(xiàn)代人的角度出發(fā)批判傳統(tǒng)鄉(xiāng)土意識(shí)造成的國(guó)民性，而楊爭(zhēng)光對(duì)于農(nóng)民劣根性的反思批判，是對(duì)此前革命歷史主義對(duì)于農(nóng)民形象塑造的一種矯正，其目的是為了打破國(guó)家政治美學(xué)對(duì)世界表現(xiàn)的壟斷，從而給這個(gè)世界提供另一種審美表達(dá)的方式和看法。

楊爭(zhēng)光筆下的農(nóng)民是原生態(tài)農(nóng)民形象的一種回歸，這些鄉(xiāng)村生死場(chǎng)的掙扎者與貧瘠滄桑的土地融為一體，“食”與“色”成為他們最根本的人生目的。當(dāng)然不能說(shuō)真實(shí)的農(nóng)民就是楊爭(zhēng)光筆下的那個(gè)樣子，事實(shí)上到底什么是真實(shí)的農(nóng)民形象——?dú)v史的真相本身就是讓人懷疑的。因?yàn)榘凑蘸５恰烟氐挠^點(diǎn)，無(wú)論是歷史還是文學(xué)的敘述都存在著別具意圖的虛構(gòu)［8］。也許正是意識(shí)到了這一點(diǎn)，為了防止自己被自己所賦予的意識(shí)框架所欺騙，楊爭(zhēng)光有意和小說(shuō)中的人物保持距離，不予置評(píng)，甚至不帶感情色彩。從敘述技巧上看，他小說(shuō)的人物刻畫(huà)重語(yǔ)言和行動(dòng)，少有對(duì)于人物心理活動(dòng)的描寫(xiě)。他認(rèn)為小說(shuō)應(yīng)該有畫(huà)面感，要簡(jiǎn)潔，不要有廢話。最好作家不要跳出來(lái)說(shuō)，應(yīng)該讓人物自己去說(shuō)。他筆下的故事無(wú)一不是在最簡(jiǎn)單最原始的生活欲求中展開(kāi)情節(jié)、發(fā)生沖突的，但簡(jiǎn)單的故事情節(jié)里崢嶸奇崛的匪性卻在貌似平淡單調(diào)的生活里用暴力制造著高潮。那些最原始最頑固的農(nóng)民心性、最簡(jiǎn)單最真實(shí)的生活欲求被作家刻畫(huà)得非常真實(shí)，真實(shí)到你會(huì)產(chǎn)生某種錯(cuò)覺(jué)，這些看似荒唐的事情極有可能明天就在我們的身邊發(fā)生，因?yàn)檫@些人物的思想邏輯是如此的似曾相識(shí)，盡管它跨越了理性的邊界飛向了瘋狂。因此從這種所揭示的人性的普泛性來(lái)說(shuō)，他的小說(shuō)又具有對(duì)于地域文化小說(shuō)這樣的界定的超越。正如魯迅的小說(shuō)寫(xiě)的是江浙一帶的農(nóng)村，但沒(méi)有人僅僅從地域小說(shuō)的角度來(lái)看待他的作品一樣。

二 對(duì)鄉(xiāng)村暴力文化的批判

“長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)意識(shí)形態(tài)批判掩蓋了一個(gè)可怕的事實(shí)，即所謂‘東方專制主義’不過(guò)是農(nóng)民的‘多數(shù)人暴政’的一種政治表述而已?；蛘哒f(shuō)，暴力并不是國(guó)家的發(fā)明，恰恰相反，他不過(guò)是中國(guó)民間的一種基本屬性而已。國(guó)家僅僅復(fù)制了這種話語(yǔ)模式，并把它轉(zhuǎn)換成了一種嚴(yán)酷的律法”［5］251。朱大可強(qiáng)調(diào)暴力是中國(guó)民間的一種基本屬性，毋寧說(shuō)暴力是人的一種基本屬性，只是在中國(guó)有其體現(xiàn)的特殊性。陳思和認(rèn)識(shí)到在中國(guó)長(zhǎng)期的專制社會(huì)中，“被壓迫被奴役的群眾表面上是沉默的，但就像一頭沉默的巨大的野獸，其內(nèi)在的世界里始終隱藏著一種極其盲目的破壞力量，也可以說(shuō)是一種暴力傾向……”［9］

