穆汀

一、“陰謀電影”=“紅色經(jīng)典”

《春苗》是“陰謀電影”的重鎮(zhèn)，穩(wěn)據(jù)“反黨影片”的首席。據(jù)稱，它是“四人幫”為了篡黨奪權(quán)扔向老干部的銀幕炸彈。在1977年到1978年間，文藝界的主要任務(wù)之一，就是對包括這部電影在內(nèi)的“陰謀文藝”，進行力所能及的批判。所有的電影單位，尤其是出產(chǎn)這部片子的上海電影制片廠，都爭先恐后地把這部影片踩在腳下，“讓它永世不得翻身”。

可是當初，它確實感動過無數(shù)觀眾。包括那些現(xiàn)今成為高官和學者的人們。

它為什么會感動人？

這是一個并不復雜的問題，只要稍微沉靜下來，你就會發(fā)現(xiàn)，觸動你心靈的，是同情弱者、痛恨惡人的人類共通的情感——衛(wèi)生院對小妹見死不救，令人悲憤填膺；田春苗造反奪權(quán)，讓人心頭大快；錢濟仁的殘忍，杜文杰的官僚，賈月仙的猖獗，讓人切齒。春苗的堅毅，方明的正氣，令人敬慕；廣大農(nóng)民缺醫(yī)少藥的苦況，一小撮官員作威作福的丑惡，令人發(fā)指。在很多人心目中，被后來的批判者痛斥的田春苗，并不是“頭上長角，身上長刺”的張鐵生一類的小丑，而是一位無私無畏、富有正義感和同情心的民間英雄，至于那些被打倒的走資派——杜文杰一類官僚則是罪有應得。如果現(xiàn)在公映它，它同樣會感動當今的年輕人。有人質(zhì)問我：“你的意思……它是經(jīng)典？”

是，它是經(jīng)典。它的歷史位置，應該在“紅色經(jīng)典”之中。

二、有限現(xiàn)實主義

劉再復說高行健的小說是“極端現(xiàn)實主義”。此論是否允當，這里不談。此處要說的是他對《春苗》的批判。三十年前，他領(lǐng)銜著文，對《春苗》做了這樣的評價：“它用極端卑鄙的唯心主義手段，對社會主義偉大現(xiàn)實進行根本性的歪曲，對社會主義制度進行惡毒地誹謗?！盵1]如果說他這是對這部影片的“歪曲”和“誹謗”，似乎過火，但是，至少我們可以說，上述評價完全是扣帽子、打棍子，至少是出于政治需要的表態(tài)。

在我看來，似乎可以把《春苗》歸為“有限現(xiàn)實主義”。

《春苗》是對黨內(nèi)官僚與人民關(guān)系的無情揭露：公社衛(wèi)生院對救死扶傷的麻木不仁，對老水昌的腰腿疼漠不關(guān)心，杜院長斥責春苗拿鋤頭的手拿不了針頭，錢濟仁不準護士和方明教春苗學醫(yī)，而與圖財害命的巫醫(yī)賈月仙勾結(jié)在一起；杜院長跑到湖濱大隊，以公社黨委常委的身份奪下春苗的藥箱，嚴禁她為鄉(xiāng)親們看??；杜、錢對鄉(xiāng)下打來的求救電話置若罔聞，而一心一意為縣里的干部們研究養(yǎng)生療法，杜院長為縣衛(wèi)生局局長接風洗塵，請客送禮……

這一切為觀眾勾勒出這樣一幅圖景：在新中國的農(nóng)村，一些政府官員作威作福，貧下中農(nóng)受苦受難，共產(chǎn)黨的干部與暗藏的階級敵人相互勾結(jié)，他們迎合上意，迫害弱小良善。公社雖有衛(wèi)生院，但是貧下中農(nóng)求醫(yī)無門……

