劉 虎，張一舟，孫晨霞，董婭娜

(1.天津大學(xué)建筑學(xué)院，天津300072;2.山西大學(xué)商務(wù)學(xué)院，太原030031，3.太原科技大學(xué)，太原030024)

宮廷繪畫作為中國繪畫的一個組成部分，有著自身獨特的風(fēng)格，很大程度上切實反映了不同歷史背景下的帝王宮廷生活。宮廷繪畫作為宮廷文化的重要組成部分，可以稱之為“院畫”。主要是指圍繞封建帝王生活和行政而進行的繪畫創(chuàng)作，包括宮廷畫家的創(chuàng)作，也包括帝王、后妃的畫作，同時也包括朝臣和地方官員向?qū)m廷進獻的畫作［1］。根據(jù)史料記載，關(guān)于宮廷繪畫的實物作為壁畫最早記錄出現(xiàn)在商周時代，而關(guān)于宮廷繪畫作者活動的記錄則從秦漢之后才出現(xiàn)。正式的畫院產(chǎn)生是在五代兩宋時期的“翰林書畫院”。宋朝時期，由于帝王的喜好，書畫院聚集了許多優(yōu)秀的畫家，繪畫創(chuàng)作的規(guī)?？涨皦汛?，宮廷繪畫直接影響著當時整個畫壇，這就極大地促進了宮廷繪畫的發(fā)展并為“院體派”的確立奠定了基礎(chǔ)。到宋之后的元明兩朝，雖然在名稱和體現(xiàn)風(fēng)貌上不盡相同，但都是以宋代畫院為基礎(chǔ)的。

明末清初，此時歐洲處于文藝復(fù)興后期，藝術(shù)文明發(fā)展到一個嶄新的階段，伴隨著航海技術(shù)的發(fā)展，歐洲藝術(shù)開始向亞洲傳播。公元17至18世紀，是中國美術(shù)與歐洲美術(shù)交流的一個重要歷史時期。此時，一些擅長繪畫技藝的傳教士們來到中國，成為宮廷畫師，他們帶來了許多西方的繪畫觀念和技術(shù)，其中包括西方繪畫的寫實技法。

一、清代宮廷繪畫的特征

清代宮廷繪畫是指清朝的宮廷組織職業(yè)畫家，專門為皇帝繪制的作品。［2］清代宮廷繪畫與前朝的“院畫”都是以中國傳統(tǒng)繪畫美學(xué)觀點為依據(jù)，植根于中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的土壤。

從功能上講，清宮廷繪畫作為“助人倫，成教化”的文化統(tǒng)治工具，用于滿足最高統(tǒng)治者的審美趣味和政治需求，即所謂繪畫中的“正統(tǒng)”派;在繪畫風(fēng)格上，宮廷繪畫講究工整和雍容華貴，然而卻嚴重缺乏畫家自身的風(fēng)格特征。

在繪畫描繪內(nèi)容方面，清代宮廷繪畫與前朝宮廷繪畫之間并無顯著的區(qū)別，主要包括山水、花鳥、歷史人物故事畫或記錄當時重大事件或重要人物的紀實畫以及宗教題材畫等。

在清代，主要是康雍乾時期，社會穩(wěn)定發(fā)展，清宮廷內(nèi)除有“如意館”等機構(gòu)安置御用畫家外，還有“南書房”。清宮廷中大部分有影響及成就的畫家都活躍在這一時期，其中還出現(xiàn)了中國歷史上首批“洋畫師”以及學(xué)習(xí)西洋畫技法的學(xué)生。因此，清代宮廷繪畫在繼承宋元明三代宮廷繪畫的基礎(chǔ)上，形成了富有自身時代特色的宮廷繪畫藝術(shù)，規(guī)整細膩，色彩華麗。而這一時期歐洲繪畫風(fēng)格的影響，也成為清宮廷繪畫所特有的一種獨特的面貌。

二、歐風(fēng)在清宮廷繪畫中的體現(xiàn)

1.歐風(fēng)出現(xiàn)于清宮廷繪畫的歷史背景

公元15世紀，歐洲各國的宗教組織先后派遣屬下赴東方各國，通過傳教士活動作為前瞻來了解東方國家的動態(tài)，達到貿(mào)易交流甚至是殖民控制的目的。這些來到東方各國的傳教士們，很大一部分人受過高等教育，包括在某些學(xué)科的學(xué)者，其中有一部分人離開故土后就再也沒有回到自己的國家，終老他鄉(xiāng)。所以在很長的一段時間里，東西方之間的文化藝術(shù)交流主要是通過這些傳教士們來進行的。