在對(duì)鄉(xiāng)村生存現(xiàn)實(shí)氛圍表現(xiàn)中，楊爭(zhēng)光濃墨重彩地表現(xiàn)了仇恨和暴力?！豆淼厣系脑鹿狻分兄灰虮幻悼戳讼律砭捅黄燃藿o這個(gè)莽漢的女人竇瓜，不堪忍受丈夫的性摧殘和鄉(xiāng)鄰的偏見(jiàn)，在鬼地的月光下用石頭砸死了丈夫。《干旱的日子》里，“他”的情人來(lái)米因?yàn)橛性斜黄燃藿o別人，“他”在來(lái)米結(jié)婚的那天晚上，出于憤怒和無(wú)奈，把正在交配的一只公羊活活掐死。有評(píng)論者說(shuō)，“根據(jù)楊爭(zhēng)光的觀察和敘述我們不難發(fā)現(xiàn)，根植于中國(guó)鄉(xiāng)村的仇恨意識(shí)形態(tài)，散布在每一個(gè)細(xì)微的生活細(xì)節(jié)里，它并沒(méi)有受到政治制度的直接鼓勵(lì)，卻為歷史上悠久的流氓暴力傳統(tǒng)提供了深厚而廣闊的基礎(chǔ)”［5］251。在小說(shuō)中，楊爭(zhēng)光將筆觸深入到了這種鄉(xiāng)村暴力和仇恨的深層構(gòu)成，揭示了民族心理中的匪性根源。出于報(bào)復(fù)和復(fù)仇性質(zhì)的暴力，這種暴力甚至不是個(gè)人的，在他的筆下有很多群體漠然施暴的描寫(xiě)。

自80年代后期開(kāi)始，精英作家們都熱衷于書(shū)寫(xiě)暴力，有人稱之為“草根暴力敘事”。草根世界中人與人之間的暴力與仇恨的存在開(kāi)始被書(shū)寫(xiě)，這是寫(xiě)作者民間立場(chǎng)的一種姿態(tài)，事實(shí)上有了這兩種要素就一定有匪性意識(shí)的存在，比如90年代中期朱文寫(xiě)的《把窮人統(tǒng)統(tǒng)打昏》，小說(shuō)中的主人公窮人小丁，被粗鄙無(wú)恥的無(wú)賴糾纏勒索，最后忍無(wú)可忍，掄起大棒以命相搏。小說(shuō)表現(xiàn)的其實(shí)正是在絕望境地下爆發(fā)的匪性。需要說(shuō)明的是，最引人注目的莫言和余華的暴力敘事由于過(guò)于注重對(duì)于暴力本身的美學(xué)渲染，將暴力詩(shī)意化，將悲情狂歡化，已經(jīng)形成了草根暴力自身的消解［10］。

楊爭(zhēng)光既不像莫言那樣充滿激情地將暴力之美的壯烈和燦爛渲染到極致，也不像余華那樣以近似冷酷的語(yǔ)言敘述讓人毛骨悚然的暴力，相比莫言的“熾熱暴力”敘述和余華的“冰冷暴力”敘述，楊爭(zhēng)光的暴力敘述是冷靜客觀而充滿批判和審視意味的:

馬道里嘩啦啦一片鐵器戳穿肉體的聲音。一個(gè)光棍漢舉起砍刀朝一個(gè)長(zhǎng)工砍過(guò)去，“噗”一聲，砍刀深深切人了頭骨。光棍漢樂(lè)了。他感到砍刀砍透頭骨的聲音和砍透水葫蘆差不多。他張開(kāi)嘴，想笑一聲，一柄梭標(biāo)從他的后背心戳了進(jìn)來(lái)，他很快又有了另一種感受。他感到梭標(biāo)戳進(jìn)肉里和把冰塊吃進(jìn)喉嚨里一樣，都有一種涼嗖嗖的感覺(jué)。他沒(méi)笑出聲，他吭了一聲，搖晃著歪在了地上，他感到馬道里的打斗聲離他越來(lái)越遙遠(yuǎn)了。(《棺材鋪》)