這是一幅前所未有的圖畫。在十七年的文藝史上，批判現(xiàn)實的作品絕跡。民眾的苦難、官員的惡行、社會的黑暗，只能是國民黨的專利。最典型的例子，是反右前后拍攝的《探親記》。這部電影原本寫的是一個從小受苦、后來參加革命、解放后當了副局長的干部忘本的故事。影片拍完之后，反右運動勃起，編劇楊潤身和導演謝添看到報刊上揭露，有人誣蔑共產(chǎn)黨員“六親不認”，擔心這部片子會被加上此類罪名，于是將片子剖心換頭——農(nóng)村的父親只收到兒子的匯款，而看不到兒子其人。進城去看當了局長的兒子，發(fā)現(xiàn)兒子早就犧牲了，給他寄錢的是兒子的戰(zhàn)友。一個揭露干部忘本變質(zhì)的作品，變成了一個歌頌干部高尚品德的影片。盡管黑扇面改成了大美人，它仍舊沒有逃過被批判的命運。修改后的影片上映不久，即遭到嚴厲批判，《中國電影》在1958年11月和1959年1月，分別發(fā)表批判文章，將修改前的劇本拉出來陪斗。

“文革”改變了這一現(xiàn)狀，借助否定“十七年黑線”的東風，《春苗》一反十七年的慣例，讓這些只能發(fā)生在舊社會、發(fā)生在國民黨身上的故事，發(fā)生在新社會，發(fā)生在共產(chǎn)黨內(nèi)，這不能不讓習慣于“鶯歌燕舞”、沉迷于“社會主義”的觀眾震驚與感動。

“有限現(xiàn)實主義”使《春苗》有了認識價值。它揭示了占中國人口的絕大多數(shù)的農(nóng)民階層，即使是享有崇高的政治地位的貧下中農(nóng)所處的真實地位——只因為生為農(nóng)民，他們在收入、聲望和社會權(quán)力上都處于社會低層，而遭受到多方面的歧視。它暗示人們，中國的工業(yè)化是靠犧牲農(nóng)民的利益實現(xiàn)的，城市的文明是靠農(nóng)村的愚昧落后來維持的。田春苗和她的鄉(xiāng)親們代表著一個被忽略、被歧視、被壓迫的社會群體，這個龐大群體的長期存在，城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的戶籍制度，把他們牢牢地拴綁在土地上。城里人享受著較好的教育、公費醫(yī)療、退休待遇等社會主義的好處，農(nóng)民全都無權(quán)享有，留給他們的是“三大差別”中的所有不利方面。影片中所揭示的缺醫(yī)少藥不過是冰山的一角。

正是這個“有限現(xiàn)實主義”，使《春苗》具有了打動人心的藝術(shù)感染力。

三、造反

《春苗》之打動人心，首先要歸功于田春苗這個人物的塑造。問題是，在“文革”新拍片中，像她這類來自農(nóng)村或知青的造反派形象并不在少數(shù)：《山花》中的大隊干部高山花，《雁鳴湖畔》中的知識青年藍海鷹，《山里紅梅》中的青年干部紅梅，《紅雨》中當上了赤腳醫(yī)生的小社員紅雨……為什么田春苗獨獨具有了打動人心的力量？

答案很簡單：田春苗這個形象的確立，靠的是真實。盡管這一形象有著方海珍、吳清華、李鐵梅等英雄人物的通病——無私無欲，時時想著毛主席的教導，碰到困難就憶苦思甜……但是，她有其獨特性。正是這一獨特性，使那些唱著學大寨高調(diào)、整天用大話空話教育干部群眾、緊繃著階級斗爭之弦的山花、紅梅、紅雨、藍海鷹們顯得蒼白而虛假。

春苗的獨特性來自于她的地位、遭際和性格。

春苗出身貧農(nóng)，父親病死在舊社會，是寡母把她拉扯成人。她是隊里的婦女隊長、后備黨員，支部書記心目中的紅色接班人，正可謂根正苗紅，響當當硬梆梆的無產(chǎn)階級后代。然而，政治上的優(yōu)勢，并不能改變她的社會等級——在城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)所造成的等級秩序中，她被壓在最底層，是一個“泥腿子”，一個被人看不起的無知無識的“土包子”?！澳娩z頭的手拿不了針頭”這句掛在杜院長嘴邊的話，說明了她所代表的中國最廣大農(nóng)民的實際地位。這種政治地位與社會地位之間，名義待遇與實際生活之間的巨大反差，給這部電影帶來了強悍的戲劇張力，賦予了這個人物濃烈的戲劇性，為故事的戲劇沖突奠定了牢不可破的基礎(chǔ)。