清朝初期，有一些擅長繪畫技藝的傳教士們到了中國以后便成為中國宮廷畫師，其中最著名的有郎世寧、王致誠等人。隨著傳教士在清朝宮廷中供職，油畫和其他西方繪畫方式也隨之出現(xiàn)。當然這部分傳教士畫家水平參差不齊，但這些傳教士們作為東西方美術(shù)交流的媒介的意義要遠遠高于他們的繪畫技藝?？梢哉f，他們的出現(xiàn)代表著中國繪畫史上第一次的中西融合。

2.歐風(fēng)在清宮廷繪畫作品中的體現(xiàn)

明末清初，美術(shù)史家姜昭書(生卒年不詳)在其所著的《無聲史詩》中寫道:“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒，眉目衣紋，如明鏡涵影，踽踽欲動。其端嚴娟秀，中國畫工無由措手?！保?］文中雖然沒有寫明作畫使用何種材料，但從“明鏡涵影，踽踽欲動”的形容詞來看，這副畫很可能是油畫作品［4］。這些資料說明早在明末歐洲畫家就已經(jīng)開始和宮廷繪畫接觸了。人們從清朝內(nèi)務(wù)府造辦處檔案的記錄中會發(fā)現(xiàn)“油畫”這一名稱早在200年前就出現(xiàn)了。

聶崇正先生在《從存世文物看清代宮廷中的中西美術(shù)交流》一文中提到:“油畫在清朝宮廷內(nèi)不但被皇帝允許使用，而且是除去傳統(tǒng)中國畫以外最大的一個畫種。過去有關(guān)清朝的皇帝不喜好油畫，強令歐洲畫家改畫水彩畫的說法并不完全符合事實［5］4。在許多清代遺留下來的宮廷繪畫作品中，可以明顯看出歐洲繪畫對清宮廷繪畫的影響，如《桐萌仕女圖》屏風(fēng)(北京故宮博物院藏)分為兩面:一面是油畫;另一面是康熙模寫的董其昌書法，絹本，由8扇屏風(fēng)組成，縱128.5厘米，橫326厘米，無款印。畫面中由7名仕女分為3組貫穿于桐萌閣，前面右為3人一組，中遠位1人，最遠又為3人一組。在這副畫面中的構(gòu)圖方式明顯采用的是歐洲的焦點透視法，可見歐洲繪畫對于宮廷繪畫的影響。屏風(fēng)的另一面是康熙親筆臨寫的書法，也充分證明了康熙皇帝對于歐洲畫風(fēng)的認可。

除此之外，清代宮廷繪畫力圖在二維空間中表達三維空間的天頂畫與全景畫同樣運用著歐洲焦點透視法，這種方法可以在清內(nèi)務(wù)府檔案中被稱為“線法畫”或“線法”［6］。雍正年間出版了由年希堯與意大利傳教士畫家郎世寧(1688—1766)編寫的《視學(xué)》一書，專門介紹歐洲焦點透視的技法。［7］此書在雍正年間兩次木版印刷，作者年希堯在序言中提到與郎世寧多次研究其源流而成。楊伯達先生在《18世紀中西文化交流對清代美術(shù)的影響》一文中提到:“郎世寧傳授的線法是不加改動地應(yīng)用西方透視學(xué)原理，并在內(nèi)廷獲得很大成功?！保?］

三、歐風(fēng)對中國繪畫思想的影響

受到歐洲畫風(fēng)的影響，清代宮廷繪畫也體現(xiàn)出了“中西合璧”的時代特點，這一特點不但有別于此前歷代的宮廷繪畫，而且也完全不同于同時代的文人畫和民間繪畫。［5］郎世寧等人在清宮廷供職期間，其作品保持西方繪畫的技巧基本特點又擅于采納中國繪畫欣賞方式，融合中國畫所講究的“意境”和西洋畫所體現(xiàn)的“空間”為一體，從而形成了清宮廷繪畫獨有的風(fēng)格，是中西方文化融合的典型代表。如郎世寧的《四季花卉圖》棋盤，絹本設(shè)色，縱115.7厘米，橫115.9厘米。畫面中就明顯帶有西畫的處理方式，并以寫實風(fēng)格體現(xiàn)主體，色彩采用明暗處理，層次分明，與傳統(tǒng)的中國花鳥繪畫方式有明顯區(qū)別。然而，從這幅作品中人們也不難發(fā)現(xiàn)，雖然增加的西方繪畫的處理方法，但體現(xiàn)的仍然是中國工筆花鳥繪畫傳統(tǒng)美學(xué)思想?？v觀清代宮廷的繪畫作品可以看出，其所體現(xiàn)的人文繪畫思想并沒有在歐風(fēng)的影響下有所改變。這種繪畫思想是由中西方畫家哲學(xué)觀不同造成的。歐洲畫風(fēng)雖然在清代宮廷繪畫中占有一席之地，但從清代宮廷繪畫所流下來的主要作品來看，所體現(xiàn)的繪畫思想與主流中國畫主張所描所繪要“可游可居”、“天人合一”的哲學(xué)境界同一體現(xiàn)。這些包含歐風(fēng)的宮廷繪畫作品，是在運用油畫技巧和材料來表現(xiàn)中國畫的人文思想。莊子在《齊物論》中寫道:“天下莫大于秋毫之末，而大山為小，莫壽乎殤子，而彭祖為夭，天地由于我并生，而萬物與我為一?！保?］這種“天人合一”的學(xué)說，是中國畫家的美學(xué)思想淵源?！拔鞣嚼L畫的空間意識是用幾何、三角測算的透視學(xué)的空間。透視學(xué)與解剖學(xué)是西方畫家的必修課，就像書法與詩歌是中國畫家必須具備的涵養(yǎng)一樣?！保?0］西方繪畫中準確、協(xié)調(diào)而科學(xué)的比例關(guān)系和透視關(guān)系，則是實證主義與科學(xué)精神的傳統(tǒng)在繪畫上的體現(xiàn)，這是由其哲學(xué)觀所決定的［11］。