小說(shuō)中敘述者與人物之間是一種審視和被審視、批判和被批判的關(guān)系。作者把暴力撕開(kāi)來(lái)看，要表達(dá)的是小說(shuō)中人物人性中的殘忍和對(duì)生命的漠視，但又不僅僅停留于此，在作者對(duì)人物命運(yùn)發(fā)展的敘述邏輯中，我們還會(huì)被引導(dǎo)著進(jìn)一步去思考造成這種殘忍和漠視的根源，仇恨滋生的根源。在這一點(diǎn)上他更像冷靜地寫(xiě)下《藥》中的人血饅頭交易的魯迅。

《黑風(fēng)景》中村上的種瓜人殺了一群過(guò)路的販牲口的土匪中的一個(gè)，土匪們由此限令村子七日內(nèi)交出一個(gè)姑娘，否則要血洗全村。鱉娃護(hù)送姑娘來(lái)米去土匪窩，他成功地殺了匪首老眼。然而回到村子后，村子里的村民們不僅沒(méi)有感激鱉娃，反而因?yàn)榕峦练斯肿?，合伙把鱉娃殺了。

那伙人離開(kāi)鱉娃睡覺(jué)的那間屋的時(shí)候，門沒(méi)有合嚴(yán)。他們看見(jiàn)一股血水從門坎底下爬出來(lái)，順著門縫里射出的那道光亮爬著，像游蛇一樣。他們才知道人身上的血能像箭一樣往外射，還能像蛇一樣在地上往前爬。

他們?cè)邝M娃家院子里和了一堆泥。他們挽著褲腿，在泥堆里踩著。他們想把泥和得勻一些。他們看著那股血水。

“年輕人的血旺?！彼麄冋f(shuō)。

(《黑風(fēng)景》)

但村民們最終仍然逃脫不了被土匪們血洗的命運(yùn)。

這個(gè)故事里的主角既不是土匪，也不是殺了匪首老眼的青年鱉娃，而是村民。村民們?cè)谖讱馐愕睦吓肆训膸ьI(lǐng)下，合謀了一次卑鄙殘忍的群體性背叛和謀殺。他們不僅忘恩負(fù)義地殺了鱉娃，在此之前，還找外鄉(xiāng)人殺了把女兒獻(xiàn)出來(lái)?yè)Q得了村民捐出的糧食的來(lái)米爹。來(lái)米爹為外鄉(xiāng)人所殺，和本村人沒(méi)關(guān)系，這樣村民們就可以不擔(dān)當(dāng)背信棄義的罪名而又重新拿回屬于自己的糧食。可見(jiàn)匪性心理中的暴力并不具有道德性和正義性，它可以指向任何被認(rèn)為有損自身利益的對(duì)象。人們因?yàn)閰T乏和痛苦，感情上不斷地推波助瀾，將一連串的暴力釋放出來(lái)，可是這種暴力具有獸性的潛質(zhì)，如無(wú)引導(dǎo)，它只會(huì)指向那些更為弱小的個(gè)體和群體。尤其在一種極為混亂的群體模式之中，“孤立的個(gè)人當(dāng)加入一個(gè)不負(fù)責(zé)任的群體時(shí)，因?yàn)楹芮宄粫?huì)受到懲罰，他便會(huì)徹底放縱這種野蠻和破壞性的本能”［11］。

糧食如此重要，人的生命反而顯得輕賤漂浮。這樣的生存狀態(tài)讓人想到蕭紅筆下《生死場(chǎng)》中那一群忙著生、忙著死的農(nóng)民。只不過(guò)在蕭紅那里描寫(xiě)的人們更多是面對(duì)外在的苦難，而不是面對(duì)內(nèi)心的枯萎和陰暗。來(lái)米爹和來(lái)米成為了村民自私自利的合謀的犧牲品。人們?cè)诳粗鴣?lái)米爹死去后，關(guān)心的是從自家拿出去的那點(diǎn)糧食:

來(lái)米家?guī)课菀灿幸环N“啊，啊”的叫喚聲。那是從來(lái)米她爹的喉嚨里發(fā)出來(lái)的。后來(lái)，人們就看見(jiàn)他從門坎上爬出來(lái)半截身子，脖子上的刀口冒著一種粉紅色的泡沫。