從春苗被大隊選派到公社衛(wèi)生院學醫(yī)開始，戲劇沖突就一步步展開：在衛(wèi)生院，她成了雜役、洗衣婦和清潔工，即使用休息時間跟護士學學打針，也被嚴厲喝止。社會等級帶給農(nóng)村人的屈辱，為了給鄉(xiāng)親治病學醫(yī)求藥的艱辛，在折磨著春苗的同時，也折磨著銀幕下面的萬千觀眾。劇情發(fā)展到了這地步，春苗不造反，天理不容！

“文革”來了，春苗造反了。“文革”賦予了下層人反抗政治等級和社會壓迫的機會，也為一心給缺醫(yī)少藥的鄉(xiāng)親們看病的春苗提供了機會。春苗對杜院長、錢醫(yī)生的血淚控訴，并非只是一個受屈辱的農(nóng)村姑娘發(fā)出的悲聲，她代表著六億農(nóng)民大眾。春苗對衛(wèi)生院頭頭的責問后面，潛藏著廣大弱勢群體對社會不公的抗議。

造反有理。這是影片向觀眾傳遞的一個重要信息，也是春苗留給歷史的一個沉重的話題。它昭示后輩，毛澤東時代的老百姓為什么要造反；它告訴歷史，曾幾何時，六億舜堯曾經(jīng)多么狂熱地造反，又曾經(jīng)多么悲慘地被利用。

四、知識分子的妖魔化

在《春苗》中，錢大夫最遭人恨。他受過高等教育，是公社衛(wèi)生院的醫(yī)學技術(shù)權(quán)威（治療組組長）。但是，他不但沒有治病救人的職業(yè)道德，連人味都很稀薄。他拋下發(fā)著高燒的小妹，到院長辦公室向杜文杰匯報養(yǎng)生療法，使小妹死在衛(wèi)生院。他跟巫醫(yī)賈月仙沆瀣一氣，給她藥品，任其害人。他上拍下壓，逢迎領(lǐng)導（杜院長，縣衛(wèi)生局梁局長），欺壓貧下中農(nóng)，不準春苗學醫(yī)。他還要對水昌伯下毒手，企圖嫁禍于春苗。為了妖化這個人物，影片就連他的名字——“錢濟仁”也不放過。似乎這種人，只能以“錢”為姓（錢，代表著財富，財富意味著剝削），而他的見死不救又只能用“濟仁”來反諷。這種拙劣且露骨的標簽化，廣泛地存在于“文革”中的文藝作品之中。

將知識分子——今天所說的教授博導、專家學者，定格為階級敵人，在“文革”電影中屢見不鮮：《創(chuàng)業(yè)》中的專家工作處處長馮超、《青春似火》中的設(shè)計室主任余從吾、《戰(zhàn)船臺》中的技術(shù)組長董逸文、《開山的人》中的工程師陳克、《火紅的年代》中的生產(chǎn)調(diào)度室主任應加培、《鋼鐵巨人》中的技術(shù)員梁君、《一副保險帶》中被撤職的會計邱金才，等等，都是這方面的例證?？梢哉f，把知識分子當作反面人物，在那個時代已經(jīng)成了司空見慣的通則。

這類形象有幾個共性：第一，他們都是舊社會過來的知識分子。第二，他們所受的教育不是來自于舊中國、外國的資產(chǎn)階級，就是來自于新中國十七年的教育黑線。第三，他們都是在舊的階級路線下混進革命隊伍的。第四，他們出身不是地主、富農(nóng)，就是資本家。因此，第五，他們對新社會懷著深仇大恨，處心積慮地搗亂破壞，以便奪回他們失去的天堂。正如錢濟仁在日記中所寫：“抓住杜文杰，霸牢衛(wèi)生院，踩住赤腳人，有朝一日重做人上人?！钡诹?，因此，這些暗藏的階級敵人不配有好下場——在影片結(jié)束的時候，他們被揪出來，在震天的口號和歡呼聲中，或低頭蔫腦，或癱軟在地，最后被專政人員押走。