法國人皮埃爾·洛蒂在《北京的陷落》中描繪一樣:“還有一些像房間一樣巨大的漆器抽屜里面，盛著卷在紫檀木或者象牙軸上，包在黃綢子里德先帝畫像。其中一些十分壯麗。它們代表著一種在西方根本見不到的藝術(shù)，一種雖然人我們絲毫不同但足以與人們平起平坐的藝術(shù)。畫上有的是皇帝獨自在林中狩獵或散心，都是一些野外地點，給人一種恐懼和對以前沒人跡只有林木和巖石的大自然的懷念感覺;還有深褐色的綢緞上用水彩畫著死去的皇太后，使人聯(lián)想起意大利文藝復(fù)興早期的清新作品，其中一些幾乎沒有上色，就像只粗略安在那里隨時準備逃走的人物一樣，但是人物眼神里聚精會神的表情使人感覺特別真實，就像面對著這些在墓穴里沉睡了幾個世紀的死去的王妃一樣?！保?2］從他的描述中人們可以發(fā)現(xiàn)，中國的繪畫思想在歐洲人看來是很難理解的。清代的宮廷繪畫雖然在歐洲傳教士的影響下，在技法、材料以及觀察方法上都有很大的變化，但是對于整個中國繪畫來說影響還是太小了，在清宮廷供職的歐洲畫家，其實很大程度上是為了迎合最高統(tǒng)治者的審美需求而變化，其流傳下來的主要作品所體現(xiàn)的思想與人文精神仍然是中國文化的精神體現(xiàn)。

四、結(jié) 語

作為中西文化交流的方式，在17至18世紀時歐洲繪畫與宮廷美術(shù)交流的深度是其他文化交流所不能比較的。這種為最高統(tǒng)治者服務(wù)的交流僅僅局限在深宮之內(nèi)，也不可能影響當時整個中國美術(shù)的發(fā)展，在這樣的時代背景下，歐洲的傳教士在清代供職的畫家們的作品更多的是迎合了中國繪畫主流文化思想的體現(xiàn)。但這樣的藝術(shù)交流，使完全不同的東西方藝術(shù)逐漸開始認知，相互融合，充分體現(xiàn)人類藝術(shù)發(fā)展史互融與演進的過程。

［1］ 雪 野.明清宮廷繪畫概說［J］.國畫家，2009(4):58.

［2］ 聶崇正.清宮繪畫與西畫東漸［M］.北京:紫禁城出版社，2008:12.

［3］ ［清］姜昭書.無聲史詩［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1963.

［4］ 聶崇正.談清宮皇帝后妃油畫半身像［M］.北京:文物出版社，1996:2.

［5］ 聶崇正.從存世文物看清代宮廷中的中西美術(shù)交流［M］.北京:文物出版社，1997:4.

［6］ 聶崇正.“線法畫”小考［J］.故宮博物院院刊，1982(3): 3.

［7］ 劉汝醴.視學(xué):中國最早的透視學(xué)著作［J］.南藝學(xué)報，1979(1):26.

［8］ 楊伯達.18世紀中西文化交流對清代美術(shù)的影響［J］.故宮博物院院刊，1998(4):78.

［9］ 陳少明.齊物論及其影響［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2005:39.

［10］ 洪惠鎮(zhèn).中國畫不能全盤視覺化［J］.國畫家，2004(3): 3-4.

［11］ 劉 虎.意境與空間［J］.天津大學(xué)學(xué)報:社會科學(xué)版，2010(3):231-233.

［12］ ［法］皮埃爾·洛蒂.北京的陷落［M］.劉和平，安 蔚，姚國偉，譯.濟南:山東友誼出版社，2005:112.