人們屏息靜氣地看著他。他們圍在他的跟前，直到那些紅色的泡沫一個(gè)一個(gè)破滅凈盡。

……栓牢從布衫口袋里掏出一個(gè)麻紙本。

“還有規(guī)矩沒(méi)有?”他說(shuō)。

“一家裝了一家裝?！彼f(shuō)。

(《黑風(fēng)景》)

這里，我們看到經(jīng)常出現(xiàn)的“人們”、“他們”的在場(chǎng)，這些人既做殺人的幫兇又做冷漠的看客，可怕的已經(jīng)不是暴力本身，而是在場(chǎng)的人們的麻木和冷酷以及他們內(nèi)心的黑暗。由于生存的匱乏，仁義道德在貧瘠的鄉(xiāng)村顯得如此無(wú)力，但又不能使鄉(xiāng)村失去秩序，這就要栓牢所說(shuō)的“規(guī)矩”，最后只好道德作弊，仁義架空。殺人的罪惡人人都有份，于是罪惡也就被消解得了無(wú)蹤影了。悖謬的是，小說(shuō)中的土匪倒比村民們更合乎人性，講規(guī)則。匪首老眼就是一個(gè)和氣、講理的老頭。在土匪的對(duì)比下，更體現(xiàn)出被束縛于土地的農(nóng)民的狹隘、愚昧、自私和陰暗。

我們不難看出作者將批判矛頭對(duì)準(zhǔn)的是狹隘自私的小農(nóng)意識(shí)，一旦危及自身利益時(shí)，農(nóng)民顯得比土匪更墮落和可怕。“如果說(shuō)土匪是靠非法的團(tuán)伙規(guī)矩(權(quán)威)震懾了農(nóng)民索要著‘價(jià)碼’的話，那么農(nóng)民則是以非法的無(wú)賴精神盤算同伙、嫁禍于人，根本無(wú)價(jià)碼可言。比起土匪的明火執(zhí)仗，農(nóng)民對(duì)于自己人的陰險(xiǎn)狠毒更讓人寒心。土匪似一道‘法繩，度量出農(nóng)民心中的人性善惡’”［12］。

三 對(duì)“偏執(zhí)”與“匱乏”的文化反思與批判

楊爭(zhēng)光早期小說(shuō)中的主人公幾乎有一個(gè)模式化的性格特征——偏執(zhí)，并總是以這種性格做為故事人物命運(yùn)發(fā)展的邏輯起點(diǎn)。固執(zhí)或者說(shuō)偏執(zhí)是故事人物對(duì)待困境的最讓人印象深刻的方式，這種偏執(zhí)中包含著無(wú)奈，也蘊(yùn)含著充滿變數(shù)的憤怒和仇恨。

小說(shuō)《賭徒》中每一個(gè)人都有著非理性的執(zhí)拗和頑固，這種原始性的執(zhí)拗在一片黃沙的戈壁上以血腥和暴力的方式悲劇性地呈現(xiàn)出來(lái)。八墩是個(gè)刀客，更是一個(gè)狂熱的賭徒。甘草愛(ài)著八墩，而駱駝愛(ài)著甘草。他們?nèi)齻€(gè)人對(duì)自己的所愛(ài)都是愛(ài)而不得，卻又別無(wú)選擇，因?yàn)檫@是他們?cè)诟瓯谪毟F而絕望的生活中的一點(diǎn)“想頭”。《棺材鋪》中棺材鋪老板楊明遠(yuǎn)因?yàn)檫€沒(méi)親眼看見(jiàn)過(guò)用自己做的棺材裝死人，為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)偏執(zhí)的夢(mèng)想，點(diǎn)燃村民內(nèi)心的仇恨之火，導(dǎo)致了一場(chǎng)黎明時(shí)分陽(yáng)光下同村人的慘烈廝殺。