錢濟仁也不例外——影片的結(jié)尾，春苗揭穿了他企圖害死水昌伯的陰謀。在貧下中農(nóng)的一片打倒聲中，在醫(yī)生護士的怒斥之下，他低下了那顆用專業(yè)知識和階級仇恨武裝起來的半禿的腦袋。迎接這顆頭顱的，將是無產(chǎn)階級專政的鐵拳。好在他并不孤單——《雁鳴湖畔》的醫(yī)生林大全、《紅雨》中的中醫(yī)大夫?qū)O天福、《人老心紅》中的地區(qū)女醫(yī)生朱巧云，以及上面提到的那些知識男女會與他相隨相伴，共同完成“打擊敵人，教育人民”的文化使命。

這無疑是“文革”電影的一大特色。它是宣言書，宣告了在毛澤東時代，知識分子，尤其是從舊社會過來的知識分子不配有更好的命運；它是說明文，闡釋了知識分子變成“臭老九”的道理；它是警告信，警告知識分子要老老實實，夾著尾巴做人；它是反光鏡，知識分子這一群體在現(xiàn)實中的遭逢際遇，在這里得到了曲折的反映。

你可以說，這是一大“貢獻”。但是，你不能說它是一大突破。中國知識分子在銀幕上淪為階級敵人，就像“文革”本身一樣，并不是某天早晨從天上掉下來的。這是一個漸變的過程——在反右以前，知識分子形象是保守落后，脫離工農(nóng)，崇洋媚外（這一模式從新中國第一部電影《橋》就開始了）。反右之后，在原來的公式的基礎(chǔ)上，知識分子在資產(chǎn)階級思想和小資情調(diào)的擁有者之外，又增加了新的品質(zhì)——他們成了喜新厭舊、利用職權(quán)騙取姑娘芳心的惡棍（《青春的腳步》，長影，1957年），成了卑劣自私的代表（《生活的浪花》，北影，1958年），成了醉心名利、逃避艱苦的儒夫，以至于成了剽竊別人的科研成果、沽名釣譽的敗類（《懸崖》，長影，1958年）。軟刀子割頭不覺死，政治倫理取代了社會倫理。從認識層面到道德品質(zhì)，再到政治立場，從內(nèi)部矛盾到敵我矛盾，這其間的距離不過一步之遙。妖魔化是一點一點進行的?！拔母铩笔且粋€跳板，使編導們完成了知識分子形象從量變到質(zhì)變的飛躍。

當然，面包還是有的——方明，這位由達式常飾演的醫(yī)科大學畢業(yè)生的存在，向銀幕之外傳遞了這樣的信息：黨的知識分子政策仍舊有效——出身“紅五類”家庭，受教育黑線毒害較輕，自覺與工農(nóng)相結(jié)合，心甘情愿為之服務(wù)的青年知識分子，仍舊為黨所信任。在這一政策指引下，方明成了春苗學醫(yī)的教師，成了她與杜、錢斗爭的支持者，成了與錢濟仁在專業(yè)上較量的主力軍，成了衛(wèi)生院內(nèi)部沖殺出來的造反派，成了春苗等貧下中農(nóng)接管衛(wèi)生院的左膀右臂。

需要說明的是，方明的存在，只是一個政策符號。錢濟仁的存在，則意味著一個重大的理論觀念的成形——知識階層是產(chǎn)生新的階級敵人的溫床。這種源自于階級斗爭學說和繼續(xù)革命理論的新發(fā)明，為國人，尤其是為缺醫(yī)少藥的貧下中農(nóng)，找到了解釋。妖魔化的知識階層，為轉(zhuǎn)移社會矛盾立了新功。

“抓住杜文杰，霸牢衛(wèi)生院，踩住赤腳人，有朝一日重做人上人”。“錢濟仁這個狗地主的孝子賢孫。又依著杜文杰做靠山，想爬到咱們貧下中農(nóng)頭上作威作福呀！”前者是影片編造的錢濟仁的日記，后者是春苗的臺詞。它們確鑿無疑地警告被階級斗爭弄得焦慮萬分的國人：那些出身于“黑五類”的知識分子正在磨刀霍霍，時刻準備奪回他們失去的天堂。這些專家、學者、教授將成為地主、資本家復辟資本主義的后續(xù)部隊，讓中國人吃二遍苦，受二茬罪。

注釋：

[1]劉再復、楊志杰：《究竟哪個是春天的贊歌——贊〈枯木逢春〉，兼評〈春苗〉》，載《人民電影》1977年第8期。