“楊爭(zhēng)光是個(gè)喜歡執(zhí)著的人，因?yàn)閳?zhí)著才能產(chǎn)生形而上的意義”［13］。即便是一個(gè)為了錯(cuò)誤目的而執(zhí)著的人，為了這個(gè)錯(cuò)誤錯(cuò)到底，錯(cuò)到死，它同樣具有一種形而上的意義，這就是偏執(zhí)。我們需要內(nèi)在地理解楊爭(zhēng)光小說(shuō)中所表達(dá)的偏執(zhí)。人性的偏執(zhí)中包含一種極端的激情，否定性的激情，具有強(qiáng)烈的非理性。為什么楊爭(zhēng)光的筆下人物有如此強(qiáng)烈的偏執(zhí)呢?這是一群從物質(zhì)到心靈都極為匱乏的人，他們離自由和自主的命運(yùn)很遠(yuǎn)，他們想反抗束縛自己命運(yùn)的這種物質(zhì)和精神匱乏，反抗客觀世界的嚴(yán)酷秩序，但他們?cè)谧匀缓蜕鐣?huì)中都太卑微弱小，尤其是他們的精神，荒瘠如黃土，因此只好以偏執(zhí)作為叛逆和拒絕現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)方法，至少以一種極端的方式向自己證明自我的存在。偏執(zhí)就是人對(duì)于自由渴望的非理性表達(dá)，雖然它引導(dǎo)人走入人性深處的黑暗，走向暴力和死亡，但聯(lián)想到中國(guó)文化傳統(tǒng)中所看重的“變”和“通”，則農(nóng)民的偏執(zhí)中所蘊(yùn)藏的匪性明顯具有形而上的叛逆和反抗意義。楊爭(zhēng)光曾寫(xiě)到:

如果一個(gè)人指著一堵水泥墻說(shuō):我要把它碰倒，你可能不以為然;如果他說(shuō):我要用頭碰倒它，你可能會(huì)懷疑他什么地方出了毛病;如果他真的去碰幾下，你會(huì)以為他是瘋子，你會(huì)發(fā)笑。可是，如果他一下一下去碰，無(wú)休止地碰，碰得認(rèn)真而頑強(qiáng)，碰得頭破血流，直到碰死在墻根底下，你可能就笑不出來(lái)了。［3］510

對(duì)偏執(zhí)個(gè)性的關(guān)注，體現(xiàn)了楊爭(zhēng)光對(duì)人的生存與命運(yùn)的理性關(guān)注和思考，具有啟蒙意義和理性精神。

所以，楊爭(zhēng)光的匪類題材小說(shuō)最為可貴的地方，在于向我們揭示了民族文化心理中這樣一種黑暗人性的存在，它源自于匱乏，開(kāi)始于偏執(zhí)，不斷滋生出仇恨，最后往往導(dǎo)致暴力繼而死亡。楊爭(zhēng)光的長(zhǎng)篇《老旦是一棵樹(shù)》中孜孜不倦地實(shí)施復(fù)仇計(jì)劃的老旦就是這樣一個(gè)典型的匪性人物。這種匪性陰暗而具有濃烈的流氓氣息，是一無(wú)所有下的絕地抗?fàn)?，?dāng)它以群體的面目出現(xiàn)時(shí)，尤其顯得可怕。

匪性的極致就是曾當(dāng)過(guò)土匪的棺材鋪老板楊明遠(yuǎn)的嗜血性，他僅僅因?yàn)楸┝退劳隹梢越o作為看客的他帶來(lái)樂(lè)趣，就精心制造了一場(chǎng)全村鄉(xiāng)民的互相屠殺。他的仇恨并不針對(duì)某個(gè)人，只是因?yàn)閮?nèi)心深處人性的匱乏和被壓抑的暴力欲望。長(zhǎng)久以來(lái)的土匪職業(yè)在他內(nèi)心已然形成一種匪性心理，對(duì)暴力的欲望壓迫著他，使他像一只嗜血的野獸。為了挑起鎮(zhèn)上居民的仇恨，他甚至不惜親手悶死一個(gè)小男孩。

貴貴剜土的聲音很大。楊明遠(yuǎn)咽了一口唾沫。他感到貴貴剜士的聲音正壓迫著他。

“唰——”

他感到胸口憋得慌。貴貴剜土的聲音越來(lái)越響，越來(lái)越急。

“唰——”

他又一次想起了那幾口白木棺材。他的手朝貴貴的脖子伸過(guò)去。

“我先把這小狗日的裝進(jìn)去。”他說(shuō)。

(《棺材鋪》)

小說(shuō)《賭徒》則表現(xiàn)了賭徒的賭性中所蘊(yùn)含的非理性的瘋狂，而這瘋狂的根源既來(lái)自于戈壁灘上的貧瘠，也源自精神的匱乏。事實(shí)上，楊爭(zhēng)光匪類敘事的特點(diǎn)在于他勇于揭示和表現(xiàn)鄉(xiāng)村社會(huì)民眾從物質(zhì)到精神的“匱乏”。表面上看，楊爭(zhēng)光的小說(shuō)表現(xiàn)的只是食與色，其實(shí)他的主題指向是食與色的匱乏。因?yàn)閰T乏而有了精神上的焦慮和掙扎，于是悲劇性在命運(yùn)中顯露，小說(shuō)的意義也從匱乏中呈現(xiàn)出來(lái)。因此偏執(zhí)與匱乏在沒(méi)有意義的鄉(xiāng)村底層日常生活中顯示出它的形而上意義來(lái)。匪性對(duì)于匱乏的抗拒具有一定的積極意義，體現(xiàn)了黃土地農(nóng)民桀驁不屈的生命力量，但這種抗拒缺乏理性觀照，也缺乏終極關(guān)懷。楊爭(zhēng)光并沒(méi)有給這種匪性涂抹輕浮絢麗的傳奇和浪漫色彩，而是以格外厚重的黃土地顏色冷峻而悲憫地描畫(huà)出匪性沒(méi)有希望的未來(lái)以及悲劇性的必然結(jié)局。

正如一位評(píng)論者所言，楊爭(zhēng)光的小說(shuō)“在繁蕪的具象描寫(xiě)中，指向了人類難以擺脫的生存困境，在不無(wú)悲愴的情感格調(diào)中，蘊(yùn)涵了作家對(duì)人類命運(yùn)的憂慮與關(guān)切，最終出色完成了對(duì)民間世界的全新守望”［14］。在對(duì)農(nóng)民的生存本相的揭示中，楊爭(zhēng)光越過(guò)政治的層面，描畫(huà)農(nóng)村文化場(chǎng)中的人性，發(fā)掘出民間精神世界的匱乏和荒蕪。他的小說(shuō)揭示出匪性心理意識(shí)是扎根于民間精神深處的黑暗根性，是中國(guó)草根民眾的一種普泛性的思維定勢(shì)，對(duì)于今天我們民族文化的發(fā)展與建設(shè)無(wú)疑有著啟示性的作用。

注釋:

①本文所指的“匪性”是匪由現(xiàn)實(shí)層面上升到文化意識(shí)層面的一種民間文化心理和意識(shí)的歸納，經(jīng)由匱乏—仇恨—暴力的產(chǎn)生機(jī)制而形成的文化個(gè)性。它從最基本的生存訴求中產(chǎn)生，帶著小生產(chǎn)者的局限性，體現(xiàn)了對(duì)生存壓迫和等級(jí)秩序的反抗，具有叛逆性和反抗性特征。但因它源于對(duì)外部世界的否定，最終只能導(dǎo)向暴力性思維，不能指望它能有更進(jìn)一步的自我完善和進(jìn)步，成為更新民族氣質(zhì)、推動(dòng)民族發(fā)展的文化品格。詳細(xì)論述參見(jiàn)拙作《百年文學(xué)匪類敘事研究》，知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社2008年版。

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On the Multi－cultural Implication in Yang Zhengguang＇s Bandit Literary Works

LUO Wei
(College of Literature，Beijing Normal University，Beijing 100875，China)

In the 1990s，the Qin writers favored bandit theme in their literary works.The popularity of bandit literature is related to the regional culture.Yang Zhengguang is different from other writers in his bandit literary works.He criticizes the national character in his works.He depicts exquisitely and criticizes profoundly the rural violence culture and the rural people＇s psychology and exposes the bigoted，deficient and bleak sides of the rural people＇s spirit world.

Yang Zhengguang;bandit literature;violence culture;criticism of national character

I206.7

A

1674－9014(2011)04－0112－06

2011－05－09

羅維(1974－)，女，湖南長(zhǎng)沙人，北京師范大學(xué)文學(xué)院在站博士后，湖南警察學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

(責(zé)任編輯:田皓)